向來被視作陽春白雪的當代藝術究竟是什麼樣？《新週刊》藝術主筆孫琳琳或許能用自己採寫藝術圈的十幾年經驗，為普通人道上一道。好比如水墨畫家劉慶和、李津，他們既是同鄉好友，也都是飲食男女的描摹者，在他們有趣的畫作背後，充滿“離經叛道”的靈感故事和笑料。
聽見門口熱鬧，工作室就在不遠處的李津推著一輛小平板車過來了。劉慶和叫他“薩達姆”，笑罵他老是過來搗亂。兩人是同行兼好友，都是天津人，都畫人物， 都描摹飲食男女的關係和心態。只不過劉慶和鍾愛大畫大潑墨，李津則擅長捕捉人間情趣。
劉慶和
“我是男的，從小就畫女孩”
劉慶和性格開朗，但也有一種獨特的警覺，門外稍有動靜就會覺察到。“上學的時候我和我老婆一起下鄉，她一上火車就睡覺，我一上火車就成看包的了。”他說道。
工作室掛著一幅300cm×150cm的未完成作品《夏2013》，是一幅寫生，畫的是學校畫室請來的模特，一個超市女售貨員。她隨意穿著平時的外套，溼漉漉地站著， 在劉慶和所畫的青春女孩中，她屬超齡，但他還是從她身上開鑿出一派天真之氣。
陳丹青說劉慶和與劉小東一樣，都是“中央美院教學的正果”，有一套自己的辦法，很成熟，“畫人物很難，再過十年二十年，人物畫可能會越來越少，變成稀缺品種”。
自從1983年考入中央美院，劉慶和走的是一條國畫創新之路。今天所謂新水墨的人物畫，基本離不開他的影響。劉慶和在央美讀的是民間美術系，老師都是從油畫系、版畫系、壁畫系調過來的，大部分教學按照西方模式進行。這使他相信直面當代生活產生的能量，甚至開始叛逆。
到1991年中國畫研究院的“人物畫邀請展”，劉慶和畫的都市青年已經“跳出來”了。在1995年魯虹和王璜生策劃的“進入都市——當代水墨實驗展”上，劉慶和被一些人認為是“毫不水墨”的，因為他不“傳統”。
2013年年初，當代水墨突然火了，香港佳士得也第一次設立了當代水墨專場。當代水墨的市場價值開始被重視，這對每一個身在其中的藝術家都產生了影響。
“關注水墨的人多了，可能會讓參與者覺得是什麼時代到來了。從‘再水墨’的角度來說，我不存在‘再’，因為我一直這樣。今天有人提出水墨時代到來了，我們要迎合去做一些事，也提出要天價，這種期待對藝術來說不是好事。”在潮流裡，機會頻繁出現，劉慶和也被捲入，但他一再提醒自己要慢。“從畫面能感覺出來，我有點兒雙重性格，有矛盾糾結的心態。有些地方想的和做的不是太一樣，有時自我調整會忽左忽右。我活了五十歲還沒有確定，總是特別含糊，隨機隨緣，我很少刻意安排自己做一件事。”
2010年，劉慶和做了“浮現——劉慶和蘇州計劃”，展覽在一個一千平方米的展場內，中間還有一個三百平方米的水池。他做了二三十個女孩雕塑，有的坐在岸上，有的浮在水上，有浮萍，還有影像的人在水裡遊，全是假象——劉慶和從對都市人物的書寫擴大到了對虛假追求都市化進程的批判。
“我嘗試了一些以前沒做過的媒介，假如這僅僅證明除了水墨我還可以做其他事，意義不大，所以從那時開始我又回到紙上，回到紙上還不滿意，再回到原始的模特寫生。”
劉慶和 / 小楊 / 300cm×150cm / 紙本水墨 / 2013
“小妖精”是劉慶和對自己畫的女孩的命名，也是他最令人印象深刻的系列作品。透過畫“小妖精”，劉慶和追蹤的是生命力。她們有純真也有骯髒的一面，有意思的正是這種混雜的活力。
“我是男的，從小就畫女孩。”劉慶和說，“把題目說很大也可以，放得很具體也可以，如果你是真情的，不扭捏作態、譁眾取寵，就會打動人心。”
