《雙子殺手》中，演員細緻的肢體動作和麵部表情在一系列連續的追逐和打鬥戲碼中得以同時呈現。3D/4K/120幀技術，在保證清晰度和空間感的同時增強了影像運動的流暢與順滑。 （資料圖/圖）
（本文首發於2019年11月7日《南方週末》）
隨著《雙子殺手》上映，中國觀眾看到了李安在高幀率3D數字技術上的持續探索，但是褒貶不一、譭譽參半，甚至比《比利·林恩的中場戰事》在國內外口碑分化更激烈。支持者稱讚李安對數字技術的運用革新了觀看影像的方式，批評者直指電影故事的乏善可陳，但雙方都指向關於電影的本質問題之一——我們通過電影究竟在看什麼？
綜觀電影史，任何一次媒介技術的革新都會使電影觀看的形態發生變化。自電影進入數字時代以來，數字特效帶來的視覺魔法愈加夢幻，卻也越來越“真實”。2009年，詹姆斯·卡梅隆製作了當時規模最大且技術最先進的3D電影《阿凡達》，此後，3D電影便進入了好萊塢電影的主流生產線。如果說3D技術帶來觀看的空間沉浸感，4K實現了更高的畫面清晰度，那麼在此基礎上的120幀，就是在保證清晰度和空間感的同時增強了影像運動的流暢與順滑，進一步加深了虛擬的“真實性”。
我無法確定這種“真實性”對大多數觀影者的衝擊如何，但兩個朋友的體驗令我印象深刻：一位從事機器人編程的朋友在觀看4K/3D/120幀的《雙子殺手》時，忍不住陣陣眩暈，最後只能閉上眼睛。一位在大學中文系任教的朋友在看同樣技術版本的《比利·林恩的中場戰事》時，則沉浸其中，被人物的情緒所感染，一直哭到影片結束。
有趣的是，這兩位朋友在被問及李安的120幀電影如何時，她們的回答都是“太痛苦了”——前者因為眩暈而痛苦，後者因為沉浸而痛苦。拋開電影劇情，這一技術帶來的視覺經驗是直接的、感官化的，過度清晰和流暢的視野突破了我們觀影的舒適區，超越了觀看者眼睛背後既有的感性結構。
單從眼睛的感受而言，120幀在某種程度上取得了突破——如果我們不是把突破定義為創作出一部形式與內容皆完美的新型電影的話。在這一突破中，真實與虛擬、技術與人文的邊界，電影作為一種藝術類型的邊界，觀眾所習慣的視域邊界都發生了動搖。
觀看這些電影時，眼前的一切如此逼真，逼真到不是影像變成了現實，而是現實完全被更加真實的虛擬所侵佔，這令人幾乎忘記了銀幕本身的界限，猶如“身臨其境”。這也意味著觀眾有可能找不到自己在電影院的位置，以及“置身事外”而來的快感。
那麼，這種高幀技術帶來的視覺性是如何運用於電影的？從導演的訪談以及知名電影網站In-dieWire上為李安辯護的聲音來看，這很可能也是令李安著迷的一個問題。自《少年派的奇幻漂流》起，李安便開始了對數字技術的探索。在那部電影中，數字特效有效地契合了“奇幻”的題材——那隻栩栩如生的老虎、如美夢與噩夢交替般的大海、海上的各種奇景，構成了敘事中不可或缺的部分。用超真實的影像表達抽象主題，是技術潛力的超強發揮。
到《比利·林恩的中場戰事》時，李安首次將高幀技術運用於一個現實題材的劇情片中，極大加深了影片的情緒感染力和場景代入感。儘管有專業人士認為，高幀的優勢並沒有在這部電影鏡頭中完全展現，但主人公充滿壓迫感的面部特寫，還是將觀眾牢牢吸入彷徨迷茫的情緒之中，從而對其面對選擇時的倫理困境感同身受。如果李安要通過這部電影討論關於戰爭的倫理悖論和人性的糾結，那麼技術無疑使觀眾得以感知這一主題的重量。
