唐伯虎 《王蜀宮妓圖》局部
韓幹的馬壯健神駿，“古今獨步”；
唐伯虎的仕女明眸皓齒，紅顏粉頰；
齊白石的蝦晶瑩剔透，栩栩如生；
婁師白的鴨憨態可掬，活靈活現，
……
我國曆朝歷代鼎鼎大名的畫壇巨匠們，都有著屬於自己得心應手、匠心獨運的“拿手絕活”，筆下的形象栩栩如生，昂然靈動，堪稱一絕！
韓乾畫馬
唐 / 韓乾 / 牧馬圖
韓幹，京兆（今西安）人，活動於唐玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精於畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為“古今獨步”。
現藏於美國大都會博物館的《照夜白圖》是唐代繪畫中的精品。
韓幹現存作品有臺北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，並有宋徽宗題“韓幹真跡”。
《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓幹神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。
韓滉（huàng）畫牛
韓滉，字太沖，唐代畫家、宰相，太子少師韓休之子。擅繪人物及農村風俗景物，摹寫牛、羊、驢等動物尤佳。
《五牛圖》
《宣和畫譜》雖稱韓滉畫牛“落筆絕人”；陸游也曾表示：韓滉所作的牛，是有生難見的“尤物”；趙孟頫亦稱其為“稀世名筆”。韓滉所作的《五牛圖》，更是被國家文物局等權威機構組織著名專家認定為“中國十大傳世名畫”之一。
局部
畫中的五頭健碩的老黃牛，在韓滉這位當朝宰相筆下被“人格化”了，傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息。在技巧語彙表現上，韓滉選擇了粗壯有力，具有塊面感的線條去表現牛的強健、有力、沉穩而行動遲緩。
梁楷畫寫意“簡筆”人物
南宋 梁楷 布袋和尚 上海博物館藏
梁楷，南宋人，一個行逕相當特異的畫家，善畫山水、佛道、鬼神，師法賈師古，而且青出於藍。 他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，人稱是“梁風(瘋)子”。 傳世作品《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等。
梁楷 潑墨仙人圖 紙本水墨畫 48.7×27釐米 臺北故宮博物院典藏
南宋 梁楷 太白行吟圖紙本墨筆 1.2×30.4釐米 東京國立博物館藏
梁楷是中國畫寫意“簡筆”人物畫的創始者，另闢蹊徑地開闢了中國寫意簡筆人物畫的先河。簡筆畫的出現是和梁楷的性情有直接關係的。這種速寫式信手拈來便狀情狀物的“簡筆畫”，筆墨簡單，有文人筆墨遊戲性質，但能對物象做高度概括，達到傳神之妙，寥寥數筆所畫人物便意態神足。筆墨雖然簡潔，而表達內容卻具體生動，對中國畫的發展具有深遠的影響。
南宋 梁楷 右軍書扇圖 北京故宮博物院
南宋 梁楷 六祖斫竹圖紙本墨筆 73×31.8釐米日本東京國立博物館藏
宋 梁楷 布袋和尚圖絹本設色 82×33.2cm日本香雪美術館藏
梁楷的寫意人物畫創造，在整個中國畫的歷史長河中只是一次曙光的顯現，梁楷成了後人一座難以逾越的高峰。他的天才式創造在中國寫意人物畫史上留下了輝煌而燦爛的一筆。千百年來梁楷的簡筆人物畫對中國畫產生的影響一直延續到今天。
吳鎮畫墨竹
從左至右依次為：北京故宮博物院藏 吳鎮《墨竹坡石圖》軸
天津市藝術博物館藏 吳鎮《多福圖》軸
臺北故宮博物院藏 吳鎮《竹石》軸
