IP 的英文單詞是Intellectual Property，即“知識產權”，用於原創作品的法律保護。近兩年，這個詞在中國幾乎成為了具備影視開發潛力的文學、動漫、名字的版權代稱。而在好萊塢，每年的銀幕作品中，也至少有三分之一，來自對小說、漫畫的作品改造。優劣是明顯的：改得好，能收穫原著黨的交口稱讚，獲得宣傳效應、口碑優勢；改得不好，難免失卻人心，浪費一個品牌開發機會。文學改編影視作品，不僅考驗著製作公司的操盤能力，更挑戰著編劇們的再創作功底。我有兩大原則，作為建議，提供給大家參考：
一、選擇“不純粹”的文學作品
二、敢於再創造
關於改編的一個幻想是，只要選定一部文學作品，然後將其簡單地轉換成一個劇本，就可以迴避故事創作的艱苦勞動。實際情況絕非如此。
在創作人物的世界時，我們可以用同心圓的方式建構他應該要面臨的三層撞擊：內心衝突、個人衝突、個人外衝突。在一個經典故事中，人物的生活平衡會被打破，一系列考驗使他必須試圖重新建立新的秩序。內心是人物對自己的“中心”意識，他的自我、意識、理念和情緒；個人衝突是指他與身邊的人，家人、朋友、戀人的關係變動；而個人外衝突，包含了人物與團體機構、職業身份、社會環境及自然環境的考驗等。
為了說明文學作品和影視作品的區別，讓我們比較一下三種故事講述載體：小說（長篇、中篇、短篇小說）、戲劇（正統劇、音樂劇、歌劇、啞劇、芭蕾舞劇），以及銀幕 / 熒屏（電影和電視）。每一種載體都能講述複雜的故事，將人物同時帶到生活中所有三個層面的衝突；但是它們又各自具有不同的獨特魅力和內在美感：
長篇小說——戲劇化地表現內心衝突。
這是小說的長項，比戲劇和電影強得多。無論是第一人稱還是第三人稱，小說家可以潛入思想和感情，通過微妙、緊張和詩化意象在讀者的想象中投射出內心衝突的激越和混亂。個人外衝突可以勾畫描寫，用語言刻畫出人物與社會或環境的鬥爭畫面，而個人衝突則通過對話來構建。
戲劇——戲劇化地表現個人衝突。
這是戲劇的長項，比小說和電影要強得多。一出偉大的戲劇幾乎是純粹的對白，也許百分之八十是靠耳朵來聽，僅有百分之二十是靠眼睛來看。非語言的交流——手勢、表情、做愛、打鬥固然重要，但是，個人衝突大體上都通過談話來進展。而且，戲劇作家享有一項銀幕劇作家所沒有的特權——寫出常人絕不可能說出口的對白。他不僅可以寫出詩歌般的對白，還能像莎士比亞、T. S. 艾略特和克里斯托弗·弗賴伊一樣，用詩歌本身作為對白，將個人衝突的表現力提升到令人難以置信的高度。
電影獨一無二的能量和輝煌，則在於戲劇化地表現個人外衝突，即那些躋身於社會和環境中的人類，為生存而鬥爭的，巨大而生動的意象。
這是電影的長項。假設我們拿出電影《銀翼殺手》中的一個畫面，讓世界上最優秀的小說大師用語言來創造出那一構圖，他很可能會寫出連篇累牘的文字，而且永遠也不可能捕捉到其精髓。
此外，電影可以通過非語言的交流來獲取巨大能量。憑藉特寫鏡頭、燈光和角度的細微差別，手勢和麵部表情能夠勝於一切雄辯。而在使用對白時，語言必須平實，奉行自然主義。否則，觀眾的反應會是：“我們才不會那樣說話呢。”
平實的對白並不意味著乏味淺顯。在銀幕上，內心衝突的戲劇化表現需要依靠潛文本，除語言外，攝影鏡頭、演員的面部表情，無不透露著角色內在的思想和情感狀態。如《安妮·霍爾》中伍迪·艾倫直接對著鏡頭絮叨的那一番內心獨白，在言語之外，隱含著一層層可供解讀的潛文本。
因此，改編的第一條原則就是：
小說越純，戲劇越純，
電影就越差。
