徐渭卒後一百年,鄭燮出生,雖時隔事異,但晚明的餘緒在鄭燮身上還有所體現。鄭燮有一方“青藤門下走狗”的閒章，道出了對徐渭的敬仰之情。能讓一個自視甚高的狂人服膺，足見徐渭的人格與藝術魅力。既如此，鄭燮對徐渭的書法、繪畫、詩文給予關注，加以仔細的學習研究，便在情理之中。人們多注意到徐渭對鄭燮思想解放、個性張揚的人格精神影響,殊不知,在藝術上尤其在書法上鄭燮直接取法徐渭的亦很多，即鄭燮不僅師徐渭之心，更直接師其“跡”。本文擬對此作一簡述。具體來說，徐渭對鄭燮書法的直接影響表現在以下三個方面：
一、結體。 徐渭不滿當時瀰漫的臺閣書風，打破方正、平整、勻稱的結字方式，一變為欹側支離、縱橫錯落。鄭夑對館閣書法抱著與徐渭同樣的態度，認為這種書體戕害性靈，強烈主張加以變革。再者，兩人都曾師法黃庭堅，徐渭變黃氏較端正的放射狀結體為更誇張的傾斜之狀，“變其構密，擴為蕭散”［1］。徐渭對結字的變形改造，不僅開傅山“四寧四毋”的先聲，同時也對鄭夑“破格書”有著莫大的啟發。試看徐渭《自書詩七首》長卷的結字佈局對鄭夑的影響。（見下圖）
徐渭此篇取法黃氏，結字不拘格套，縱橫隨意，並且加進了草體及隸書筆意，顯得跌宕飄灑。尤其是“脫”、“落”等字，由於鄭夑六分半書給了我們太多的印象，如果不看署名，幾疑為鄭夑所書。把別人作品局部的特點加以抽取整合，成為自己風格的獨特印記，為書家創新之不二法門。鄭夑的聰明處在於不只學黃氏學徐渭，他的書法中還加進了篆、隸、楷等書體，陶冶熔鑄，遂成就其奔雷擎電、獨步天下的六分半書。
二、筆畫線條。 鄭燮書法具有濃濃的畫意，所謂“書中有畫”。書中畫意更多體現在對筆畫線條的運用與處理上。藝術家們很早便注意到書與畫的交融相通，如元趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的詩句，但真正以畫法入書，徐渭書法卻體現得較早也較為顯著。有人認為，板橋以書法畫蘭竹，將書法直接引入畫技，又將畫技引入書法，這是古今未見之獨創，此語顯然不妥。試看徐渭代表作《行書七言詩卷（東鄰西舍麗難儔）》。此幅作品用筆大提大按，而又極盡變化，線條粗細對比極為鮮明，最獨特的還有那極細的紛繁纏繞的牽絲，瞧來不覺凌亂纖弱，反更添靈動嫵媚。全篇點畫紛披，跌宕多變的撇、豎、捺畫，恰如落英旋舞，青藤枝蔓，其筆法由來不難從其繪畫《雜花圖卷》中尋出端緒，與其說是書法，把其作為一幅阿娜多姿的水墨寫意畫來看亦無不可。在這裡，徐渭已經把畫法和書法做到了很好的交融相通了。對徐渭書法中的畫意，明末張岱亦曾有“青藤之書，書中有畫”之評。（《跋徐青藤小品畫》）對此鄭夑心領神會，在書法創作中有意識的把豎、撇、捺等畫以竹蘭法出之，所謂“作字如寫蘭”，更自覺的把畫法融匯到書法中去，取得了出人意表的效果，為書法的風格表現另開新境，贏得時人及後人的普遍讚譽。鄭夑在其《墨竹圖》題款中說得很明白：“吾作書，又往往取沈石田、徐文長、高其佩之畫以為筆法，要知書畫一理也。”［2］可見，以畫法入書法，鄭夑是有意為之，直接以徐渭做為師法的對象的。見下圖）
三、章法創意。鄭燮在此方面受徐渭的影響更為明顯。徐渭書長塗短抹，不修邊幅，分間布白，不拘成法，卻有著姿態橫生、神采飛揚的整體效果。“迨布勻而不必勻”［3］，於局部的動盪衝突中求得整體的平衡和諧，於大雕琢中求得勻稱自然，這正是徐渭的匠心所在。無疑，鄭燮“亂石鋪階”之法與之有著異曲同工之處。前面已經說過，鄭燮與徐渭一樣,對僵化拘謹的館閣體深為不滿，力求突破樊籠，以滿足個性抒張的需要，故在章法佈局上，努力把大小、方圓、斜正、疏密、濃淡，相間錯落、相反相成的造型因素加以組合。大體說來，鄭燮書法行氣流轉，平衡妥貼，達到了“意之所之，隨筆揮灑，遒勁古拙，另具高致”的境界［4］。於此，我們不難看出鄭燮在章法上法乳徐渭的痕跡。再者，徐渭把草體及隸書筆意運用到行書中，從而使字勢更顯飛動，書風更為新穎別緻。這種創意連同上述的畫意入書等對鄭燮領異標新、“怒不同人”的“六分半書”同樣有著巨大的啟發意義。既然可以把草體及隸書融進行書當中，為何不能把篆、隸、行、草乃至楷各種書體雜糅到一起，創造新的書體呢？鄭燮卓犖特異的“六分半書”就是在這種自覺創新意識下嘔心瀝血的實踐結晶。
綜上所述，鄭燮的“六分半”破格書並不是憑空產生，而是有著脈絡可尋的繼承與創造的過程。在此過程中，從細微的用筆線條到宏觀的構思創意徐渭書法都對鄭燮給予了直接的啟示和影響，鄭燮以敏銳的眼光，雜取種種，合成一個，取法對象當然不止徐渭一人，但不容置疑，徐渭在其中具有無可替代的作用。鄭燮對徐渭人格精神的接受闡揚自不待言，其師徐渭之跡的“隱蔽”一面也應給予足夠的重視，這對更好地理解鄭燮其人其書是很有意義的。
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