京劇是一門“講究”的藝術——訪京劇表演藝術家葉少蘭（任飛帆）

葉少蘭簡介：1943年出生，祖籍安徽太湖。著名京劇表演藝術家、國家一級演員。出身於梨園世家，歷任中國戲曲學院研究生導師、國家級非物質文化遺產傳承人、美國富布賴特國際學者、班寧頓學院戲劇系名譽教授、北京軍區政治部戰友京劇團導演、編導室主任、藝術指導。第九、十屆全國政協常委，第八、十一、十二屆全國政協委員，全國政協京昆室副主任。榮獲首屆梅花獎、中國金唱片獎等。代表作品有《群英會》《羅成》《周仁獻嫂》《呂布與貂蟬》《白蛇傳》《柳蔭記》《西廂記》《桃花扇》等。

一

任飛帆（以下簡稱“任”）：葉老師您好，感謝您在百忙之中接受我們的專訪。您出生在梨園世家，祖父是富連成的社長葉春善，您的父親是“葉派”創始人葉盛蘭先生，能談談您是如何走上從藝道路的嗎？

葉少蘭（以下簡稱“葉”）：

任：您小小年紀就學戲是不是很辛苦？

葉：從我家到茹先生家，要出棉花五條，走裘家街，再穿過西草廠和前鐵廠，到海北寺街9號院。那時候我一邊學戲，一邊在小學讀書，年歲小好像也不知道叫苦叫累。我對學戲練功有股勁，總是興致勃勃，樂此不疲，果然“興趣是最好的老師”。茹先生當時已在教戲方面有極高威望，自己學生還顧不過來，更何況給小孩子啟蒙沒名沒利，還得付出極大精力。但茹先生從不敷衍，極其負責。老先生不是上來就給我們教唱和身段技巧，而是從最基本的地方入手，比如怎麼壓腿，如是壓旁腿，別腆肚子，別撅屁股，立腰，亮出胸脯；如壓正腿，該怎麼勾腳面。練好腿功，在臺上會大有用處，所以練功雖然疼也得忍著。壓完腿之後就是悠腿，然後踢腿、正腿、旁腿、斜腿、偏腿等等，要領不同，老師講解得非常細緻。

我十歲進入中國戲曲學校正式開始學習。父親與戲校教戲的師兄弟們感情很好，他在我入學時就託付各位老師一定不要嬌慣我，不要礙於面子放鬆對我的要求。確實，老師們對梨園子弟要求也更加嚴格，經常說：“你和別人不一樣，你是門裡出身，就應當學得快，學得好，不要給大人丟臉。”

我在學戲上並不是個聰明孩子，學起來不是很快，但我卻極其認真，這很大程度上是向我父親學習的。在我小時候做手術割扁桃腺時，老嫌時間過得慢，生怕缺課太多趕不上。然後我就給自己補課，把高富遠先生教的六段曲牌自己小聲兒一天唱三次。回學校時，屬我滿功滿調唱得響。

任：您在回憶兒時經歷時多次談到您的父親，請問葉盛蘭先生對您的從藝道路產生了哪些影響？

葉：在我眼裡，葉盛蘭是一個慈祥的嚴父。父愛如山，他不僅給我親情之愛，而且一生為人處世俠肝義膽，包括對藝術的熱愛、鑽研精神和輝煌成就，也如一座高大的寶山一樣，是我一生學習的榜樣，是鼓勵、護佑我向前的動力和後盾。

我剛開始學習，只能跑龍套，父親就教導我說：“龍套也得認認真真，一臺無二戲嘛。”所以我跑龍套時也勒頭吊眉，不敢有一點馬虎。直到今天，我一散戲還沒卸妝，就要和鼓師和琴師仔細唸叨唸叨，再找找毛病，要是沒問清楚，一宿睡不著。譬如許多觀眾都對戰友京劇團《呂布與貂蟬》中的四個小馬童印象深刻，說他們齊整、精神、神采飛揚，甚至一站門，觀眾就鼓掌喝彩。有人表示不理解說：“戲迷看的是好角兒，少蘭何必那麼較真，對小馬童也摳得那麼認真……”此話不然。要想呂布有光彩，呂布的貼身護衛就一定要精神、漂亮，這樣才能水漲船高。後來這四個小馬童很多演員都擔當過，個個如此，沒人含糊。

