當可染先生朝斯夕斯、胸無旁騖地沉浸於自己寧寂而莊嚴的心靈王國的時候，他趨近的美便與教養合而為一。他的作品陶冶了整個一代人，還將千秋萬代地陶冶下去。藝術的助人倫、成教化，不是如演說家那樣帶有著直接的目的性。它在潛移默化之中，使人們心悅誠服，趨向社會的崇高。可染先生的藝術正是如此更內在地激勵著人們的心靈。
可染先生好學而敏求，這是他“苦學派”的唯一解釋。苦學者不意味著枯澀無味的下笨功夫，我曾有幸上可染先生的書法課，他不強求碑帖的選擇，但是他喜歡《麓山碑》、《張遷碑》、《張猛龍碑》、《爨寶子》、《爨龍顏》、《石門頌》、《石門銘》。我選了一本《禮器碑》。他說要平心靜氣地讀碑，知其間架，重其用筆，悟其風神，能於此三者有所悟，則去書道不遠矣。書法課上，可染先生不喜歡一揮而就式的所謂筆動心不動的、麻木不仁的寫字習氣。他希望能做到“屋漏痕”，而且講到懷素與顏真卿兩人之間對書道峻極境界的論討。顏真卿問懷素，汝師鄔彤的書法如何？懷素說如折釵股。顏說，折釵股何如你的屋漏痕。兩人相與大笑，是懷素青出於藍矣。可染說用筆之際雖所向空無一物，然則胸中應覺艨艟之遇浪遏，衝波逆折而前，當此之時，筆鋒必有生澀出焉，必有稚拙出焉。有生澀稚拙矣，然後再求大巧，則大巧即在其中，而不似水注玻璃，一順而下，可惜無痕費精神，畫了半天，沒有留下足觀的一筆。這頗似目下的畫家某，不見其用筆，唯見春蚓之繞草，秋蛇之綰樹，雜以五彩紛呈的亂點，謂為中西繪畫之交融於斯集大成，不亦塵穢視聽而輕當世之士乎？
可染先生是大畫家，所以他的書法課正好安排在他的山水畫課之前。我們深知此中所包含的深旨大義。可染先生在書法上所信守者無疑是包世臣、康有為的碑學睿識。而據先生說，碑刻由於千百年的風雨襲蝕和兵燹磨礪，線條脫卻了初刻時的銳利痕跡，書道所重的無起止之跡於此可問消息。這使我想起苦禪先生所不斷提起的老子“善行無轍跡”的奧義。李可染和李苦禪先生用筆都不快，而其生澀高古可稱同臻極境。
可染先生於書法所下功夫可謂焚膏繼晷，三十多歲時的風華婉轉至五十歲後一掃而空，石破天驚，創曠古無雙之結體用筆，無絲毫泥古、媚俗、求奇、嬌飾、市井、鄉愿……一切的書畫藝術可惡的痕跡與可染先生的書法格格不入，只覺錚錚其骨、磔磔其態，近之則畏，遠之則敬。那是雕、是刻、是琢、是磨、是金、是鐵，這種感受是靈魂的震撼。有一次可染先生笑談：“鄒佩珠（李可染夫人，編者注）批評我的結體不夠美”，鄒先生反唇相譏：“你寫得好是不用說了，一點意見都不能提麼？”我說：“求全之毀，鄒先生是在欣賞你的‘不美’，老子說‘天下皆知美之為美，斯惡已’”。可染先生的字我行我素，決不苟合取容，是頗見他筆下之牛“時亦強犟”的性格的。
有一次說到線，可染先生聯想起京劇，他說一個卓越的京劇演員會將每一個字送到聽眾的耳中，其原因很多，但其中一點是他會把中國字的聲母和韻母前後慢慢吐出，如“和”一定是“h赫——e哦”，名角能控制聲調的每一絲變化，這和用筆是一個道理。我恍然大悟。這不正是聲音的上的“屋漏痕”嗎？我又想起每逢新年聯歡，李可染可能會拉一下二胡，那真是鏗鏘老辣蒼涼哀惋的高度統一。這其中固有先生青年時代國家山河破碎的難伸孤憤，也有先生倔強不拔的滿懷壯志。那琴絃被先生控制得絲絲入扣，聲聲入耳，那真正是聲音上的“屋漏痕”了。
李可染生平
李可染1907年3月26日生於江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專師範科學習。1929 年以優異的成績入杭州西湖國立藝術院，破格錄取為研究生，師從林風眠、法國名畫家克羅多兩位教授，研習西畫。1943 年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作。1946 年應徐悲鴻之聘，為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。
新中國成立後，他進一步致力於中國畫藝術的革新。將“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鮮明的時代精神和藝術個性，促進了民族傳統繪畫的嬗變與昇華。可染先生自成體系的教育思想，出現了活躍於畫壇的“李可染學派”。他不僅是畫壇辛勤耕耘70餘年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也做出了重要貢獻。其影響早已越出美術界，受到各方面的高度評價。
1989年12月5日卒於北京寓所，享年82歲。
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