吳鎮，元代畫家，擅畫山水、墨竹。以竹造型，以竹為友，筆筆秀雅簡潔，取形造勢，不無順暢，墨色濃淡相宜，變化自然，盡顯文人畫的風味。一生所作墨竹十分豐富，但幾經戰亂，存世者不多。更可貴的是，吳鎮有許多關於畫竹的精論。
元 吳鎮《 墨竹圖 》嘉德2015秋拍 估價90萬元
局部
吳鎮畫竹所提出的“心手兩相忘”決非信手塗鴉，他十分注重總結畫竹的各種程 式，如：“墨竹位置，如畫竹竿、節、枝、葉四者，若不由規矩，徒費工夫，終不能 成畫。濡墨有淺深，下筆有輕重。逆順往來須知去就；濃淡粗細，便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節。”他反對枝葉向背雜亂、葉似刀截、身如板束、粗俗狼藉， 認為行筆要“馳騁於法度之中，逍遙於塵垢之外，從心所欲，不逾準繩”。
元 吳鎮《竹石圖》
吳鎮不但在總體上強調畫墨竹的法度，而且對細微之處的研究，也精細入微。他認為畫墨竹之法，可分為竿、節、枝、葉四個方面。他說畫竹須“下筆要勁，節實按 而虛起，一抹便過，少遲留則必鈍厚不銛利矣”。他歸納了畫葉諸病：“粗似桃葉，細如柳葉，孤生並立，如又如井，太長太短，蛇形魚腹，手指蠟蜒等狀，均疏密偏重偏輕之病，使人厭觀。”
元 吳鎮 《墨竹譜》
吳鎮《墨竹坡石圖》軸（北京故宮博物院藏）
吳鎮《仿東坡風竹圖》軸（美國弗利爾美術館藏）
吳鎮《新涼圖》（張大千舊藏）
元 吳鎮《 篔簹清影圖 》 紙本墨筆 102.6x32.7cm 臺北故宮博物院藏
王冕畫梅
墨梅圖 北京故宮博物院
王冕（1287-1359），元代著名畫家、詩人，字元章（一作元肅），號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主等。他一生愛好梅花，種梅、詠梅，又攻畫梅，尤工墨梅。他畫的梅簡練灑脫，別具一格。
王冕 寒梅圖 絹本水墨 113x50.2cm
美國大都會博物館藏
此圖梅枝倒掛，枝條生長茂盛，伸展交錯，呈四出之勢。枝頭綴滿花朵，或含苞欲放，或初綻花蕾，或盛開怒放，或殘美點點，正側偃仰，千姿百態。
畫中一改宋人畫梅“疏枝淺蕊”之法而以繁花萬枝，千叢萬簇勝出，更顯風神綽約。用筆挺勁有力。行枝連續如彎弓秋月，圈花“一筆兩頓挫”，簡潔暢利。筆法灑脫，繁花似錦，無嫵媚纖弱之態，反顯清貞孤傲的氣概，顯示出畫家不凡的創造能力。
南枝春早圖 絹本墨筆 151.4x52.2cm
臺北故宮博物院
《南枝早春圖》經典的S形構圖，優美的極具筆力的曲線，把僅有枝和小花的梅花圖的美感發揮到極致。不用說王冕自己的梅花圖均脫不了這章法，即使後人畫梅，一遇大構圖，也無不效其法。這也就是後人尊他為畫梅聖手之處。圖上鈐印三，一為“竹齋圖書”。竹齋乃王冕書齋名。一個畫梅高手，卻以竹為齋名，倒也耐人尋味。
王冕《墨梅圖》紙本墨色
30.8*92.2釐米 上海博物館藏
《墨梅圖》是他的代表作。一支含苞欲放的梅花，橫斜在畫幅中間，勁拔的枝幹有數尺之長；已開未開的梅花洋溢著一種蓬勃的生機，顯得十分清新可愛。畫的左上角有畫家自己的一首詩。這首詩和梅花一樣，充滿著生氣。它不僅說明了畫家創作這一作品的意圖，而且吐露了他的胸懷和理想。在畫法上筆力挺秀，圈梅花時創造了一種一筆兩頓挫的方法。全畫雖然只用淡墨，卻能把梅花姿態表現的十分動人。
唐伯虎畫仕女
唐寅（1470年—1523年），字伯虎，號六如居士、桃花庵主等，明朝著名的畫家、詩人。據說他於明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時生，故取名為寅。
王蜀宮妓圖 絹本設色 縱124.7釐米橫63.6釐米 北京故宮博物院藏