作為演員，我一向覺得一心不可二用。從事京劇事業，努力學還不一定能有所成就，哪還能兼顧著其他？這個道理也是父親教導我的。他說：“我是一個演員，我就要把我全部精力，都用在咱們的專業上面。一定要把戲排好、練好、演好，我要對得起觀眾，不能讓人家戳我的脊樑骨。”“我就是一個演戲的，靠能力吃飯。”“咱們要把時間用在學習練功上，用在提高文化藝術修養上。”他還總愛說“書到用時方恨少”這句話，告誡我要好好把時間珍惜利用起來，好好研究咱自己的玩意兒，為觀眾排出好戲來。

圖1 《羅成》，葉少蘭飾羅成

父親身體力行地告訴我作為一個京劇演員的本分。戲曲界老先生和老前輩們一輩子也沒得過什麼獎，到今天誰不記得他們的名字？我認為，演員的流派與他的名氣名號，包括品牌效應，都是與作品聯繫在一起的。所以，做事要像老前輩那樣，不但繼承他們的技藝技能，還應該繼承他們的道德風尚品質，全心全意一門心思撲向事業。

我1943年出生在北京，1953年進入戲校，19歲畢業開始了教學生涯。所以，1962年至1964年是我向父親學習、交流最多的一個時期。父親常常和我說到他創造舞臺人物形象的一些心得，如何使之合理、生動；怎麼才能好看、好聽；怎樣合理使用技巧；哪些戲應如何處理等等。若干年後，我對一些葉派劇目的改動處理，許多來源於父親當年的啟發。父親經常和我說：“蘇聯的戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基的表導演體系，有很多理論和京劇的表演要求是相通的。我們在舞臺上表演，也同樣是講理的，講究塑造人物和技術的合理運用，不許‘想怎麼演就怎麼演’，那種賣藝行為很不可取。應當是用自己掌握的‘四功五法’技術技巧，為劇中不同的故事情節不同的人物個性服務，對技術要有選擇有根據地使用，心裡明白、清楚、有譜兒，表演才能傳神，觀眾才能跟你入戲。”又說：“京劇和話劇不同的是，京劇是寫意、誇張、程式化、舞蹈化而又是有生活依據的。”

父親結合他在不同劇目中的創造和表演入情入理地分析教導，再加上在戲劇學院學習的表演理論知識，讓我對京劇、對京劇小生表演藝術，對父親的藝術創作理念有了進一步深刻的理解。那一階段也是父親給我講他藝術心得最珍貴的一個時期。

二

任：您多次在採訪中提到京劇是一門“講究”的藝術，如何理解“講究”二字？

葉：“講究”可以說是京劇的最大特點。生旦淨末醜，分行分路極其細緻；唱唸做打武、手眼身法步，每個行當的基本功訓練，從一戳一站，一個指法，到各種腳步，不同的人物會有不同表現。

圖2 《得意緣》，葉少蘭飾演盧昆傑

比如旦角中，婦女稱為青衣；沒有出閣的少女是花旦；老年人稱為老旦；能騎馬打仗的巾幗英雄，稱為刀馬旦；表現古裝仕女是花衫；醜行兼工，展現幽默的丑旦等。不同角色有不同的基本功訓練，不同的表現形式，她們的走、坐、臥、行，一舉一動，都得在行當的規矩之內。花旦有花旦的手勢、腳步，青衣有青衣的身段和表演。程硯秋、梅蘭芳、尚小云等不同的流派大家，雖然都是青衣，有不同的流派特色和藝術特點，但是他們都要運用青衣的身段來表現、展現人物個性。