劉慶和畫寫生的時候，很少找一個模特坐下不動直接畫，他通常要先跟對方認識一段時間，至少也要先聊聊。“現在做模特的有很多是生活所迫，比如說在超市工作的人。她不想讓單位知道，一直倒班。上午在美院工作完之後，上中班，然後一直工作到晚上。還有賣菜的，很多這樣的人。”
造型是劉慶和的強項，更重要的是他能把“神”捕捉到。他所描繪的“真”，當然是一種投射，混雜著社會經驗和繪畫經驗。
畫面與生活有重合，但又不完全重合，在表達現實生活的時候帶一點超現實的意味。劉慶和 / 龍班 （局部） / 90cm×600cm / 紙本水墨 / 2013
“小妖精”是劉慶和對人性的理解。“我很煩那種把性、生殖器直接描繪出來的畫，那些東西並不好看。我畫的女孩青春洋溢，但是又面對著社會消極的東西，在浮華背後有一種淒涼和慘痛的感覺。”
劉慶和對自然不造作的青春有一種發自內心的喜愛。他曾在米蘭的大街上被幾個十幾歲的女孩所吸引，一直跟在她們後面，結果迷了路。“她們真沒覺得自己最漂亮， 但那種不扭捏作態的美讓我印象特別深。一箇中國女孩要是知道自己漂亮，一顰一笑、一舉手一投足都講究得不得了。我最煩就是這些東西。”
一位藝術批評家看了劉慶和的畫後說：“你羨慕那個地方，但是又不忍心丟掉自己的生活走到對面去，你還想隔著岸來看，這完全是一箇中年男人的意淫。”劉慶和笑著回應道：“當有人說這個的時候，我確實得到一種暗示，好像自己到了這個年齡段真有生命力喪失的危機感。”
劉慶和在中央美院國畫系當老師。經過三十年，他在所處的群體之中找到了自己的位置，知道如何符合規則地工作生活。但在藝術上，他並不是一個老實的傢伙。
對經驗的質疑是他的第一塊反骨。“把傳統當作經驗，或者把經驗當作傳統都是不貼切的。有些教師完全讓學生學習傳統，實際上是遵從他的經驗，他的經驗又來自他的老師輩。他們用這樣一種傳承方式把自己的經驗炒作或維護成經典，讓它延續下去。”
當學生受自己影響時，劉慶和也是不情願的。因為那背後總帶著一些功利的考量，當下中國社會太渴望行之有效、立竿見影的辦法。
“獨闢蹊徑好像是老生常談，但做起來確實很難，它需要勇氣還有犧牲，割捨一些能直接面對的現實的東西， 確實很難。”
李津
“不管畫什麼，都要先入戲”
說起當代中國畫中的飲食男女，大家第一個想起的一定是李津。他畫的都是生活中頂“俗”的人事物，卻透著一股文氣。國畫是很微妙的藝術，一筆下去，即分雅俗。所以李津的好，也是微妙說不清。
畫家 李津
按中國人的正統思想來說，情色不屬於高境界的東西。更主要的是，在過去的畫家眼裡，人與人之間的情感好像太小，他們總是希望把自己對生命的感受移到更高遠的地方去。心智更高、更超現實，這是傳統文人畫中的主旋律。
但是，李津不認為用中國畫來表現飲食男女有什麼不好。“中國畫這種形式，畫隱私的東西、含蓄的東西是有優勢的，因為可以有遮蔽、有提煉。”
對中國畫有感覺的人，或者從事藝術創作的人，很有可能從山水花鳥裡頭品出豔情的味道。“比如宋畫裡有些描繪梅花、桃花初開的作品，花瓣半開未開的感覺，比較隱晦地表達了一種情慾的感覺。”他說道。
李津的畫強調的是比較人性的那一部分，人的喜怒哀樂，以及人們對日常飲食等最普通、最簡單的日常事物的迷戀。“當下社會，這種東西實際上並不是多了，而是越來越少了，我們好像很少有心情去想這些。”
他的繪畫題材總是很個人，很在意個體生存空間和第一感覺。“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情糾葛的人。”
從每一個階段的繪畫中， 都可以直接讀出李津當時的境遇和心情，因為他就是個有情緒必須用筆去畫的人。有時高興，有時疑惑，有時焦慮，畫什麼取決於當時的狀態。
