黃惇:從篆隸書的臨摹說開去

黃惇:從篆隸書的臨摹說開去

我先談談篆隸書用筆的演變過程。篆書只有畫,沒有點,有短畫、長畫、橫畫、豎畫,用筆方法只有一種,方向可以改變。隸書除了畫以外,多了一個蠶頭雁尾,就是波挑,還有一個反方向的掠筆,此外,還有一些點的感覺,有的“點”已有一些呼應感。

篆書的筆法,是中國書法史上最簡單的筆法,即最單純的筆法。在藝術院校裡,篆書的訓練只用十天就能達到相當的水平,但這不等於十天以後就不要訓練了,剩下來的只是老練問題。

先解決了會還是不會,接下來是高與低、雅與俗、好與壞的問題。如吳昌碩和齊白石的篆書很高雅,徐三庚也是篆書大家,對日本書壇影響很大,但他的字有點俗。篆隸由於筆法比較簡單,造型問題就凸現出來了,需花費大工夫,認真加以研究。

篆隸的筆法雖然簡單,但還有一個質量的問題。這個質量是筆在紙上的感覺,我通常把它叫做既毛又潤,既澀又暢,學生戲稱為“”毛潤之”、“澀暢之”,其實“毛潤之”就是對立統一。寫篆書時有這種感覺,中鋒用筆也就迎刃而解了。

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隸書的筆法相對於篆書,主要是多了波挑和掠筆,橫豎在運筆上沒有太大的區別。反方向的掠與正方向的波都是取橫勢的,掠筆在結尾處增加了一個動作,實際上是反方向的波挑,這些筆畫都可以用毛而潤、澀而暢的中鋒來表達。

關於隸書的波挑,是以單字為結束的表現。為什麼雁不雙飛?就是這個道理。我們看有些漢簡寫得很隨意的,也有飛三四下子的,當然它還是有一筆發得最重。

我們現在所能看到的篆書和隸書,除了碑版以外,尤其是書法作品,應該說是以清代和當代為最佳,這要歸結於清代人長期不懈的對篆隸的研究。

我們今天所認識的篆書和隸書都打上了清代書法家的烙印,正因為這樣一個烙印,又給我們留下了一個空間,我們能不能跳出清代人的認識,去認識古代篆書和隸書的遺蹟,比如說吳昌碩寫出《石鼓文》以後,就有另外一類,常熟的蕭蛻庵、蘇州的沙曼翁,他們對《石鼓文》的理解,就跟吳昌碩對《石鼓文》的理解不一樣,但是我們退遠一百步看相差並不多。

比如吳昌碩的篆書扛肩膀,蕭蛻庵沒有,但用筆的形式差不多。我們看鄧石如、趙之謙、吳讓之的篆書也不同。我看其中的不同,是結字不同,雅俗不同,用筆一樣。

那麼,這樣一種認識是不是有偏激度?人家書法家忙了半天,風格都給你抹煞掉了?不是的,我要在這裡講一個特別的觀點給大家,就是真正研究技法的人,不應該把技法對他的教學對象講得玄而又玄,應該把非常複雜的東西進行解剖、歸納,找出最簡一單、最基本的規律。我說篆書的筆法是很簡單的,有些搞篆書搞了一輩子的人可能會反對說,你這是胡說八道,我如果請他講,可能最終會和我達成共識,就是中鋒用筆。

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篆書的筆法是原始狀態的,大家不要懷疑,它後來可以發展到非常豐富的階段。我將篆、隸、楷的橫畫畫了一張圖,然後我們把這些橫畫的兩個端點統統切掉,於是我們立刻發現中問部分沒有區別。

我老是打一個比方,南京人喜歡吃鹹水鴨,外地人到南京來,攤子上有小仔鵝賣給你吃,頭、腳切掉,中間的脯子一看和鹹水鴨有什麼區別?差不多!只有會吃的人放在口裡細品才知道。生髮各種不同的書體都在端點上,越往後越豐富,越往前越原始。

甲骨文的墨跡,兩頭尖,和彩陶上畫的差不多,商代後期的用筆已經有一種固定的程式了,通常講的倒薤法、懸針法等等,這就是筆法出現了。我們今天看楚簡上的用筆,大體是這種筆法,使用得十分熟練,有時寫快了還出現中側並用的現象。直到清朝人寫出澀感來,字也變大了許多,但是用筆上沒有根本的變化。