我從事的行當是小生，這裡面也有很多講究。小生因為是青少年，所以要用真假聲區分老生、旦角，但不能帶有脂粉氣，真假聲一定要寬厚、圓潤、悅耳、動聽，要有陽剛之美。因此前輩給小生創造了真假聲結合的小嗓，成為舞臺上的藝術聲腔。人們都說葉派的聲音清新健美，就像早晨的空氣一樣健康，聽起來很美。小生中又有更加細緻的分類，比如表現讀書人的文小生，《梁祝》中的梁山伯、《西廂記》中的張生、《白蛇傳》中的許仙等都屬於文小生，文小生也叫扇子生。扇子生有很多講究，他的走法就跟周瑜、呂布不一樣，他不是武將，是文人，他的步伐、動作等要溫文爾雅，帶有文墨氣，包括扇子的打法，我們叫文扇胸武扇肚，扇子還分密股扇子和稀股扇子，不同人扇子也不一樣。一般文人用稀股扇子，一面作詩，一面作畫，畫的都是山水畫，這個扇子不僅僅是納涼的工具，更重要的是一個賞玩的文物，所以就在胸前扇，動作幅度很小，但又不能貼著身子，放在哪裡合適，都是有標準的。同樣是文小生，不同人物展現出來也不同，許仙不是穿著厚底靴，他的鞋底很薄，我們叫福字履，走的是碎步，因為他只是一個藥店夥計，身份不高，這和梁山伯、張生的走法又不一樣。小生還有懷才不遇、落魄的，帶有酸腐氣的那種書生，他衣不遮體，肚中飢餓，非常寒酸，鞋幫都不整齊了，走起來鞋不跟腳，那個腳步就叫拖沓步。

京劇的服裝道具也都有自己的規矩，我們叫“寧穿破不穿錯”，可以沒有新衣服，但不許隨便代替。我曾經跟影視工作者交換過意見，現在古裝影視劇中的很多服化道都不對，和歷史不相符。比如清朝官服前的補子，應有文官武官和品級區別，文官繡飛禽，武官繡走獸，不同品級繡不同鳥獸。這是中國歷史文化，必須表現準確。

任：京劇有這麼多“規矩”，對於普通觀眾來說，欣賞門檻是不是比較高？

葉：京劇確實有其獨特之處，它不是話劇，不是電影。京劇是舞臺藝術、表演藝術，也是“角兒”的藝術。電影是導演藝術，演員可能沒有進行過電影訓練，導演挑到你了，覺得合適，就會啟發演員。演員不會武術，但導演拍一下晃手、踢腿，局部的兩個兵器在動，再加上快、慢鏡頭，就可以組合成一個畫面、一個內容。京劇是觀眾在舞臺上看一場完整的演出，這裡既無虛也無假，觀眾就要看真功夫，演員要是沒有受過訓練，沒達到標準，就上不了臺。京劇不是話劇，話劇表現臺詞是生活化的。越生活化越真實越好。京劇是虛實結合的，雖然他是虛擬的，但他是講理的藝術。每一句為什麼這麼唱？為什麼是這麼一個唱腔？為什麼這裡有這麼一個技巧，他都得要講出道理來，演員心裡都得有譜。每種藝術形式都有其自身的特點，我相信觀眾只要花一點心思瞭解到京劇的特點，就會深深愛上它。

圖3 《柳蔭記》，葉少蘭飾梁山伯

京劇是我們老祖宗留下來的寶貴財富，我多次到國外講學、交流，看到太多京劇魅力征服國外的藝術家們的情況。比如說到京劇中的打背躬，可以把內心獨白直接唱出來，對手戲演員就當做沒聽見，觀眾也相信。戲劇家布萊希特就非常欣賞這一點；京劇舞臺佈置簡單，但不受時空限制，所以要靠演員高超技巧去表現一些具體場景，比如過水、上轎、騎馬、坐船等等。演員說這是船，通過動作展現風浪大小；演員說這是轎，上下起伏表示他心裡著急；演員說要開門，把門栓跟門帶兩手一分，一抬腿門檻就出來了，觀眾就相信這是個門；天氣變化，說來雨就來雨，說擋風就擋風；呂布要趟赤兔馬，手一捋馬鬃，抬得高高，說明那馬高，捋馬鬃捋得很長，說明那馬長。上馬的時候往上看，跨腿騎馬之後往下看，觀眾完全相信赤兔馬就是這麼高這麼大，馬的各種動作——奔騰、勒馬、迴轉，都通過演員的形體來展現。外國藝術家對此都連聲感嘆，讚不絕口。

