是鑑賞瓷器，還是鑑定瓷器，上手親自觸摸與感受都是非常重要甚至是必不可少的關鍵環節，手感不僅可以印證、補充、豐富觀感和判斷，甚至可以修正、矯正、否定觀感結論。手感的重要性由此可見一斑。
瓷器的手感是一個複雜、細微而又微妙的感知體驗和對比、思辨的經驗積累過程，儘管會因人有異，但也必然異中有同、小異大同：
1、輕重感
瓷器的輕重是相對的、比較的、動態的存在，沒有絕對的標準，因而需要大量的上手實踐和感知揣摩，才能最終形成既貼近客觀真實又有個性差異的“輕重感”。瓷化度的高低、胎體或釉層的薄厚、器皿的大小等任何細微的差別，也都足以導致瓷器輕重的變化。
我們也只有通過儘可能多的上手實戰，並不斷自我感知、體悟、對比、修正，才能最終找到適合自己用來區分新舊好壞真假仿贗的輕重感。 而一旦形成自己的輕重感的系統和體系，對於不明瓷器的斷代以及區分窯口、品質、品位和新舊、真假、仿贗等都有不可替代的重要作用。
換言之，手感儘管很重要，也具有一定的準確性、可靠性和不可替代性，但由於其具有必然的模糊性、差異性和含混性，不可量化、複製和對照，因而也往往作為觀感目鑑的必要補充性的輔助手段來使用，很難獨當一面、一錘定音。
2、乾溼感
瓷器的年齡不同、衣著不同，在相同的溫度、溼度情況下，捧在手裡其乾溼感卻明顯不同。這也就是古人所說的“古瓷會出汗”。
首先，瓷器的年齡是瓷器出汗與否的重要內因之一。依據筆者粗淺的體會，一般說來，瓷器的年齡只有在200歲以上者才會有瓷器出汗的手感，但800歲以上的瓷器卻也少有出汗的溼潤的手感。
儘管200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的差異也是決然不同的：200年以下的新瓷，其手感是幹而澀、幹而滯、幹而燥，反覆揉搓瓷器表面或者呵氣摩挲釉面會發出乾澀、鈍滯、刺耳的摩擦聲；而800年以上的瓷器卻雖幹而潤、雖幹而滑、雖幹而爽，無論如何揉搓與摩挲都絕對不會出現乾澀刺耳的摩擦聲。
這裡的澀、滯、燥與潤、滑、爽並不是幾個枯燥、乾癟、乏味辭藻的簡單並列、疊加與堆壘，每一個字都是一片天地，每一個字都是經驗、汗水甚至淚水的結晶！要品味出其中的真意、深意和精意，不成千上萬次地反覆上手、揣摩、總結、凝練、提純，是根本不可能深切體悟得到的。 其次，瓷器的衣著亦即釉質也決定著瓷器是否出汗和出汗的多少。總的趨勢是，透明釉比乳濁釉易出汗，玻化度高的比玻化度低的易出汗。
幹或溼的手感可以作為輔助手段幫助我們約略地斷代。需要特別指出的是，所謂的“古瓷會出汗”和乾溼的手感，其實都是一種手上的感受而已，並不是真的有可見的汗液或汗滴出現，即使你把古瓷捧在手裡已經有一汪水般的溼潤感，但只要你放下古瓷，再看或摸你的手卻都是乾爽的。
瓷器乾溼的手感也與你是否汗手無關，汗手摸新瓷照樣乾澀，幹手摸老瓷同樣溼潤；把手沾溼了去摸新瓷也決不會滑爽，把老瓷烤透了再摸也決不會幹澀。只有用心反覆品味和體會，才能摸到乾溼手感的路徑。
3、潤澀感
新舊瓷器潤澀感的差異十分明顯和巨大：