在民間流傳最廣的是唐寅的人物仕女畫，行筆秀勁縝密，有著瀟灑清逸的氣韻。他的大多仕女畫是表現宮妓、妓女等下層女性生活的青樓題材，如《王蜀宮妓圖》、《陶谷贈詞圖》等，這與他科場舞弊案後頹廢自棄，終日寄情於聲色不無關係。為了生計的需要，唐寅還應人所求，繪過大量色情畫之類的春宮圖。
《孟蜀宮妓圖》局部
他的作品尤其是他的敷施重彩的工筆人物畫，那種明眸、皓齒、紅顏、粉頰……如《王蜀宮妓圖》，畫家以傳統的工筆重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宮女的濃施豔抹。衣紋用細勁流暢的鐵線描，服飾施以濃豔的色彩，顯得綺羅絢爛。把宮妓們競相裝扮，鬥綠爭緋的情態刻畫得生動入微，不愧為唐寅仕女畫的優秀之作。
《嫦娥執桂圖》紙本設色 縱135.3釐米 橫58.4釐米
美國大都會藝術博物館藏
唐寅的仕女畫法基本上有兩種：一種是線條細勁，設色妍麗。一種筆墨流動，揮灑自如。畫中嫦娥，用清麗圓細的筆觸描繪其臉、手和胸。而衣裙、披肩、腰帶多以飄舉方折之筆出之，這種方圓兼施的筆法，增強了這位少婦輕移蓮步的動態美。設色淺淡，年久有褪，益見清雅。
《吹簫圖》 絹本設色 縱164.8釐米 橫89.5釐米 南京博物院藏
唐寅 小庭良夜圖
明 唐寅 畫班姬團扇 軸
《嫦娥執桂圖》 紙本設色，縱135.3釐米，橫58.4釐米，美國大都會藝術博物館藏
《秋風紈扇圖》 紙本水墨 縱77.1釐米 橫39.3釐米 上海博物館藏
明 唐寅《仕女圖》
鄭板橋畫竹
清代“揚州八怪”之一的鄭板橋一生寫竹、畫竹，更酷愛詠竹。他筆下的竹詩意境雋永，蘊含很強的哲理性。晚年時曾在一幅《竹石圖》中題詩：
四十年來畫竹枝，
日間揮筆夜間思。
冗繁削盡留清瘦，
畫到生時是熟時。
鄭板橋畫了40年竹子，終於悟出繪畫須去掉繁雜提煉精髓的道理。
《晴竹圖》
喜竹愛竹物我合一
鄭板橋的竹風韻超然，首先得之於喜竹愛竹。他認為竹子堅強：不管風吹雨打還是嚴寒烈日，都是身板挺直。青青鬱郁，竹子“虛心”：不論山野巨竹還是房前青枝，都是空心如一，從不妄自尊大。竹子有“節”：經得起磨難不“變節”。竹子的風格與板橋的脾性契合，物我交融。
《十笏茅齋竹石圖》
賞竹嗅竹靜觀默察
鄭板橋曾說：“凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗、粉壁、日光、月影中耳。”是的，他一生以竹為伴，他在自家門口種了許多竹子。夏天，他在竹林中放一小床。躺著看書、賞竹、嗅竹。秋冬，他將竹竿截成小段，做成窗欞，再糊上白紙。風和日暖時，一片片竹影映在窗紙上，宛如一幅天然竹畫。
《墨竹圖》
胸有成竹反覆醞釀
鄭板橋曾自述畫竹的情景：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”。他的這段道出了繪畫創作的規律：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹，即看竹、思竹至畫竹。
《客舍新晴》
形神畢肖以物喻人
鄭板橋在《鄭橋橋集·題畫竹》中說：“蓋竹之體，瘦孤高，枝枝傲雪，節節千霄，有似君子豪氣凌雲，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是（其）生也。”這裡的“生”，指竹的外部形象；這裡的“神”，則是內在氣質。形神畢肖，移情予物，託物寓意，能增強藝術感染力。
《竹石圖》
《三友圖》
《蘭竹圖》
《清風疏竹圖》
《竹石蘭蕙圖》
齊白石畫蝦
齊白石的蝦可謂是畫壇一絕，靈動活潑、栩栩如生、神韻充盈。他常用淡墨擲筆繪成軀體，浸潤之色更顯蝦體晶瑩剔透之感；以濃墨豎點為睛、橫寫為腦，落墨成金，筆筆傳神；細筆寫須、爪、大螯，剛柔並濟、凝練傳神，顯示了畫家高妙的書法功力。
“塘裡無魚蝦自奇，也從葉底戲東西。寫生我懶求形似，不厭聲名到老低。”