我訪問希臘時，希臘藝術家對我們說，本來認為希臘戲劇獨一無二，沒得可比。但是看了京劇以後，佩服得五體投地，認為京劇真是太偉大了。法國文化部前藝術總監在和我們交流的時候，特別提了個希望，他說對於中國國粹京劇，他抱有無限的敬仰，希望永久保持好國粹京劇的藝術本色。我曾經作為戲曲界唯一的代表去美國做交換學者，不僅去了大家熟識的常青藤大學，也有享譽世界、以戲劇教育為主的班寧頓學院。每到一處，都會受到學生的熱烈歡迎。一位著名的女歌唱家為了學習《柳蔭記•思兄》的一段唱腔，一路追隨我回家，後來又主動擔任司機的角色，送我去下一個演講現場。我們的京劇不僅吸引外國的演藝界同行，他們社會的各界人士也非常踴躍地買票聽講座，包括不少小學中學的校長們，也紛紛和我聯繫，希望我能進校園給孩子講演傳播京劇知識。我舉了這麼多例子，就是想說京劇藝術是偉大的，需要我們從業者好好繼承、傳揚。

三

任：繼承和創新一直是戲曲藝術如何更好發展的爭論焦點，對於這個問題您怎麼看？

葉：我一直堅信，只有紮實繼承，才有創新的成功。如果演員心裡沒譜，演不明白，交代不清楚，觀眾就無法理解。所以我就談這個繼承的重要性。沒有紮實的基本功，你就沒有革新創造的手段。

比如說今天我要創新，如果不知道京劇的特色、標準、要求，手裡沒有藝術手段，就調動不了精華，這個戲排起來可能就變成了話劇加唱。我聽到一個笑話，某位導演導一場戲，覺得鑼鼓太吵，要去掉。真是讓人哭笑不得。京劇的動作程式，有相關配套的鑼鼓程式。把敲擊音樂拿掉，演員該怎麼上場？不同的人物有不同的鑼鼓節奏，帝王將相怎麼上，民間百姓怎麼上，什麼是大鑼敲擊的，什麼是小鑼敲擊的？敲也不是瞎敲，從輕到重，打出一個什麼氣氛節奏來，這個腳步就要隨著它的節奏，踩在那個鑼鼓點上。人物著急報信，鑼鼓點叫衝頭；倉惶逃走，叫掃頭等等，這裡面講究可太多了。再比如很多人問為什麼演員背後要插四面旗子，那叫大靠，是大將在戰場上藝術化的擋箭背旗。大將出徵之前都有起霸的程式，展現整裝待發的必勝氣勢。有人要用西方鎧甲取代大靠，那麼威風凜凜的起霸程式特色就不存在了。京劇臉譜同樣不能亂改亂畫。霸王為什麼是倒垂臉？包公為什麼額上有一個月牙兒？忠烈、善良的人物臉譜往往比較完整，殘暴奸佞之人勾的則多是碎臉。這些細節無不在精微處體現著人物的年齡、性格、身份。我在美國講學的時候，就告訴觀眾京劇的臉譜都有故事，和美國萬聖節的鬼怪臉譜不同。包老爺黑白分明，日能斷陽，夜能斷陰；關羽是紅臉；殘暴的，常常是黃底子、綠臉，表示奸臣的是白臉，比如董卓、趙高。我聽不得一些所謂改革者說，對京劇不熟悉，不喜歡，但就想改造它。由於他的認識不夠，把精華看成了糟粕，把特色變成了沒有價值，就容易走偏。

有一次，我帶全國政協的一個團專門到聯合國教科文總部去訪問，其總幹事這樣一段話讓我深受啟發：“創建非遺的意義首先是要保護古老的藝術表現形式，因為它囊括了那個時代的歷史和文化，也把不同人類族群的實踐經驗、生活方式、藝術素養，通通融入其中。傳統文化藝術都面臨著既要保持自身的品質品格，又要跟上時代，既要繼承保護，又要創新發展的局面。但任何傳統文化都不允許改變所申報的非遺標準。”總幹事還對我說，“你們用國粹這個詞稱呼京劇簡直太合適了，因為很難找到其他藝術形式能像京劇那樣代表中國文化精髓了。”京劇作為非物質文化遺產，不僅屬於中國，更屬於世界，不但咱們要保護，整個世界都要保護。