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隸書的筆法,元代的吾丘衍早就描述過,叫“斬釘截鐵”,“折刀頭”法。漢代隸書發展到魏、西晉的時候,出現了這個“折刀頭現象”,大家可以看當時的作品,橫畫的起筆處,像被挖去了一塊。清朝以前的書法家喜歡標榜學某一名家的隸書,我曾經讀過沈寐雯的《海日樓雜記》,裡面有一篇文章專門談到鍾繇,隸書的風格,也就是說到清末,還有書家在附會。

清初時鄭谷口始學漢碑中的無名之碑,但包括鄭谷口在內,他也會在作品後面的題款中,攀附名家,但鄭谷口嘴上講的和手上做的已經是兩回事了。

從我們現在的判斷,清代改變隸書的這種用筆形式,就是改變不用魏晉法,而用漢代的方法,像朱彝尊臨的《曹全碑》比較接近碑版。到了金農臨《西嶽華山廟碑》變化非常大,這個人是很有創造性的,他並不是死臨一直在變一直都在講自己臨《西嶽華山廟碑》,實際上臨到後來完全不是《華山廟碑),這與趙孟頰、文微明對隸書的觀點發生了深刻的變化。

但是大家不要忘了,後者對前者的變化,不等於前者的創造就沒有任何意義。比如我們看元朝,今天我們講鄧石如的篆書哪裡來的,他是學漢碑額的,我們把今天能見到的漢朝的碑額一起加起來,也不會超過100字,(張遷)碑額、(西狹頌)碑額,而且風格還不一樣。後面還有,店墓誌的碑蓋,用的也是漢朝的方法,用筆很清楚。

吳讓之篆書收尾處的那一個小尖子哪來的,從鄧石如來的。我們看到元代的周伯琦、泰不華,他們當時的篆書已經用這種手法了。我看過陳道複寫的篆書,很精彩,不要因為清朝有過一個篆隸書的高峰,就把前面這些篆書的過程抹煞掉。

再拿印章中的例子來舉,清代晚期印章的成就也很高,比如吳讓之、趙之謙、徐三庚、黃牧甫,而把其他人的成就忽略掉了。趙孟頫提出漢印以後,好像把唐宋忽略了,唐宋當中是不是有很多營養可以吸收了,其實在篆刻界已經相當普遍,早在五十年代,上海的錢瘦鐵先生拿唐官印的形式來刻印章,就是一個很好的例子。

清人給我們的觀念,有很多是很有價值的,但也有很多是不正確的,千萬不要給框死,不要絕對化。

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初學篆書,我是看中《吳昌碩書石鼓文》這個“新經典”。建議大家一起摸一摸,但摸的方法可以不一樣,大家可以去弄同一件東西,去體驗一下清代篆書的特徵,也未必不好。隸書也是如此,當代人也有很多隸書,比如我的朋友華人德的隸書,我覺得不比清朝人差。北方也有幾家寫得不錯。

篆書方面,吳昌碩篆書的收筆也是很有程式的,他形成規律以後,就好像一個語言符號,不停出現,風格就出現了。除了這種又像大篆又像小篆的《石鼓》以外,他也有漢篆作品,如《三公山碑》。齊白石的漢篆也非常有味道,他畫和平鴿,寫上“和平”兩個字,那個味道足得不得了。

小篆之前,金文有兩個特徵,大量運用環狀用筆,我不用“圓”字,因為有的不是正圓,再加上斜向的用筆,每個字造成一種開放式,古璽用的文字就是金文,所以章法什麼形式都有,因為就字而言,它形成不了方塊。小篆以後出現4印篆、漢篆,是方整形的,方整的結果突出了橫豎直線。

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行書和草書是先於楷書呢,還是後於楷書?我基本的回答是,楷書的定型肯定後於所有書體,但它成長過程很長,定型的形態往往被大家作為一種基本形態來看的,而忽略它的成長過程。

譬如隸書,定型階段是西漢中期。但它萌芽的時間很早,而在它生長過程中,出現了小篆的成熟,又出現了隸書的草化,當我們看到漢武帝時期隸書成熟的同時,注意到章草已經有雛形了,所以講成熟的時候中間發生了變化。

楷書也是一樣,楷書有可能是東漢的時候萌芽的,但同時行書也出現了,章草更加成熟,今草也在出現,所以楷書的成熟要到東晉王羲之時代。一旦楷書成熟,它的基本面貌就跟行書發生區別,它的點畫與其它書體完全拉開了距離,我們現在看智永《千字文》,它雖然是南朝的,但我分類為晉楷系統。