齊白石對蝦有著與生俱來的親切感，與它們對話，為它們寫照，透明、遊動、栩栩如生，洋溢著無限的生命力。然而，齊白石畫蝦卻經過一番艱苦的歷練，從科學的角度講，是越來越不像的過程，從藝術的角度講，卻是越來越像的過程。
62歲時齊白石開始對蝦寫生，他在畫案上放一盆活蝦，在院子小池裡養了蝦，以觀察蝦的形狀、水中游動的姿態，按照本來面貌畫蝦。
68歲時對蝦的形象進行了重大改造，淡墨畫出的蝦頭、蝦身加上了重重的一點濃墨，表現了蝦的重量和蝦頭前端的堅硬。蝦眼改小圓點為兩橫筆，蝦腿8條減為6條等。
1934年，71歲的齊白石完成了畫蝦的最後改造：後腿由6對減為5對，簡約、概括、唯美，達到了“似與不似之間”的境界。他得意地說：“白石山翁寫生十年，方得如生。”
徐悲鴻畫馬
徐悲鴻畫馬為世所稱，筆力雄健、氣勢恢宏，佈局設色均有新意。雖借用西畫素描法十分寫實，但在筆墨上卻仍注重中國傳統繪畫中的寫意，借用西畫的解剖思路，把“中國畫”自然寫意的傳統美學理論，融進微觀具象世界。
畫鬃毛：畫鬃毛是徐悲鴻的一絕，他畫的鬃毛層次豐富、飄動飛逸。他首先做筆，用手把筆毛搓開，然後再蘸上淡墨畫第一層，等淡墨幹得差不多時再用焦墨畫第二層，這樣就達到了層次分明的效果。
畫眼：往往徐悲鴻畫馬圖中看不到它的眼睛，沒有具體的畫個眼眶，但我們仍然能明顯感覺到。這個他不是畫的，他是在畫完眼部，落墨完了之後，馬上用一張宣紙攥在手裡邊，用手按出來的。手一按，眼眶的這個骨骼的輪廓都出來了。
題款：徐悲鴻畫馬不喜歡在畫上題太多的字，而且題款都在畫的最邊上，這樣既不會破壞畫面，同時又顯得畫面豐富。
可以說，“徐悲鴻塑造的”奔馬藝術形象是對中國傳統筆墨畫的突破和發展，創造了一代新的畫風。
李可染畫牛
牛是李可染先生一生喜愛描繪的對象，從20世紀40年代開始，一直到他生命結束，他留下了許多以牛為題材的精彩作品。李可染對牛的品格、氣質、形象無一不欽佩，把它樹為自己人格學習的榜樣，以牛為師。所以他的畫室叫“師牛堂”。
“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”李可染多次題寫在其以牛為主題的作品上的跋語。
李可染畫的牛極富生活情趣，這與他長期深入生活靜觀默察，對牛的動作習性熟稔於心不無關係。他筆下的牛，或行、或臥、或鳧於水中；寥寥數筆，便勾出一幅質樸而生機盎然的田園小景。他能把牛的形狀、比例、動態掌握得恰到好處，更能把牛的樸實無華的性格和充滿泥土味的特色惟妙惟肖地刻畫出來。
《春風圖》
他畫的牛多一筆嫌多，少一筆不夠，這就是他多年修煉藝術的結果。李可染把自己的畫室也命名為“師牛堂”，表達了他以牛為師、刻苦進取的藝術追求。
《榕蔭放牧圖》
《柳塘牧牛圖》
《秋郊放牧圖》
《歸牧圖》
《牧牛圖》
《柳塘放牧圖》
黃胄畫驢
中國人在藝術上講品位，對題材很挑剔，很多人不喜歡大眾化的題材。毛驢黑乎乎、髒兮兮，似乎入不了大雅之堂。
但黃胄畫的驢，不僅畫出了毛驢的憨態可掬，更畫出了驢之美德，併為千百年來備受人類歧視的毛驢正了名。他曾讚歎毛驢“平生歷盡坎坷路，不向人間訴不平”。其實，這恰恰是畫家人格的自我寫照。
吳作人畫駱駝
吳作人四十年代深入大西北荒漠敦煌的藝術考察和藏區的生活體驗，成為其藝術生活的十分重要的轉折點。
吳作人先生之表現犛牛駱駝等大西北高原的動物，不只是表現美，更不是如一般把美理解為“漂亮”的那種美，而是表現“力”，“表現一種雄強有力的藝術境界”。這種在認識上和藝術實踐上對於力度的表現與追求，是對審美領域的拓展，對畫壇矯飾面貌的一種校正。
