元雜劇在人物自報家門以後，演述者以劇中人身份進入了劇情虛構域

元雜劇在人物自報家門以後，演述者以劇中人身份進入了劇情虛構域。在劇情虛構域中，人物與人物之間展開了各種形式的交流，或者是聯繫協助、或者是誤會糾葛、或者是矛盾衝突、甚至是生死鬥爭。這就形成了人物與人物之間的交流語境。從情節結構的角度來說，人物之間的聯繫協助、誤會糾葛、矛盾衝突、生死鬥爭推動著劇情的發展，屬於戲劇的“

內容”；而從交流語境的角度來考察，劇中人物之間的聯繫協助誤會糾葛、矛盾衝突、生死鬥爭則是展現“內容”的演述“形式”。

劇中人物之間的交流是一種自足的交流。如《元曲選》本《柳毅傳書》第一折，柳毅與龍女三孃的一段對話：

（正旦雲）妾身是洞庭湖龍女三娘。俺父親將我嫁與涇河小龍為妻。頗奈涇河小龍躁暴不仁，為婢僕所惑，使琴瑟不和。俺公公著我在這涇河岸上牧羊，每日早起夜眠，日炙風吹，折倒的我憔瘦了也！我如今修下家書一封，怎奈沒人寄去，恰好遇著先生，相煩捎帶與俺父親，但不，知先生意下肯否？

將這一段對話與唐代李朝威的《柳毅傳》傳奇做一比較：

婦始楚而謝，終泣而對曰：“賤妾不幸，今日見辱問於長者。然而恨貫肌骨，亦何能愧避，幸一聞焉。妾，洞庭龍君小女也。父母配嫁涇川次子，而夫婿樂逸，為婢僕所惑，日以厭薄。既而將訴於舅姑，舅姑愛其子，不能御。迨訴頻切，又得罪舅姑，舅姑毀黜以至此。”

即可發現，柳毅所說的“吾義夫也，聞子之說，氣血俱動”，在唐傳奇中是敘述者李朝威採用的直接引語，而在雜劇中則是劇中人物的自述語。在《柳毅傳》中，龍女與柳毅之間的對話，全是通過敘述者轉述出來的；

而在元雜劇中，則是由故事中的人物直接登場對話，故而將傳奇中的轉述語作了適當改動，變成合符人物性格聲口的自述語；又將龍女“歔欷流涕，悲不自勝”、“悲泣且謝”的神態動作，隱入其自述語中，並結合其動作展示出來。因而，劇中人物之間的這種對話，則成為元雜劇中直接展示人物的遭遇體驗和情感態度的演述性對話，具有自足的意義。元雜劇是由“末”或者“旦”一“腳”主唱的，這就規定了劇中主要人物的演述地位及其與其他人物之間的演述關係：主要人物與次要人物之間主要是通過“曲”與“白”進行交流的；元雜劇主唱人物的地位規定了其與次要人物之間是“主”與“從”的“不平等”的演述關係。

如脈望館本《單刀會》第一折魯肅請喬公來商量奪回荊州的“三計”:

（末見魯雲）大夫今日請老夫來，有何事幹？（魯雲）今日請老相公，別無甚事，商量取索荊州之事。（末雲）這荊州斷然不可取。想關雲長好生勇猛，你索荊州呵，他弟兄怎肯和你甘罷？......

如暖紅室刻即空觀本《西廂記》第四本第三折“長亭送別”:

（旦末紅同上）（旦雲）今日送張生上朝取應，早是離人傷感。況值那暮秋天氣，好煩惱人也呵！悲歡聚散一杯酒，南北東西萬里程。（唱）［正宮端正好］碧雲天，黃花地，西風緊北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。

紐帶，但是其處於從屬的地位則是顯然可見的。梁廷楠指出：“以白引起曲文，曲所未盡，以白補之此作曲圓密處，元人百種多未見及。”就元刊本雜劇主要人物與次要人物之間交流的曲白而言，梁氏的批評是值得重視的；但在《元曲選》本中，如探子的回報，則不盡然，應該具體問題具體分析。《元刊雜劇三十種》中如《西蜀夢》、《疏者下船》《趙氏孤兒》等有曲無白的劇作，令人讀起來感到情節迷離恍惚，但在脈望館本和《元曲選》本中，如《合汗衫》《爭報恩三虎下山》《伊尹耕莘》、《智勇定齊》《降桑椹》等劇，人物之間通過大段的賓白交流來演述情節，可見，元雜劇人物之間的“賓白對話交流也是搬演故事和刻畫性格的重要手段。

如《合汗衫》第二折：

（邦老上，雲）行不更名，坐不改姓，自家陳虎的便是。這裡也無人，我平間做些不恰好的勾當，我那鄉村裡老的每便道：“陳虎你也轉動咱。”我便道：“老的每，我這一去，不得一拳兒好買賣不回來；不得一個花朵兒也似好老婆，也不回來。”不想到的這裡，染一場凍天行病症，把盤纏都使的無了。少下店主人家房宿飯錢，把我推搶出來。

陳虎搬調張孝友夫妻去徐州東嶽廟擲杯兒，目的是想在途中謀害張孝友，霸佔其妻和錢財。這是《合汗衫》一劇的重要關目，下文的分汗衫、合汗衫皆由此關目生髮而來。這段劇中人物的交流話語，不僅搬演了故事，而且通過陳虎“一心兒只看上我那嫂嫂”，“住、住、住，則除你知我知嫂嫂知，第四個人知道，就不靈了”的話語，演述其忘恩負義、貪財好色、工於心計的性格。

