線描——中國畫的造型基礎
中國畫有人物畫、山水畫及花鳥畫。人物畫發展最早，山水畫次之，花鳥畫最晚。雖然它們都有各自的表現方法和造型手段，但共同特點都是以線描為基礎。
人物畫最早的優秀代表作品是東晉顧愷之的《女史箴圖卷》。他的表現手法主要是線描。古人稱讚他的線描像春蠶吐絲一樣優美、輕柔。他運用這種高古遊絲描刻畫的人物形象千姿百態，衣紋變化多端，動態古樸厚重。畫面的藝術形象和藝術效果完全依靠線描來表現。發展到唐代，如閻立本的《歷代帝王像》、張萱的《搗練圖》以及五代顧閎中的《夜宴圖》。雖然它們的人物畫技法在設色和暈染方面有極大的發展，但其造型手法仍是以線描為基礎，並大大地加強了線描的表現力。我們從顧閎中對宮廷貴族豪華生活的描繪中可以看到作者運用各種不同的線描，成功地刻畫出人物的神情動態，服飾的質感也十分逼真。畫家用線描的疏密、輕重、粗細、虛實交織成全圖和諧的節奏和韻律，形成作品獨特的藝術效果。人物讚揚唐代吳道子的人物畫，用“吳帶當風”來形容，更說明人物畫的線描技法有了很大的發展。宋畫《朝元仙仗圖卷》是一幅白描作品，就其線描技法的表現力來看，可以奉為中國畫線描的典型作品，它的線描技法可以說已登峰造極。畫面上“朝元”行列眾多的人物省神采奕奕，前後穿插，顧盼有致，充滿飄逸流動的仙家氣氛。黑線有曲有直，有輕有重，有粗有細，有靜有動，有虛有實，千絲萬縷，千變萬化，巧妙地表現朝元仙仗活動的內在旋律，像一曲交響樂，輕輕地奏鳴出線描的節奏和韻律，真是令人歎為觀止。宋代又有石恪和梁楷的寫意人物畫，如《二祖調心圖》、《太白像》、《六祖伐竹圖》等。用筆粗獷潑辣，縱逸揮灑，以粗筆潑墨來表現人物神采情趣。但就其表現方法來分析，仍以線為主，只是線的粗細、虛實變化更為豐富。再晚一些，明代的陳老蓮，無論他的人物畫或花鳥畫，都充分發揮了以線描為基礎的造型表現力。中國的許多歷史名作，具體形象地顯示了歷代藝術家在中國繪畫造型技法方面發展的豐富經驗，給予後代以極大影響。
線條在山水畫的表現方法中所佔地位也很重要。隋代展子虔的《遊春圖》，無論是樹木、山石或是水紋波漪，均用線條勾勒描繪。展子虔的山水錶現技法對唐代李思訓有很大影響。唐代金碧輝煌的山水作品，極大程度地發展了重彩的表現方法。但從其造型基礎看，仍是以線條造型為手段，先勾線，後填重彩。吳道子的“一日之跡”(大同殿壁畫《嘉陵江風景》。見《唐朝名畫錄》)以獨創的奔放自如又基於寫實的線條(筆法)表現雄壯綺麗、變化多姿的嘉陵江山水。這與他人物畫“吳帶當風”的表現方法相一致，並更大程度地發展了線條的變化，強化了線描在造型上的表現力。不同的是李思訓在線描的基礎上著重色彩的運用；而吳道子則在線描的基礎上獨創地發展了水墨渲染的方法，這對後代山水畫技法影響極大。五代的荊浩、關仝、董源、巨然和宋代的李成、郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏珪等諸家，他們畫樹，樹幹，樹枝都用線勾。樹葉除用點法外，表現夾葉和寒林仍需用線條勾勒。山石皴法，無論披麻、捲雲、折帶、荷葉、解索、斧劈，各種皴法都靠正鋒側鋒用筆的方向變化而成。山石皴法的線條多短而粗、乾溼並用。這種變化豐富的皴法是山水畫技法中主要表現方法之一。從歷代山水畫遺蹟看，除米家山水用線較少外，其他諸家多以線條為造型的基礎。
工筆花鳥畫以線條為主是顯而易見的。寫意花鳥的線條運用雖較少，但勾花，勾幹，分析勒派仍少不了線條。中國畫中有“沒骨”的表現方法，但只是表現方法的一小部分。應該說中國畫基本上是以線描為造型的基礎。在技法中稱之為“勾”。