小說的“純粹性”是指，故事的講述過程完全位於內心衝突的層面，採用複雜的語言技巧來表現故事的激勵事件、進展過程和高潮，個人、社會和環境力量相對獨立，如喬伊斯的《尤利西斯》。戲劇的純粹性是指，講述過程完全位於個人衝突的層面上，採用詩化的對白來表現故事的激勵事件、進展過程和高潮，內心、社會和環境的力量具有相對的獨立性：艾略特的《雞尾酒會》。
企圖改編“純粹”的文學作品之所以失敗，有兩個原因：第一是美學上的不可能性。意象是先於語言的，那些埋藏在小說和戲劇大師們華美文筆之下的衝突，根本就不可能用電影手法得到同樣的表現。第二，你想想，當一個小天才企圖改編大師的作品時，哪一種情況更為可能：是小天才上升到大師的水平，還是大師被下拽到改編者的水準？
電影銀幕常常被冒牌的導演汙染，他們都希望被視為費里尼或伯格曼第二。但與費里尼和伯格曼不同的是，他們不可能創造出新穎的作品，於是他們就去找同樣冒牌的贊助機構，手上拿著一部普魯斯特或伍爾芙的大作，許諾會給大眾帶來藝術。官僚批錢，政客在選民面前自吹自擂，號稱為群眾帶來了藝術，導演拿到了片酬支票，而影片卻在一個週末之後就銷聲匿跡……
如果你必須改編的話，降低一兩個檔次，走下“純”文學的殿堂，去尋找衝突分佈於所有三個層面上，並強調“個人—外界關係”的故事吧。
開始改編工程時，先反覆閱讀原作，不要記筆記，直到你覺得自己已經融匯於它的精神之中。不要做出選擇，除非你已經跟作品中的社會摩肩接踵，讀懂了他們的面孔，聞到了他們的古龍香水味。就像從零開始創作一樣，你必須對故事取得像上帝一樣全知的瞭解，千萬不要想當然地認為原作者已經做好了他的家庭作業。做到這一點之後，將每個事件縮減為一兩個句子，陳述發生了什麼。記住，只陳述發生了什麼，不要有任何心理學和社會學的分析。那麼此時你得到的句子，就應該是這個樣子：“他走進屋子，等待和妻子當面攤牌，卻發現一張字條，告訴他她已經離開，去找別的男人了。”
做到這一點之後，瀏覽那些事件並問自己：“這是不是一個講得好的故事？” 十有八九，你會發現這可能不是。許多小說家都是非常蹩腳的講故事者，戲劇作家更甚。又或者，你會發現那是一個精彩的故事，一個完美的精緻發條……但是卻有四百頁長，其中的材料比一部電影所能用到的要多出三倍，而且還無法拆解，只要拿掉其中的一個小嵌齒輪，整個時鐘就會停止擺動。在這兩種情況下，你的任務就不是什麼改編，而是一次再創造。
改編的第二個原則：
願意再創造。
用電影節奏講述故事，同時保持原作精神，是很難的。無論小說的事件以什麼順序講述，先把它們當作傳記一樣，按照時間順序從頭到尾重新排列。
根據這些，創造一個步驟大綱，採用原作中有價值的設計，該剪的場景通通剪掉，如果有必要的話，還可以創造新的場景。
將精神的東西轉化為物質。不要在人物口中填滿自我解說的對白，而要為他們的內心衝突找到視覺表達。這就是你成敗攸關的地方。
文學改編影視作品，最理想的結果是，原作和改編神韻一致，都足夠精彩。如果辦不到，就記住這一點：假如你準備背離原作，如《征服者佩爾》、《危險關係》，但是做到了非常優秀，評論界不會有任何微辭。但是，如果你不僅閹割了原作，如《紅字》、《夜都迷情》，還搗鼓出了一部水平次於原作的影視作品，那還是趁早罷手吧。
要學習改編，我推崇露絲·鮑爾·賈華拉，她是電影史上從小說到銀幕最優秀的改編者。就像一條變色龍或者一個靈媒，她能深入到其他作家的靈魂，表現出其各不相同的色彩。讀一讀《四重奏》、《看得見風景的房間》、《波士頓人》，從每部小說里拉出一個步驟大綱，然後，用你的改編作品一個場景一個場景地和賈華拉進行比較。你會有很多收穫。
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