“造型和刻畫能力永遠也沒有止境，還會不斷提高。最重要的還是能不能通過你所掌握的技術跟你的內心接得更近。”李津說。
他將畫畫比作演戲，不管畫什麼，都要先入戲。“真實的東西落實到紙上才能感染別人，所以開始的時候，如果你沒有衝動，沒有狀態，那別人看你的作品會有障礙。一幅畫起碼得有這樣的欺騙性：讓觀眾看到這件事並相信是真的。”
李津的畫經常會誇張變形，比例也和寫實的比例不一樣。“大家讀我的畫的時候，看到的造型和他們想象的都有距離，但是我不懷疑我的畫情緒上的感染性，男女主人公不完美，但有一種情感交流，給人醜乖醜乖的感覺。” 李津說，變形處理是為了讓大家不要對號入座，因為他表現兩性關係並不是想炫耀。
“我畫畫很像寫日記，是特別本能地想讚美一段生活，把它留下來。若干年後，看這張畫比回頭看那個時候的照片更勾我心思。以前我有女朋友比我有能力的，無形中我就會畫一張她揹著我的畫；反過來，如果我比女朋友有能力，很自然就畫我揹著她。”
他對於情感經歷的記錄是很講究細節的。“我畫畫的時候，裡邊的人物左手是握拳還是蘭花指，區別很大。” 那種眉宇唇齒之間的小細節，是李津畫中的記憶暗號。
“回過頭看過去，你記住的不一定全是美好的東西， 不美好的東西你也會很懷念。美好和不美好是綁在一起的，情也好，欲也好，物質也好，都不絕對，都會互相轉換。”
在他的一些自畫像中，身邊有很多女人，但觀感卻是孤獨的。愛上誰又離開誰，都要繼續走下去，只是畫家把每一段短暫的時間都凝結成重要的證物了。
上午11點，劉慶和匆匆趕到工作室，跳下車時連鞋帶都沒系。“對不起對不起，睡過頭了。”他連聲致歉。
聽見門口熱鬧，工作室就在不遠處的李津推著一輛小平板車過來了。劉慶和叫他“薩達姆”，笑罵他老是過來搗亂。兩人是同行兼好友，都是天津人，都畫人物， 都描摹飲食男女的關係和心態。 只不過劉慶和鍾愛大畫大潑墨，李津則擅長捕捉人間情趣。
劉慶和
“我是男的，從小就畫女孩”
劉慶和性格開朗，但也有一種獨特的警覺，門外稍有動靜就會覺察到。“上學的時候我和我老婆一起下鄉，她一上火車就睡覺，我一上火車就成看包的了。”他說道。
畫家 劉慶和
工作室掛著一幅300cm×150cm的未完成作品《夏2013》，是一幅寫生，畫的是學校畫室請來的模特，一個超市女售貨員。她隨意穿著平時的外套，溼漉漉地站著， 在劉慶和所畫的青春女孩中，她屬超齡，但他還是從她身上開鑿出一派天真之氣。
陳丹青說劉慶和與劉小東一樣，都是“中央美院教學的正果”，有一套自己的辦法，很成熟，“畫人物很難，再過十年二十年，人物畫可能會越來越少，變成稀缺品種”。
劉慶和 / 暗流（局部） / 55cm×55cm / 紙本水墨 / 2013
自從1983年考入中央美院，劉慶和走的是一條國畫創新之路。今天所謂新水墨的人物畫，基本離不開他的影響。劉慶和在央美讀的是民間美術系，老師都是從油畫系、版畫系、壁畫系調過來的，大部分教學按照西方模式進行。這使他相信直面當代生活產生的能量，甚至開始叛逆。
到1991年中國畫研究院的“人物畫邀請展”，劉慶和畫的都市青年已經“跳出來”了。在1995年魯虹和王璜生策劃的“進入都市——當代水墨實驗展”上，劉慶和被一些人認為是“毫不水墨”的，因為他不“傳統”。
2013年年初，當代水墨突然火了，香港佳士得也第一次設立了當代水墨專場。當代水墨的市場價值開始被重視，這對每一個身在其中的藝術家都產生了影響。