在客觀形體中，實際上並不存在“線”。“線”只是面與面的交界。人的頭髮，表面看是線，實際是縮小了的圓柱體。繪畫中的“線”是畫家主觀想象創造出來的。中華民族很早就創造性地運用線條來造型，如始古的彩陶圖，晚周的帛畫、墓室壁畫和磚畫等。後來繪畫水平不斷提高，發展成用彩色和水墨作畫，但作為造型基礎的線描，在中國畫中一直沿用、發展、提高，從簡單到複雜，從低級到高級。現代中國畫對線條的運用要求更高，通過毛筆的靈活運用，如中鋒、側鋒的變化，運筆的快慢、轉折、頓挫、壓筆力量的輕重以及墨的乾溼濃淡，巧妙生動地表現出繪畫對象的體積、空間、重量、質地、形狀、動態。中國畫的獨特之處是對用筆用墨的要求極高。每幅畫的藝術情趣全靠筆墨來體現。作為造型基礎的線條，通過虛實、疏密、粗細、輕重、濃淡、長短等變化和筆墨情趣的藝術境界，作者的思想感情能夠躍然紙上。中國畫的線條有別於其他畫種的線條，區別正在於此。中國畫的筆墨技巧需要經過長期嚴格的訓練才能掌握。
墨色——中國畫獨特的造型手段
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾說：“草木敷榮，不待丹碌之；雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”1從這段著名的論述可以知道，在唐以前較長曆史時期，中國繪畫已經採用以墨色為基調的造型手段，十分強調墨分五色這一觀點。
中國繪畫從初始發展即與書法結緣。書畫同源之說起源很早。中國繪畫的用筆用墨均從書法中來，要求基本相同。中國書法的藝術形式是通過墨色輕重，筆畫粗細、轉折等來表現的。中國畫與中國書法相同，沿用了墨線造型，運用墨線的濃淡、粗細、用筆的輕重、轉折、頓挫等變化來塑造物體的形象。後來逐漸發展，通過水墨變化來表現物象的向背、凹凸等形象的變化，同時又通過墨線的輕重、疏密變化來表現畫面的韻律和節奏，逐漸形成以墨的黑色為畫的基調。宋代以後，中國畫的水墨髮展到極為成熟階段，墨色的變化就更豐富了，追求“質有而超靈”的境界。畫家不僅用水墨去表現物象表面形象的變化，而且深入探索畫境寓意的刻畫，表現畫面的意境和形式上墨韻節奏的變化，創造了水墨寫意畫，使“墨分五色”的要求得到更好的發揮。
以墨色作為中國繪畫的基本色調是世界造型藝術中所特有的。它經過漫長曆史演變和不斷藝術實踐而逐漸形成。在長沙一座楚墓中最早出土的一幅“晚周帛畫”以及在另一座戰國墓中出土的一支“筆桿細圓精巧，長約五寸，筆鋒長約五寸”的毛筆，都有力地證明我國在兩千多年前的戰國時代已經用毛筆寫字作畫，並且形成以“線描”和“墨色”作為繪畫的造型基礎。後來中國畫受到外來影響，豐富了色彩的表現，但並未改變以墨色為繪畫的基調。從唐代的藝術品中我們可以明顯地看到兩種繪畫的表現體系：一種以色彩為主的重彩繪畫，以李思訓為代表；另一種以吳道子為代表的“行筆磊落，於焦墨痕中施微染，輕煙淡彩”的“吳裝”，便十分強調水墨的造型作用。王維的“畫道之中，水墨為上”的主張正表現了當時對水墨的重視。到了宋代，無論是人物畫還是山水畫，水墨技法均發展到登峰造極的地步。明代徐文長贊夏珪的山水卷說：“觀夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。”評論董、巨的山水畫為：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。”花鳥畫中的“墨竹”，“墨蘭”和“墨荷”更充分發揮了墨色在造型中的作用。墨色成為繪畫中極為重要的造型手段。這是中國繪畫獨特之處。
中國畫重在用筆用墨
中國畫從技法角度來說，實質上就是怎樣用筆用墨的問題。在中國，大約自十一世紀始，筆墨兩個字的含意已經不僅是工具的名稱，而且成為中國繪畫技法的代名詞。