任：當前有許多年輕人以自己的方式創新京劇，這件事情您怎麼看？

葉：咱們要重視這個繼承發展，只有按規律，才是科學辦事，才能發展。繼承不是原地踏步、墨守成規，一成不變，這不是我的態度，我一再強調紮實的繼承，沒有繼承就沒有成功，就沒有發展。但是繼承為了什麼？就是為了發展。這京劇二百多年來啊，不管是慢是快是大是小，沒有停止過發展，否則就沒有梅蘭芳六十多歲排《穆桂英掛帥》，到今天還常演不衰。我演的《壯別》，是父親創作的。原來三國演義裡沒有壯別，現在這個壯別無論是臺詞還是表演，觀眾歡迎的程度、喜愛的程度，是發展來的。我忠實地、努力地、紮實地去繼承，深刻地去領會，才有條件把這壯別給恢復了。我父親只演過兩次，就再沒有了，這是在1959年排的，沒有錄像，什麼都沒有。我拿什麼恢復呀？我是憑著當時看過的印象和對於整個藝術規律的把握，有了規律我才知道應該怎麼去取捨。我並不排斥創新，曾經的《沙家浜》《紅燈記》，現在我們排的新編歷史劇、現代戲，還有以京劇為旋律的京歌、詩歌京劇、音樂京劇、交響京劇等，只要是積極、健康、向上，人民大眾喜聞樂見，我不反對。因為繼承是發展的根，繼承是發展的本，沒有真正紮實的繼承、學習和苦練，就不會有成功的發展。只要高舉發展的旗幟，你就必須老老實實先去繼承、去學習、去認識，學深了，弄懂了再發展，否則在導向上會出問題，對民族文化的精髓會有傷害。

圖4 《八大錘》，葉少蘭飾陸文龍

任：那您認為如何才是紮實繼承？

葉：除了我剛才說的要尊重京劇藝術本體、尊重藝術規律外，還要特別重視那些有著豐富創作經歷的藝術家。我們先後考察了多個世界著名民族劇院，最讓我感動的是在烏克蘭大劇院看古典芭蕾舞劇排演，每個演員都像正式演出一樣嚴肅認真，沒有人遲到早退。排練場最前排的中間位置有一把很舊的皮椅子，表面都磨白了，但每天有人把它擦拭得乾乾淨淨：這把椅子沒有人坐，它象徵著創造劇院藝術風格的藝術家。儘管創建者不在了，但他曾經坐過的位置在，他的藝術精神還在。每一個演員不僅是在排練，更是面對他、面對藝術傳承的責任，因此所有人都全力以赴。

尊重的不僅僅是流派創始人，戲曲裡頭分行分路，無論哪行哪路都有專家，包括我們的畫服道盔等有經驗的師傅，這出戏裡怎麼擺，哪裡要什麼道具，都在他們心裡，這是專業。比如從小和我父親一起長大的白二大爺，他曾經在富連成學藝，專門學習服裝管理。從我父親出科就一直跟著，直到進了中國京劇院。實際上，他也是中國京劇院舞美隊最初的元老之一。白二大爺工作兢兢業業、勤勤懇懇。靴底，永遠白淨，彩匣子、彩盒，一切化妝用品擱在哪兒，都有規矩，乾乾淨淨、透透亮亮，不管到哪裡演出都紋絲不亂。大衣箱出箱入箱都有規格，化妝鏡子放在哪；鏡前燈是什麼角度，角度不同化妝的效果就不同，燈放在哪裡，夠不夠亮；化妝臺是不是挨著風口，等等。這不是好“角兒”擺譜，而是科學的管理方法。一切都為了一個目標，那就是保證演出質量。行話裡“一棵菜”是指全班每一個人都要誠實敬業，通力合作，各個優秀，才能讓每一場演出精彩，讓班社具有市場號召力。

我希望在繼承、創新、發展、弘揚的道路上，我們的藝術團體要同掌一面旗，為這個共同的事業繼承發展，擔當責任，為同一個目標向前衝，而不是各行其是，各有認識，各有理解。在文藝工作座談會上，習近平同志的一句話，我非常贊同。他說我們啊，每個人，每個藝術工作者都要把自己的發展前途融入總體的事業當中，大家要有一個共同的目標，才能有一個共同的方向。許多年輕演員要強，說要發展，要努力，要提高，要當“角兒”，這都是對的，應該鼓勵。但大家也應該同時想到，這一切努力不僅僅是為了自己，更是為了整體事業更健康更向上的發展。