“關注水墨的人多了，可能會讓參與者覺得是什麼時代到來了。從‘再水墨’的角度來說，我不存在‘再’，因為我一直這樣。今天有人提出水墨時代到來了，我們要迎合去做一些事，也提出要天價，這種期待對藝術來說不是好事。”
劉慶和 / 風·水 / 270cm×500cm / 紙本水墨 / 2010
在潮流裡，機會頻繁出現，劉慶和也被捲入，但他一再提醒自己要慢。“從畫面能感覺出來，我有點兒雙重性格，有矛盾糾結的心態。有些地方想的和做的不是太一樣，有時自我調整會忽左忽右。我活了五十歲還沒有確定，總是特別含糊，隨機隨緣，我很少刻意安排自己做一件事。”
2010年，劉慶和做了“浮現——劉慶和蘇州計劃”，展覽在一個一千平方米的展場內，中間還有一個三百平方米的水池。他做了二三十個女孩雕塑，有的坐在岸上，有的浮在水上，有浮萍，還有影像的人在水裡遊，全是假象——劉慶和從對都市人物的書寫擴大到了對虛假追求都市化進程的批判。
“我嘗試了一些以前沒做過的媒介，假如這僅僅證明除了水墨我還可以做其他事，意義不大，所以從那時開始我又回到紙上，回到紙上還不滿意，再回到原始的模特寫生。”
劉慶和 / 小楊 / 300cm×150cm / 紙本水墨 / 2013
“小妖精”是劉慶和對自己畫的女孩的命名，也是他最令人印象深刻的系列作品。透過畫“小妖精”，劉慶和追蹤的是生命力。她們有純真也有骯髒的一面，有意思的正是這種混雜的活力。
“我是男的，從小就畫女孩。”劉慶和說，“把題目說很大也可以，放得很具體也可以，如果你是真情的，不扭捏作態、譁眾取寵，就會打動人心。”
劉慶和畫寫生的時候，很少找一個模特坐下不動直接畫，他通常要先跟對方認識一段時間，至少也要先聊聊。“現在做模特的有很多是生活所迫，比如說在超市工作的人。她不想讓單位知道，一直倒班。上午在美院工作完之後，上中班，然後一直工作到晚上。還有賣菜的，很多這樣的人。”
造型是劉慶和的強項，更重要的是他能把“神”捕捉到。他所描繪的“真”，當然是一種投射，混雜著社會經驗和繪畫經驗。畫面與生活有重合，但又不完全重合，在表達現實生活的時候帶一點超現實的意味。
劉慶和 / 龍班 （局部） / 90cm×600cm / 紙本水墨 / 2013
“小妖精”是劉慶和對人性的理解。“我很煩那種把性、生殖器直接描繪出來的畫，那些東西並不好看。我畫的女孩青春洋溢，但是又面對著社會消極的東西，在浮華背後有一種淒涼和慘痛的感覺。”
劉慶和對自然不造作的青春有一種發自內心的喜愛。他曾在米蘭的大街上被幾個十幾歲的女孩所吸引，一直跟在她們後面，結果迷了路。“她們真沒覺得自己最漂亮， 但那種不扭捏作態的美讓我印象特別深。一箇中國女孩要是知道自己漂亮，一顰一笑、一舉手一投足都講究得不得了。我最煩就是這些東西。”
一位藝術批評家看了劉慶和的畫後說：“你羨慕那個地方，但是又不忍心丟掉自己的生活走到對面去，你還想隔著岸來看，這完全是一箇中年男人的意淫。”劉慶和笑著回應道：“當有人說這個的時候，我確實得到一種暗示，好像自己到了這個年齡段真有生命力喪失的危機感。”
劉慶和在中央美院國畫系當老師。經過三十年，他在所處的群體之中找到了自己的位置，知道如何符合規則地工作生活。但在藝術上，他並不是一個老實的傢伙。
劉慶和 / 南池子 / 55cm×65cm / 紙本水墨 / 2013
對經驗的質疑是他的第一塊反骨。“把傳統當作經驗，或者把經驗當作傳統都是不貼切的。有些教師完全讓學生學習傳統，實際上是遵從他的經驗，他的經驗又來自他的老師輩。他們用這樣一種傳承方式把自己的經驗炒作或維護成經典，讓它延續下去。”