中國畫的淵源和發展特徵與中國書法相同。唐張彥遠在《歷代名畫記》中談到吳道子用筆時說：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，後無來者。授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。”中國書法成為獨立的藝術，這是中國民族所特有的。書法講究用筆，起筆落筆都有一定規範，運筆轉筆都有一定要求，不允許隨便塗描添改。書法講究筆墨韻彩，氣脈相連，正是“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。”(《歷代名畫記》語)。中國畫也相同，一支毛筆在手，該如何握筆，如何落筆，如何運筆，徐疾轉折都有一定路數，強調法度。中國畫無論是人物、山水、花鳥的技法，實際就是用筆用墨的獨特方法。這是歷代繪畫大師在師承前人的經驗基礎上，經過自身的創造經驗的積累而成的。“有規矩始能成方圓”，用筆用墨就是中國畫的規矩。這些看來簡單的道理，實踐起來卻並不那麼容易。一條衣紋，一片花葉，一個山頭，要達到如意的墨色效果，絕不是一蹴而就的，必須長期鍛鍊，不斷實踐，掌握用筆用墨的基本功才能達到超象立形，依形造境，因境傳神，達於心物交融，形神互映的境界。
用筆可分中鋒和側鋒。中鋒是指握筆與紙面成九十度直角運筆，筆尖在所畫線條的中央。側鋒則是手腕轉動使筆與紙面成一定傾斜度，即小於九十度直角，筆尖在所畫線條的一邊，根據繪畫所表現對象的不同要求，以不同的用筆去表現。中鋒所產生的線條圓潤厚重。由於運筆時快慢、轉折、頓挫和手的壓力大小，畫出的線條便產生各種變化。側鋒所產生的墨線粗獷毛糙，有時一邊光一邊毛，有著筆勢的飛白變化，書法宜用中鋒；繪畫則看需要，宜用中鋒則用中鋒，宜用側鋒則用側鋒。藝術的高低根據表現對象的藝術效果而定。中鋒、側鋒的不同用筆在中國畫中，本身並無高低之分。
用墨以用筆而定，是指用筆所產生墨的效果。用墨必須掌握幹、溼、濃、淡、清的變化。從方法上說：用墨又有破墨、潑墨、積墨等多種方法。歸納起來，用墨的方法就是通過巧妙用筆的方法，使筆上的水分與墨相融合反映在紙上所得的視覺效果。墨色要求光輝耀目，變化細微，充分表現對象形神刻畫而又有形式上的筆墨情趣。
由於中國畫用筆用墨的技法要求極高，便形成了對中國畫特有的工具：筆、墨、紙、硯的特殊要求。
筆。由於適應中國繪畫多種用筆需要，從亳的種類分：硬毫有狼毫、石獾毫、山馬毫等。軟毫有兔毫、羊毫、雞毛毫等。兼毫是多種獸毛混合製成。以筆頭大小分，有特大、大、中、小四類。以筆頭的毫鋒長短分，有長鋒、短鋒二類。
墨。由於墨對於畫面效果有直接關係，墨的質量直接影響畫面墨色，因此要求較高。墨碇分漆煙、油煙和松煙三類。中國畫一般用漆煙和油煙。煙粉細膩，和膠得當的則被視為上品。
紙。有高質量的宣紙(又分生宣和熟宣)以及皮紙兩大類。宣紙以楮樹皮為原料製成。若用純楮樹皮製成質量最佳，稱“淨皮”宣紙。皮紙以桑樹皮製成，亦以純桑樹皮製成的為最佳。
硯。以石質細膩、不吸水發墨為上。
空間認識和空間表現
中國畫中人物、山水、花鳥三科與空間表現關係密切的是山水畫。中國幅員遼闊，山巒逶迤，江河縱橫，祖國壯麗的河山和數千年悠久的文化歷史，是產生偉大藝術——中國山水畫的客觀條件和基礎。作為造型藝術之一的繪畫，如何在有限的平面上表現無限的空間感是一個很重要的問題，特別是表現千里江山自然風貌的山水畫，更突出地存在著如何對待空間認識和表現的問題。在人物畫中，人物活動所佔空間極為有限，對空間的認識和表現不會成為對人物畫技法發展的約束。山水畫則不同，自然界極大的空間縱橫千里，要在畫面上體現，若不從理論上和實踐中解決空間的表現方法，必然會影響山水畫的發展。