老的瓷器（起碼應在百年以上）不止是有著觀感上形制和做工方面的圓潤感、釉質和釉色方面的溫潤感、胎體和胎質方面的溼潤感，而且手感上也非常地朗潤、爽潤、舒潤和溫潤，無論是玻化度高的還是低的，無論是脫玻度多的還是少的，無論是透明釉的還是乳濁釉的，無論是單色釉的還是多色釉的，無論是釉層薄的還是釉層厚的，無論是釉上彩的還是釉下彩的，無論是有文飾的還是無文飾的，無論是撫之若錦的還是摸之如玉的，無論是完整無缺的還是殘破不全的，無一例外地越古越潤、越老越爽。
新的瓷器，無論是蒸煮還是燒烤，無論是打磨還是塗藥，無論是土埋還是海泡，任他絞盡腦汁、搜索枯腸、百計千方也終究全都無濟於事，諸多努力也許能矇騙人們觀感，但絕對欺騙不了人們的手感！新瓷的生澀感、滯澀感、阻澀感是絕對不可以人為地令其跨越歲月的年輪的，拔苗助長只能適得其反！
4、軟硬感
軟硬感是一種極其微妙、精細的手感，它只對個別瓷器品種如越窯、定窯、耀州窯等具有一定的區分和標識意義。
軟硬感其實並不僅僅侷限於單純的硬度範圍之內，如果論單純的硬度的話，儘管不同的瓷器品種甚至相同瓷器品種的不同個體之間也都各有差異，有的甚或相當巨大，但其真正的區分和標識意義卻極其有限，我們總不能為了印證或鑑定的需要就時不時地來一場瓷器硬度冠軍的碰撞大決賽吧？問題的關鍵還在於，並不是簡單的越軟越好或者越硬越好，而是軟有軟的道理，硬有硬的奇妙，那麼區分手感的軟硬還有什麼意義和價值呢？
5、溫涼感
溫涼感是區別瓷器品質優劣、品位高低的分水嶺和試金石。好的瓷器，頂級瓷器，尤其是宋代五大名窯的瓷器，又特別是頂級的哥窯、汝窯的瓷器，的確像寶玉和寶石一樣，在同等的氣象、氣候、環境、溫度、溼度的情況下，溫潤如玉、冬暖夏涼！
這既不是主觀臆造，更不是謠言惑眾，事實如此、身有感觸而已。具體原因筆者才疏學淺尚不能圓滿解釋，但同等條件下的溫差確實明顯存在，至少手上可以明顯地感受出來。是不是真的與“瑪瑙入釉”或者古人的“愛不釋手”有關呢？ 一家之淺見，提出來謹供同好者參考！
6、生熟感
生熟感是手感與聽覺緊密結合的產物。
瓷器也像瓜果一樣，由於燒成溫度不同而有生熟之分。燒成溫度低，溫度一般在1150度以下，則其聲若瓦，為生；燒成溫度稍高，一般在1200度左右，則其聲類硬木，為半生；燒成溫度再高，一般在1260度左右，則其聲如石，略有回聲，為半熟；燒成溫度若在1320以上，則其聲像金，回聲悠長，餘韻悠然，為熟。
需要特別強調和指出的是，這裡所說的瓷器的生、半生、半熟與熟，既不是瓷器品質好壞的分水嶺，也不是瓷器成敗的試金石，而是不同瓷器品種、不同釉層釉質的客觀特殊需求，是古人巧奪天工的技藝、智慧和能力的最高展示。 眾所周知，汝瓷的最佳燒成溫度是在1150度，此種情況下的汝瓷，釉色最純正，釉質最完美，呈半失透狀態，欺冰賽玉，溫潤瑩膩，靜穆高雅，釉面無光，側視如絨，撫之若錦，其聲類瓦，100倍放大鏡下觀察而無一氣泡。如果燒成溫度低於1120度，則其釉面板結若漆，乳濁失透，從而失去靈動與美感，其聲類破瓦，鏡下也基本沒有氣泡。如果燒成溫度達到1200度左右的話，則其釉面的玻化度將迅速提高，通透光亮，幾乎與透明釉無異，鏡下會出現大小不等、疏密不均的氣泡，其聲如硬木。
鈞瓷的最佳燒成溫度應該是在1260度左右，因為以銅為著色劑的銅紅窯變的基點就是這個溫度。鈞瓷中的一部分的胎土與汝瓷的香灰胎土基本相同，汝瓷的最佳燒成溫度之所以要控制在1150度左右，一方面固然與釉質的需求有關，另一方面則與香灰胎土的不耐高溫也有直接關係。所以官鈞為了解決這一問題才全部採用了施護胎釉素燒和多次施釉復燒的方法。而定窯瓷器的胎土最為白細和耐高溫，所以定窯的成器一般也都在1320度以上。