之後，李安選擇了一個二十年前的陳舊劇本拍出《雙子殺手》，或許是希望嘗試將展現運動流暢性的高幀技術運用於動作類型片。劇本中最重要的元素——人物的克隆，對應著一種數字技術所實現的影像的克隆——51歲的亨利對戰23歲的克隆人小克成為技術運用的重點，也是電影的賣點之一。平心而論，亨利與小克在哥倫比亞的追逐戲還是相當精彩的。精彩不在於場面如何刺激酷炫，而在於120幀讓觀眾在一系列連續的追逐和打鬥戲碼中同時看到演員及“虛擬演員”細緻的肢體動作和麵部表情——小克的年輕氣盛和無畏，亨利的老練以及看到小克之後的緊張、踟躕和力不從心。它不需要太多臺詞解釋，只需要更多畫面細節進入觀眾的眼睛，讓他們接收訊息。
可惜的是，120幀也沒能挽回劇情上的硬傷。當克隆人知曉了真相後，他幾乎沒有什麼掙扎地就告別了心術不正的養父，改邪歸正、棄惡從善，迴歸到一個“有血緣關係”的家庭結構裡。小克的轉折如此突兀，以至於這一角色就像其虛擬呈現的那樣失去了縱深性。從性別倫理、精神分析或者符號敘事學的角度討論這部電影似乎都顯得乏力，就好像導演本人也並不想討論克隆帶來的複雜性，於是沿用了一個他最熟悉的父子倫理來收尾。原以為李安想要舊瓶裝新酒，用一個老套的特工故事通過視覺技術來討論後人類議題，然而舊瓶中裝的還是舊的內核。技術探索並沒有使這部電影內容更新，反而凸顯了劇本的陳舊與缺陷。
有評論指出，對於《雙子殺手》這樣的影片，我們看的不該是電影在講什麼，而是電影怎樣講。我難以認同這種說法。無論如何，李安還是在拍敘事電影，而且是拍給普羅大眾看的。一直以來，電影的視覺性與敘事性之間就存在著微妙的對抗——對電影視覺畫面的奇觀展示往往意味著敘事的暫時中止。這種矛盾在數字時代的奇觀電影裡得到進一步顯現：製作者們運用影像特效的視覺奇觀來吸引觀眾，而忽略了敘事的複雜性與完整性。但是，在一部敘事電影中，視覺技術難道不是服務於敘事的嗎？真實感和沉浸式體驗難道不是建立在觀眾認同敘事之上的嗎？我們佩服李安在視覺技術與語言上所做的貢獻，但是導演究竟運用高幀3D技術講述怎樣一個故事，依然很重要。
《雙子殺手》的科幻題材與倫理主題讓我想到了兩年前另一部電影《銀翼殺手2049》。在《雙子殺手》裡，小克發現自己是亨利的克隆，但克隆並沒有造成小克和亨利在自我身份認知上的危機，電影裡最大的敘事衝突仍然在正義和邪惡的選擇之間，就像漫威電影的經典模式那樣。在認同混亂髮生之前，這兩人就已經被一個類父子的結構所固定。而在《銀翼殺手2049》中，同樣是被製造出來的複製人K，在虛假記憶的指引下期待找到父親，以真正血緣的身份進入家庭倫理中，最後卻發現自己只是守護了這個倫理的局外人。但哪怕如此，K還是做出了自我犧牲。相比之下，因得知自己是克隆人而痛苦哭泣的小克並不能打動我，技術力量並沒有滲透到敘事的張力中——因為敘事失去了張力，120幀影像的感染力和共情動力也隨之消失，只留下對技術奇觀的旁觀。相反，《銀翼殺手2049》最後倒在雪地中形單影隻的K卻在24幀畫面裡讓我深刻感受到整個故事的悲劇性。
或許我們要問的是，電影的技術和故事能分開嗎？當既有的視覺體驗被突破時，我們對電影又會有怎樣的期待？李安的電影最大的魅力在於他總能表達出某種超越國族、文化的共通性。在他的“後電影”創作中，隨數字技術更新的視覺語言也延續著一種超越既有邊界的影像藝術實踐。儘管電影敘事的失敗不意味著視覺探索的失敗，但120幀不能讓我們拋棄對講好一個故事的堅持。
南方週末特約撰稿 周舒燕
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