早在四世紀，六朝南宋的宗炳和王微，在他們的藝術實踐過程中，對空間的認識和表現已從理論上提出了極為重要的看法。宗炳在《畫山水序》中說：“夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”2這就是透視學中最根本的理論問題，“近大遠小”的原理。這比意大利建築家勃魯納萊西(Brunelleei)研究的以幾何方法平面表現主體的透視規律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《畫論》中正式發表透視學理論早一千年。宗炳又說：“今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍於方寸之內，豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠。”他完整地闡述了今日透視學的平面塑造立體概念的遠近高低比較關係。宗炳所述的“今張綃素以遠映”與今日透視學所用玻璃板取景原理多麼相似啊！今日的美術家看來是最普通的常識，但出之於一千五百年前古人的認識，這是多麼令人驚奇！古人不僅能夠處理遠近高低比例關係，而且提出對錶現空間的更高認識。王微在《敘畫》裡說：“古人之作畫也，非以案城域，辦方洲，標鎮阜，劃浸流，本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所託不動，且有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，疑太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”這就對中國山水畫提出了更高要求。他不滿足於把現實山水如實地、局部地、像畫地圖似的客觀反映而已。由於“目有所及，故所見不周”，因此要求更全面地更豐富地表現客觀存在，要求作者能夠高瞻遠矚，由表及裡，使客觀與主觀精神相聯繫，以“一管之筆，疑太虛之體”。宗炳和王微共同對中國山水畫提出了追求“暢寫山水神情”的藝術境界，提出了中國山水畫的意境要求。這樣便給中國山水畫對待空間的認識開拓了新的蹊徑，遠遠超出了幾何學所能解決的透視變化，把客觀與主觀結合，把景與情結合，產生“胸中丘壑”、“意境”，追求筆墨變化，通過虛和實的對比使畫面的空間更寬闊，更豐富。《南史·蕭賁傳》評介蕭賁在扇面——很小的畫面上畫山水，能夠達到“咫尺之內便覺萬里為遙”的藝術效果。他表現空間的技巧達到了驚人的地步。以表現山石、樹木、峰云為內容的中國山水畫，在空間表現方法方面，確實遠遠超過運用幾何方法的透視學的規律所能解決的空間問題。透視學以實際的幾何圖(六面體、多面體等)構成為依據，固定一點為出發點，受時間的限制，以陽光為光源，即定時定點為前提。在描寫自然景物時，若以幾何透視學的規律去分析一棵樹的透視變化，必須將樹變成規則的傘形才能找出無數透視消失線來確定樹枝在空間的變化，那是極不現實的。
中國山水畫對空間的認識，不侷限於客觀空間，同時還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問題。中國畫的遠近關係非常強調感覺，強調虛實以取得藝術效果。為了表達作者的思想感情，畫面上常運用把遠景拉近或者把近景推遠等各種表現空間的手法，加強景深的變化，強化虛實對比變化，達到空間的塑造。這些認識早在五世紀，宗炳和王微在他們的著作中已經闡述。比之稍後的顧愷之曾提出的“遷想妙得”和唐張璪“中得心源”的論述都具有相同的含意，要求“景”和“情”相結合，“形”與“神”相結合，對於表現空間來說則要求客觀空間與主觀空間相結合。
宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中有一段精確的闡述：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬物，我們的(中國的)詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的定體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經》上說：‘無往不復，天地際也。’這正是中國人的空間意識。”3中國畫家應該確立這樣獨特的空間意識。