由此可知瓷器的生、半生、半熟與熟非但不是技藝不成熟的結果，反而是瓷器技業登峰造極的標誌。
與瓜果的生熟狀況正好相反，瓷器越生其手感就越輕，也越易破碎，汝瓷不必用力就可掰開；反之瓷器越熟則其手感就越重，胎體的瓷化度越高，比重越大，也相對更堅固，柴窯和定窯瓷器的胎體都很薄，真正做到了薄如紙、明如鏡、聲如磬的絕妙境地，儘管胎釉都比汝瓷要薄得多，但卻並不像汝瓷那樣易破碎。
熟悉了瓷器的生熟感，也就基本把握了宋代五大名窯的燒成溫度的主要特徵，當生者熟或當熟者生自然都不對了。
7、滑滯感
滑滯感既是潤澀感的延續，又是潤澀感的結果和原因：潤則滑、潤必滑，滑就潤、滑定潤；澀必滯、澀定滯，滯則澀、滯才澀。
凡古瓷必滑，光滑、潤滑、油滑不等，滑溜、滑潤、滑膩、滑爽有別，但滑不可少、滑不可缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就無滑不古，不滑非古，凡滯必新，是滯就新！
此滑非彼滑，古瓷之滑源自歲月、發自肌骨、來自年輪，是歷史的烙印、是衰變的結果、是滄桑的必然。這種自然之滑爽決不是人為打磨、塗油、上蠟等機巧所能仿效、複製和再現得了的，因此我們下一番苦功真正品味出並把握住古瓷之滑的精髓不但十分必要，而且能夠受益終生，實在是古瓷愛好者、收藏者、鑑賞者和鑑定者必修的一項手頭基本功。
8、粗細感
瓷器的品種窯口不同、歷史年代不同、保存環境不同、脫玻程度不同等諸多的因素，每一項單獨作用就都足以導致瓷器釉面粗細感方面的巨大差異和不同，各項條件和原因交互作用的結果就是使得瓷器釉面粗細感方面的差異和不同益發顯著和巨大。
而古代民窯的瓷器，無論是技藝水平，還是用工選料，無論是生產目的，還是生存需要，都決定了其瓷器產品的品質和品位的實用優先、藝術靠邊的抉擇與定位，簡易、粗糙與率意、靈動為其共性，幾乎所有的歷史侷限、技藝缺憾都有所體現，再加上歷史傳承中的各種自然衰變，所以，古代民窯的瓷器的粗細感最為粗糙；
古代官窯瓷器，儘管技藝水平和用工選料方面為歷代之最，但終究逃脫不掉歷史自然衰變的法則，再加上有些瓷器品種如哥窯金絲鐵線、汝窯蟹爪紋與蠅翅紋、鈞窯蚯蚓走泥紋等特殊開片、紋路化腐朽為神奇、變殘次為至寶的刻意追求和特意營造等因素的推波助瀾，所以古代官窯瓷器尤其是宋代五大名窯瓷器初步的觀感和手感都並不如近現代的新瓷那樣精細反而略顯粗糙，只有仔細觀察、深入玩味才能充分體悟到古瓷的精妙與完美，當然，無論如何古代官窯瓷器都要比同時代的民窯瓷器精妙得多地多。
古代官窯瓷器卻往往寓巧於拙、馭精於粗、御美於陋，簡約而不簡單，樸素而不普通，平凡而不平常，以似玉非玉勝於玉的釉質釉色的內在美、美侖美奐神秘莫測的紋路圖形的外在美和匪夷所思鬼斧神工的加工製作的工藝美，成就歷史、創造輝煌、震撼後世、啟迪今人，粗而不糙，粗中有細，粗中顯細，粗中求細，化繁為簡，以簡馭繁，返璞歸真。
9、凹凸感
凹凸感對甄別、鑑定元代和明代中期以前的青花、釉裡紅的真偽意義重大。