任：都說京劇是“角兒”的藝術，但一齣戲要想成功，需要全體工作人員通力合作。

葉：沒錯。現在大家都嚷嚷著要當“角兒”，做“角兒”，你理解什麼是真正的“角兒”嗎？“角兒”不是說唱了兩出戏，觀眾喜歡，就可以的。“角兒”的標準很高，以前叫挑班的，必須有獨立的市場能力，能夠召集一個劇團的演員，並負責所有開銷，比如租劇場、地毯、大幕，服裝道具、宣傳、海報等等。所有的演職員都是當天開份。所以要沒有藝術實力，沒有獨立的市場，沒有票房，一天你也挑不了班。我父親一個月唱28天戲，每天這戲都不重複、不翻頭，才能養活一個劇團。於是他要不停拿出上座的新劇目來。從我幾個月起，母親就抱著我跟著父親走南闖北。無論是四大名旦，還是四大鬚生，這些好“角兒”我見的太多了，小時候，我也很想當個“角兒”，但是我從來沒想到我能成“角兒”，因為覺得太難了，但是我始終刻苦努力，朝著這個最高的目標去努力！

你看現在京劇舞臺上天天演的，《穆桂英掛帥》《秦香蓮》《趙氏孤兒》《白蛇傳》《柳蔭記》《群英會》《楊門女將》等，都是前人創作的傳統京劇精華，至今常演不衰，成為不朽之作。這就是觀眾的選擇，觀眾的意願。可是當下為什麼有的戲花了那麼多錢編排出來了，宣傳打響了，國家獎項、支持資金也拿了，可是演了幾場就刀槍入庫、馬放南山，我心疼啊！就是因為沒有在市場贏得老百姓。觀眾是我們的衣食父母，沒有觀眾就沒有我們這門藝術的存在。現在據說要排一個新戲，需要多少集裝箱的車來運送道具，要有多少演員參與，需要多少經費負擔吃住行。裝臺好幾天就演一場，有的票房有問題，還要花錢組織觀眾來看。好不容易排出這些大場面，拿下邊去演，下邊根本沒有這個條件，就只好湊合了。臺沒那麼大，去掉這個減掉那個，這個戲還有質量嗎？沒有質量。拿到下面去為老百姓服務，就成了一個形式了，就沒什麼意義了。

四

任：您是戲曲界德高望重的前輩，對戲曲發展有什麼建議呢？

葉：我現在偶爾還在臺上演出，也參加錄像，拍電影，留資料。對於我來說，當前最主要的任務是，傳。要想傳得好，我得自己先下功夫。只有我自己本身繼承好了，才能給學生做正確的講解和示範。我現在天天都看之前的資料。京劇《群英會》我看過父親從青年到晚年的所有場次，他還手把手教過我，我本人也演過無數場了。但我每演一場，都要重新看一遍父親唯一的一個影像資料。每一次看我都有新的收穫，然後就納入演出實踐當中去。直到現在，每演一場我都是從零開始，熟戲當生戲演。我每演一場戲，都當做是第一場，開始背戲、排戲，帶上音樂，所有演員。有人說還有這個必要嗎？您都演得爛熟了。我說，有。雖然我們已經演了100場了，但作為今天的觀眾，他是第一場，所以一個演員要對藝術、對觀眾負責。再熟的戲都要帶著百分之百的新鮮感和責任心去演。我認為現在的演員，目標就是為觀眾演好戲。千萬不要太注重獎項，千萬不要為得獎去排戲，為得獎去努力。

圖5 《群英會》，葉少蘭飾周瑜

另外，在戲曲教學上，理論和實踐同樣重要。在過去，許多藝術家十八九歲就唱出個所以然了，就紅了，就有影響了。這是因為他已經有多年的舞臺經驗，有觀眾了，有獨立劇目了。今天學戲的學生中專畢業以後，要去上本科，拿碩士學位，再畢業就快三十歲了，錯過了實踐的黃金時期。京劇的唱唸做打武，手眼身法步，從孩童時期就得開始練功，而且要不斷通過舞臺進行實踐。京劇靠什麼？靠的是真功夫，不僅僅是文憑。我並不反對在文化理論上的充實提高，拿我來說，上戲劇學院系統地學習戲劇理論，學習哲學，指導了我一生的藝術生活。戲曲演員在大學裡學習，跟學編劇的、導演的、作曲的、舞美的要有不同，他們應該去實踐，在實踐當中加深認識，知道如何更好地創作人物。