中國花鳥畫中蘭花和墨竹，不像西畫中的靜物，畫時須固定站在一定位置，依照對象在特定光線下所佔有空間形成的明暗色彩的透視變化進行。中國畫為了突出主要描寫對象，可以捨棄一切背景，捨棄一切代表局部的明暗和投影變化，把注意力集中體察蘭竹在自然生態中的形象特徵，“融會於心”，“胸有成竹”地以中國畫用筆用墨的特有技法，描寫出蘭竹的生命神韻，用墨的濃、淡、幹、溼變化表現出蘭竹的向背前後，充分描寫出蘭竹的生命運動的空間。
中國繪畫無論是人物畫，山水畫或是花鳥畫，都不滿足於客觀的描寫，它更高地要求以形寫神，形神兼備，以景寫情，情景交融。因此在畫面上不僅要求表現客觀世界，同時要表現主觀世界。在畫面的空間表現上，不單純停留在客觀的、表面的準確性。中國山水畫的“咫尺千里”也不是單純依靠幾何透視規律所能解決的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高遠、平遠、深遠的三遠法來表現山巒的空間感。韓拙在《山水純全集》中闡述了闊遠、迷遠和幽遠三遠法，結合起來成為六遠法。這些都是表現山水畫空間感覺的理論性創造。
中國畫表現空間感覺不僅在客觀的實體對象表現上，同時存在主觀意識的想象之中。這二者是結合的。中國畫的表現技法，強調對比手法的運用。中國畫以墨色為主調，因此就利用空白與黑色的黑形成對比，墨是實，白是虛，虛實結合，化實為虛，把客觀真實化為主觀的表現，構成藝術形象，產生意境，給藝術品以無限的生命力，造成無窮的空間，給人以咫尺千里的美感。清人笪重光在《畫筌》中說：“實景清而空景現，真境逼而神境生，虛實相生，無畫處皆成妙境。”4這些理論上的闡述都是說明中國畫化景物為情思，客觀與主觀相結合，實和虛相結合的藝術創造過程。中國畫家常常把白紙想象成一個遼闊的空間，在其中創造新的美的境界。西洋的幾何透視規律是無法給中國畫家以幫助的。中國畫家打破在視點、時間、光線和地理位置上的約束而自由馳聘在萬里江山之中，產生了《長江萬里圖》、《重山疊翠圖》等無數偉大的東方藝術品。中國畫可以有長數丈的手卷形式，也可以有高丈餘的長屏條形式；可以把春、夏、秋、冬歸之於一壁，也可以形成中國特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中國畫畫山不畫雲，把空白變成無際的雲海；畫岸不畫水，把空白變成廣闊的江湖；畫魚不畫水，空白就是魚兒嬉遊的水域；畫鳥不畫天，空白就是鳥兒翱翔的地方。人物畫的室外天地，室內素壁都可以利用虛實對比的手法，通過實景和虛景的聯想，通過畫面和畫幅外的聯想，創造出主觀意識上的空間感覺。
清代畫家方土庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間。”這說明藝術創造境界儘管取之於造化自然，但在筆墨之間表現的千里山河，都是在意識中想象的，美的，生動的藝術新境界和新的理想空間感覺。中國畫由於有了獨特的空間意識，打破了空間、時間的約束，便有了極大的藝術創造的自由天地。中國畫具有豐富的藝術表現力。
註釋：
1.張彥遠《歷代名畫記》(草木敷榮……則物象乖矣)。
2.宗炳《畫山水序》(夫崑崙山之大……則其見彌小)(今張素……體百里之遙)。王徵《敘畫》(古人之作畫也……盡寸眸之明)。
3.宗白華先生《中國詩畫中所表現的空間意識》(用心靈的俯仰的眼睛……空間意識。)見1949年宗白華哲學論文。
4.筌重光《畫笪》(實景清而空)(真境逼而神境生)(虛實相生，無畫處皆成妙境)。
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