當學生受自己影響時，劉慶和也是不情願的。因為那背後總帶著一些功利的考量，當下中國社會太渴望行之有效、立竿見影的辦法。
“獨闢蹊徑好像是老生常談，但做起來確實很難，它需要勇氣還有犧牲，割捨一些能直接面對的現實的東西， 確實很難。”
李津
“不管畫什麼，都要先入戲”
說起當代中國畫中的飲食男女，大家第一個想起的一定是李津。他畫的都是生活中頂“俗”的人事物，卻透著一股文氣。國畫是很微妙的藝術，一筆下去，即分雅俗。所以李津的好，也是微妙說不清。
畫家 李津
按中國人的正統思想來說，情色不屬於高境界的東西。更主要的是，在過去的畫家眼裡，人與人之間的情感好像太小，他們總是希望把自己對生命的感受移到更高遠的地方去。心智更高、更超現實，這是傳統文人畫中的主旋律。
但是，李津不認為用中國畫來表現飲食男女有什麼不好。“中國畫這種形式，畫隱私的東西、含蓄的東西是有優勢的，因為可以有遮蔽、有提煉。”
對中國畫有感覺的人，或者從事藝術創作的人，很有可能從山水花鳥裡頭品出豔情的味道。“比如宋畫裡有些描繪梅花、桃花初開的作品，花瓣半開未開的感覺，比較隱晦地表達了一種情慾的感覺。”他說道。
李津的畫強調的是比較人性的那一部分，人的喜怒哀樂，以及人們對日常飲食等最普通、最簡單的日常事物的迷戀。“當下社會，這種東西實際上並不是多了，而是越來越少了，我們好像很少有心情去想這些。”
李津 / 大雨落幽燕 / 紙本水墨 / 2012
他的繪畫題材總是很個人，很在意個體生存空間和第一感覺。“男的都是我自己，女的都是我熟悉的朋友，或跟我有感情糾葛的人。”
從每一個階段的繪畫中， 都可以直接讀出李津當時的境遇和心情，因為他就是個有情緒必須用筆去畫的人。有時高興，有時疑惑，有時焦慮，畫什麼取決於當時的狀態。
“造型和刻畫能力永遠也沒有止境，還會不斷提高。最重要的還是能不能通過你所掌握的技術跟你的內心接得更近。”李津說。
他將畫畫比作演戲，不管畫什麼，都要先入戲。 “真實的東西落實到紙上才能感染別人，所以開始的時候，如果你沒有衝動，沒有狀態，那別人看你的作品會有障礙。一幅畫起碼得有這樣的欺騙性：讓觀眾看到這件事並相信是真的。”
李津 / 潤澤清涼 / 38cm×43cm / 紙本水墨 / 2012
李津的畫經常會誇張變形，比例也和寫實的比例不一樣。“大家讀我的畫的時候，看到的造型和他們想象的都有距離，但是我不懷疑我的畫情緒上的感染性，男女主人公不完美，但有一種情感交流，給人醜乖醜乖的感覺。” 李津說，變形處理是為了讓大家不要對號入座，因為他表現兩性關係並不是想炫耀。
“我畫畫很像寫日記，是特別本能地想讚美一段生活，把它留下來。若干年後，看這張畫比回頭看那個時候的照片更勾我心思。以前我有女朋友比我有能力的，無形中我就會畫一張她揹著我的畫；反過來，如果我比女朋友有能力，很自然就畫我揹著她。”
他對於情感經歷的記錄是很講究細節的。“我畫畫的時候，裡邊的人物左手是握拳還是蘭花指，區別很大。” 那種眉宇唇齒之間的小細節，是李津畫中的記憶暗號。
“回過頭看過去，你記住的不一定全是美好的東西， 不美好的東西你也會很懷念。美好和不美好是綁在一起的，情也好，欲也好，物質也好，都不絕對，都會互相轉換。”
在他的一些自畫像中，身邊有很多女人，但觀感卻是孤獨的。愛上誰又離開誰，都要繼續走下去，只是畫家把每一段短暫的時間都凝結成重要的證物了。
李津 / 萬葉千聲 / 38cm×44cm / 紙本水墨 / 2012
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