明中期以前的青花瓷器由於用的都是低錳高鐵的蘇麻離青（也有稱蘇勃泥青的）進口青花料，所以在青花著料略重之處往往呈現明顯向下凹陷和釉面有錫銀光澤結晶的兩大突出特徵，此兩大特徵自明後期開始就已基本消失。後仿者有往青花料里加鐵成分的，但情形拙劣，或者成片糊黑，毫無通透感和層次性，或者點狀下凹，而不是線狀或片狀下凹，或者沒有散暈，僵硬而板結，或者過分散暈，洇散範圍和程度遠遠超越蘇麻離青自然散暈的限度和規模，觀感和手感都十分別扭，有一種沉重感、壓迫感和糟粕感，極不自然、極不舒展、極不大方，也令人極不舒服、極不舒適、極不舒爽。
釉裡紅的情形與青花恰好相反，由於以銅為著色劑的釉裡紅對溫度極為敏感，也極易流淌從而形成凸起，所以真正的明中期以前的釉裡紅瓷器包括青花釉裡紅瓷器，往往都呈現出明顯向上凸起和紅色深淺不一有發黑、燒飛和綠苔點等突出特點，極易辨認且很難仿造，尤其是青花釉裡紅瓷器則更難仿製。
宋官鈞所獨有的蚯蚓走泥紋也有凸起、凹陷和平展的三種形態和手感。 凸起的蚯蚓走泥紋往往是由神奇的成排的氣泡呈非規則線性排布而成，這種情形最為罕見，筆者有幸收藏到了一件，玫瑰紫釉色上分列著一條條由月白色氣泡銜接組合而成的蚯蚓走泥紋，美得不可思議、神得不可想象、奇得鬼斧神工難以形容；
無論是鑑賞瓷器，還是鑑定瓷器，上手親自觸摸與感受都是非常重要甚至是必不可少的關鍵環節，手感不僅可以印證、補充、豐富觀感和判斷，甚至可以修正、矯正、否定觀感結論。手感的重要性由此可見一斑。
清代民窯瓷器鑑定。要鑑賞一件瓷器的收藏價值，就要了解當時的歷史、文化以及瓷器的技術水平。首先要看瓷器的整體造型是不是大氣端莊，然後是底足的工藝水平，還有瓷器的花紋的繪製，它的繪製手法是不是純熟和老練，最後要看一些細節，能把細節做好的瓷器的工藝水平也不會差。
一、清朝前期國家政權非常穩定，政府投入大量精力於燒製瓷器，此時中國的瓷器在這個時候進入一個高峰期，乾隆後期逐漸衰退。生產經過康熙乾隆盛世，到了嘉道時期瓷器胎骨與乾隆相比略粗松一點，白度無大異，而新仿之胎骨不是過白過細，就是過於粗糙，有時還可見顆粒狀物。從釉面看，嘉道瓷器釉面普遍有“細桔皮釉”及輕微的“波浪釉”現象，從側面視之尤為明顯。
二、從道光至光緒瓷器造型的線條和曲線漸變生硬，且常見稜角，無圓潤秀美之感，胎體漸厚顯笨拙。
三、青花呈色雖有多種表現，但主流還是以穩定的純正藍色居多，色調沉著不飄浮，紋飾清晰，到後期青花呈色有青藍、淡藍、灰藍等各色。
四、清中期施釉較厚為多，薄釉較少。
五、嘉慶青花色調較穩定，但由於政府的不關注瓷器燒製出現勢衰現象，器物上的青花暗淡飄浮的現象，而且青花品種減少，質量降低，尤其是青花釉裡紅產品，普遍施釉稀薄，釉色灰暗，青花也有暈散現象。
六、道光青花瓷呈色與嘉慶基本相同，藍色不甚鮮亮，無凝聚斑點和暈散現象，有飄浮感。
七、嘉、道兩朝在裝飾繪畫上類似，出現畫面層次少，畫意呆板，尤其人物只是有形卻無神。
八、雍正、乾隆時期青花瓷上畫的最多的一個圖案是“纏蓮枝”，有“清廉”和“青出於藍”的代表意義，嘉、道以後，偷工減料，纏蓮枝畫的非常簡單，原本枝條蔓蔓的纏蓮枝化成如同勾子一樣的花，簡稱“勾子蓮”。
在收藏中，鑑定瓷器真假，看瓷器氣泡也是鑑定瓷器年代、窯口的方法之一。不過，首先我們要知道哪些瓷器肯定有氣泡，哪些瓷器肯定沒有氣泡。
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