有一段關於駱駝形象創造的敘述，真切地說明了吳先生的藝術追求與特色：“戈壁灘上的駱駝能夠負重致遠，不畏艱苦，跟犛牛那樣雄強與猛衝不同。它是一步一個腳印地往前走……不管你給它馱上多麼重，只要它不至於跪在地上起不來，它就往前走，在漫長的路程上，它自帶水和脂肪，有時疲乏極了，就倒下死去。”抗日戰爭艱苦年代，吳先生痛失愛妻與稚子，轟炸中住房被燒光，國恨家仇，憂悶中奮發，坎坷中拼搏。在這樣的心情中，來到大西北，風沙中，寒風裡，成群駱駝負重行進的形象，引起他深刻的感受，在生活中的感受獲得了藝術昇華。
李苦禪畫鷹
在李苦禪的藝術生涯裡，以畢生的精力塑造了他自己心目中的“雄鷹”的形象。
早年苦禪畫的鷹，十分寫實，毫無誇張之處。隨著閱歷的增長與藝術見解的不斷提高，他開始仔細觀察了鷹的同類隼、雕、鷲等等，在腦子裡逐漸把它們的形象綜合了起來，經過不斷改變，它不再是客觀世界原始的真實了，而是藝術的真實了。他說：“心中自有雄鷹千萬，我才能憑藉自己的感受，畫出我理想中的雄鷹，作畫並不是摹仿自然，它是在真實的基礎上，重新再創造。”
這一再創造，使李苦禪的鷹，有了自己的鮮明特徵，在用筆上，他融進了“古拙的金石風格”，他把鷹的嘴、眼與爪都描繪成方形，突出了鷹的兇猛與雄偉，給人以無比鋒利的一種藝術張力。
婁師白畫鴨
婁師白，原名婁紹懷，曾用名婁少懷，是齊白石的入室弟子，14歲就在齊白石先生家中學習詩、書、畫、篆刻，直至白石先生逝世，長達25年之久。
文革期間，婁師白被派去永豐公社體驗生活。公社正好有鴨場，每天參加完勞動後，他就在鴨場看孵鴨子、剛破殼的小鴨子，看著這些小鴨子，就像幼兒園的小孩似的，今天在這裡頭，明天就挪到那邊去了，好像小班升大班了，大班就成填鴨了，就出口了。
看著小鴨子生龍活虎憨憨態態的，因為憐憫它，又喜歡它，婁師白不忍心讓其消失，永遠停在最可愛的那個時候，就琢磨怎麼樣用擅長的繪畫塑造小鴨子。
從技法來說，畫鴨子是從齊老的小雞演變來的。利用齊老畫小雞的筆墨改畫小鴨，再不斷地觀察，將小鴨子的“活”和“神”表達出來，再用畫蝦的筆墨刻畫出鴨子絨毛的感覺。畫了上千只以後，終於定型了，形成了現在活靈活現、憨態可掬的樣子。婁師白在悶頭創作中把小鴨子人格化，也為後人開創了一種新的繪畫風格。
婁師白的繪畫藝術表達對祖國一片的深情，這與消極避世、超脫孤寂的古代文人畫創作是截然不同的。在他的作品中，洋溢著健康、歡樂、和諧、倔強、自足和蓬勃的生命力。
其畫以文人畫為根基，吸取民間藝術傳統，為花鳥畫注入了蓬勃生機。婁師白的小鴨子，是活靈活現的小精靈，乖巧可愛令人心動。
劉繼卣畫虎
俗語有云，“畫龍畫虎難畫骨”，“畫虎不成反類犬”。古人論畫獸也有這樣的說法，“凡畫獸固須形神認真，不至畫虎類犬，又不徒繪其形，必求其精神筋力。蓋精神完則意在，筋力勁則勢在。”
劉繼卣一生酷愛畫虎，在畫虎界有著一定的成就和地位。這裡的“精神筋力”也正是劉繼卣刻畫動物的致力所在。
武松打虎
動物畫本就是劉繼卣的家學，因此對動物形象的塑造更是信手拈來。劉繼卣由於探討中國畫的傳統技法，養成了隨時觀察事物的習慣。據說一次他帶小孩逛動物園，因為集中精神觀察老虎，竟將帶著的小孩丟了，最後由動物園工作人員替他找到。
1976年作 虎嘯
因而劉繼卣筆下的動物，不僅是現實生活中真實動物的再現，更是經過畫家藝術創造賦予了思想感情的動物形象，體現了“源於生活、高於生活”的藝術創作法則。
1982年作 草澤雄威
劉繼卣的寫意老虎強調以筆墨造型，所作形象真實生動，構圖主次分明，用筆快疾奔放，多用側鋒，注意筆觸效果，用筆飛動如“風檣陣馬”，具有“筆所未到氣已吞”的大氣魄，節奏感很強，充滿了生機和張力，視覺衝擊力強烈，不求精雕細刻卻能給人以細膩逼真之感，設色明快渾厚，有豐富的層次感。
上山虎
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