其實，劇中人物之間的交流展現的是劇中人物視界之間的附和、差異、對立和矛盾衝突等關係即是“戲”之所在。這“戲”是元雜劇的主體部分，是做給觀眾看的。因而，即使是在劇中人物的交流語境中，劇作家也採用“項莊舞劍”的手法，讓劇中人物與觀眾構成間接的交流關係如《元曲選》本《單刀會》第一折，魯肅再三請喬公說關羽和蜀國英雄的故事，第二折魯肅請司馬徽談關羽的酒中德性，一方面固然是為關大王單刀赴會作好鋪墊，另一方面也是劇作家巧借喬公和司馬徽之口，引發觀眾的審美期待：雖然蜀國“兵微將寡”，但有如此機智的諸葛亮和如此神勇剛烈的關大王，與善耍陰謀詭計的魯肅必有一場好鬥，好“戲”在後頭。

《西廂記》第四本第三折中崔鶯鶯的“今日送張生上朝取應，早是離人傷感”，即是向觀眾明說其內心的離愁；而紅娘“姐姐，今日怎麼不打扮”一問，顯然又是劇作家巧妙的安排，明裡讓崔鶯鶯回答紅娘，暗中顯然是向觀眾演述少女的離情相思，不然難道作為丫環的紅娘連替小姐梳妝打扮是自己每日的職責都會忘記嗎？《元曲選》本《合汗衫》第二折先讓陳虎自報家門正是為了使觀眾瞭解他的思想品行，一眼就能識別他搬調張孝友夫婦去徐州東嶽廟求神是一場騙局，造成觀眾者清而劇中人卻矇在鼓裡的審美效果。

此外，元雜劇劇末還有一種不明身份的“聲音”與觀眾交流。元刊本《霍光鬼諫》第四折正末下場後有［落梅風］一曲：

滅九族誅戮了髫齔，斬全家抄估了事產。可憐見二十年公幹，墓頂上灩灩土未乾。這的是承明殿霍光鬼諫。（散場）

元刊本《風月紫雲亭》全劇已終，人物已下場，復有［鷓鴣天］一曲：

玉軟香嬌意更真，花攢柳襯足銷魂。半生碌碌忘丹桂，千里覓彩雲。鸞鑑破，鳳釵分，世間多少斷腸人。風流公案風流傳，一度搬著一度新。（詩曰）象板銀鑼可意娘，玉鞭嬌馬畫眉郎，兩情迷到忘情處，落絮隨風上下狂。

“象板銀鑼可意娘”一段，元刊本列在“正名”之後。隋樹森《元曲選外編》第二冊列於“正名”之前。夏庭芝《青樓集》載“魏道道”:“勾欄內獨舞《鷓鴣》四篇打散，自國初以來，無能繼者妝旦色，有不及焉。”徐沁君據《青樓集》認為“本劇套曲後的［鷓鴣天］和詩，蓋即打散時歌舞之用”如果推斷正確，那麼這種“打散”形式，當由劇情之外的人歌舞周密《武林舊事》卷八“皇后歸謁家廟

”條載雜戲演出：

初坐第四盞琵琶獨彈“壽千春”，笛起“芳草渡”，念致語、口號。勾雜劇：時和等“堯舜禹湯”，斷送“萬歲聲”。

拿上引宋雜劇演出中的“斷送”、“合意思，副末念

”的形式與《風月紫雲亭》的［鷓鴣天］和“題目正名”進行對照，可以看出，後者應是宋雜劇演出中“斷送”和“合意思，副末念”形式的演變。又如《西廂記》第一本末、第二本末、第三本末、第四本末於扮演人下場後都有［絡絲娘煞尾］，焦循《劇說》卷一引毛奇齡《西河詞話》，認為是不在場上的“司唱者”所唱。根據上文對《風月紫雲亭》中［鷓鴣天］的推斷，《西廂記》中的［絡絲娘煞尾］亦應屬於“打散”的形式。元雜劇中的這種“打散”顯然是由劇外人，或者如毛奇齡所說的坐間“司唱者”演唱的。這種“打散”的“聲音”，顯然是為了向觀眾補充或者申足劇意。“打散”這種形式，可能是宋金雜劇間演“雜戲”的演出形式在元雜劇中的遺存。

元雜劇的演述者分別以“行當”和“角色”兩重身份穿梭於三重交流語境，演述者身份的轉換同時也意味著演述時空和交流語境的轉換。在語境轉換的過程中，元雜劇的演述者常常運用“詩云”、“詞雲”、“背雲”、“斷雲”等形式向觀眾指點、說明、解釋、總結劇情和評論劇中人物，干預觀眾的審美活動，引導觀眾接受視界的取向。本文將這些指點、說明、解釋、總結劇情和評論劇中人物的現象稱之為“代言性演述干預”。

通過對元雜劇的劇場交流系統的分析，我們可以發現，元雜劇的演述形態有四個基本特質：第一，元雜劇的演述者具有“行當”和“角色”雙重身份，他們都是劇作家聯繫觀眾的“中介”；第二，“

行當”和“角色”的辯證統一則為“腳色”，在演述中發揮“戲擬”的功能；第三，元雜劇有三重主要的交流語境；第四，元雜劇的演述主要就在這三重交流語境中展開。“行當”和“角色”在劇場不同的交流語境中不斷轉換演述身份，一邊演述故事，一邊演述人物視界之間的附和、差異、對立和衝突，一邊進行代言性演述干預，於是生成了元雜劇特有的三種演述話語：“代言性演述”話語、“演述性對話”話語、“代言性演述干預”話語。這三種話語一旦進入交流過程，便組合心為一定的演述程序，於是形成了三種相應的演述形式：“代言性演述”形式、“演述性對話”形式、“代言性演述干預”形式。