任：您傳承的是葉派藝術，請您談談葉派的特點以及對流派的看法。

葉：生旦淨末醜都有各自技巧，就葉派小生來說，其演唱十分講究“龍音”“虎音”“鳳音”，既是發音，也屬技巧範圍，都要合理利用。之所以我今年將近八十歲還能活躍在舞臺上，要歸功於葉派小生藝術的科學方法。之所以還有那麼多人絡繹不絕地在學習葉派藝術，有不計其數的觀眾喜愛葉派藝術，都說明葉派藝術適應、體現了時代精神，也滿足廣大觀眾的審美需求——葉派小生還原了扮演男人的儒雅之氣和陽剛之氣的本色。我們常說，流派，流派，不流則無派。要有追隨者、繼承人，更要有廣大觀眾的喜愛、認同。

我後來繼承發展葉派藝術時一直強調，注重形象思維與邏輯思維的緊密結合。形象思維應當是“做”，邏輯思維是“怎麼做”或者“為什麼做”。演戲為什麼有時比較蒼白？或者有種匠氣的賣藝之感？就是因為他沒有演出人物。我的父親總教育我說：“要做一個明白的演員，不做一個糊塗的戲匠。”他的意思是，要做一個有技術、有文化、有思想的人。這個人要懂得舞臺上的技術，能夠為故事情節、人物個性服務；懂得一個演員的眼睛要緊緊盯住藝術的高標準，併為之奮鬥。如此才能適應時代，成為人民喜愛的演員。

【訪後跋語】

記得第一次邂逅葉少蘭先生就是在舞臺上。那是在梅蘭芳大劇院，扮演《柳蔭記》的葉先生一亮相，所有華彩就聚焦在他身上，讓人挪不開眼睛。第二次和葉少蘭先生相見，是去探班彩排，葉少蘭先生和杜近芳先生坐在臺下最中間，趴在桌子上認真記著臺上的問題，與其他人要不翹著二郎腿悠閒地聽戲，要不低頭刷著手機形成鮮明對比。第三次終於與葉先生有了比較直接的接觸，那是梅葆玖先生去世，作為新聞記者的我需要第一時間出一篇報道，我知道葉、梅兩家不僅父輩交好，二人也是幾十年的好友和舞臺合作者。我懷著忐忑的心情撥通了葉先生的電話，聽得出他在電話那頭極力壓抑情感，給我講了幾件梅先生演出和生活中的軼事。電話的最後，是一聲長長的嘆息。

這一次來到葉少蘭先生家裡採訪，我知道先生素來認真嚴謹，絲毫不敢怠慢，下了地鐵騎上一輛共享單車就飛奔目的地。但因為路途不熟，彷彿走進了死衚衕，面前就是要去的大樓但隔著柵欄怎麼都走不過去，於是又繞了一大圈找到入口，好在沒有遲到。進入先生家門，桌子上已經擺好了一杯綠茶，溫度正好，滿頭大汗的我忙不迭地喝了一大口。葉先生待我坐穩平靜，拿出幾張自己早已經擬好的提綱，我們開始了正式採訪。

上午的採訪將近三個半小時，葉先生沒有休息過。我一個年輕人聚精會神地聽著，到後來都覺得腰痠背痛，不時地偷偷變換著姿勢放鬆，而葉先生始終坐得一絲不苟。採訪老藝術家，有時候比較不方便的是成稿後的審定，他們不善用電子設備，所以得輾轉讓他們審看，再溝通內容。葉先生有微信就方便很多，我把稿子直接傳給他，再通過電話得到反饋意見。出於職業習慣，通常我會先把文章校對幾遍，爭取不出錯誤。但這洋洋灑灑近萬字的稿件，難免有疏漏，葉先生一一找出來訂正，不知道年近80歲的他對著小小的手機屏看了多久、多少遍。

我曾經窩在圖書館裡從頭到尾細細翻閱先生的自傳《歲月：葉少蘭從藝六十年之感悟》，雖然只有幾次接觸，但自傳中一個個鉛字，也在一次次接觸中立體起來。這就是葉少蘭先生，做事認真到有時甚至覺得他不近人情，但正是這份執著，不負父親葉盛蘭先生從小的殷殷期望，成就了當下京劇小生裡十有八九都宗法葉派；也正是這份執著，讓葉先生表面上雖然淡然，但他以一顆拳拳之心，投入到一生熱愛的京劇事業，同時也對身邊人保持著一份熨帖的關注。

選自《中國文藝評論》2019年第4期(總第43期)

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