昨天看到一本《歷代小楷》,他把智永《千字文》放在裡面,我倒覺得裡面有一個潛意識,編選者顯然認為它與王羲之是一路的。

我現在說這個楷書最初大小有兩種,我突然有一種靈感,不知對不對,比如我們現在所研究的《淳化閣帖》中保留下的王羲之同時的東西,有真有假,這些東西都是紙張的,東晉有簡,小楷類似《樂毅論》、《黃庭經》,就比較偏近簡上的字,當時的抄經體字都不大,因此,由於楷書和行書的分開,造成了對點畫要求的不同,楷書在點畫相對獨立的情況下進行的,而行書是在點畫之外要有運動感。

現在有人將寫經這一塊裝進去,實際上我覺得寫經的作品,你要看到好的,點畫很清晰,看到差的,點畫很模糊。好的我認為靠近文人,因為敦煌出土了寫經,就有人認為寫經是書法,實際上要大打一個問號,可能有相當一部分連書法的邊都靠不上,他就是抄書,跟古代書法的概念是不一樣的。

一個要注意大小,一個要注意大小的變化是哪裡來的?有的是簡的角度發展出來的,有的是紙面上出現的效果。我一直認為,要找王羲之的楷書,現在還能看到,就在王羲之的那些行書作品中找那些楷書,這個系統楷書的點畫是相對獨立的,所以到了唐朝,這個獨立的法則就完備到了極點,我堅持認為楷書成熟於東晉,而不是唐朝,唐朝就是加工、美化。

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如果按照手寫的系統,根本不存在方筆、圓筆之說。所以大凡手寫系統進人石刻階段,包括刻帖,無法界定出一個方和圓的問題來。

到了漢代石刻大量出現以後,凡是比較原始的刻石有個共同特徵,就是把這個字給挖出來,如果你們看秦漢刻石,從刻工程式來講,注意!我經常會談這個問題.比方我們看一方圖章,這是壽山鈕、福州工,書法界很少有人去判斷古代刻工程式中有哪些系統,當然有人已經做了,我上次介紹大家看一篇文一r,施安昌關於洛陽石刻的剖析。

方筆系統有沒有刻工程式的規則,如果有刻工程式的規則,那麼就不要叫方筆了,因為這與刀刻關係密切。我堅持這個看法,不是每一種分類都是有價值的。

等一下我可以寫一點《張遷碑》,我不用你們有些人的那種方法,看能不能寫出《張遷碑》的味道來,我看華人德先生寫《張遷碑》也不像什麼方筆嘛,也有《張遷碑》的味道嘛。

那《始平公造像》是什麼?這個刻工模式是非常清楚的一個系統,就是《龍門二卜品》,它都要把頭鏟成方的.你們中間哪位有興趣,可以好好研究一下北朝碑版中的一些問題,突破一下清人的框架,用新的視角去看。

他們沒有好好整理。康有為算是第一次整理,我常常在想這個問題,為什麼清人最初推崇出來的一些北朝碑版都是典雅的,一塊粗獷的都沒有,可以研究。何義門講《崔敬邕》有味道,何紹基推崇《張黑女》.趙之謙推崇什麼,為什麼魏碑後來會朝窮鄉兒女造像去轉化?

任何文化現象發生裂變,這兩個變化之間一定有過渡期,我們今天看沈寐雯搞碑帖結合,王邃常搞碑帖結合,康有為到後來也有點草書揉到裡面,到後來看黃賓虹的字,再看林散之、沙孟海,你去慢慢找這種軌跡,就會合攏,你從沈寐雯到林散之會覺得是突變,實際上中間都有過渡。

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關於方筆和圓筆呢?我認為,如果這種分的方法不是很合理,乾脆不用。用什麼替代呢,康有為講方筆、圓筆,實際上在談方的勢、圓的勢,以“勢”態來看,就好談了。譬如《秦詔版》是方勢的篆書,譬如說《袁安碑》、《袁敞碑》是什麼?它是漢朝小篆當中圓勢一路的代表,就好談了。

還有《三公山碑》,方勢,《天發神讖碑》,方勢。楷書當中也好辦,顏獸公勢偏方。不是所有都可以用方和圓來談的,譬如說我以前考證董其昌作品時,董其昌講徐浩的字,雖方實圓,雖勁實婉,所以他認為徐浩還在唐代初年褚遂良的系統中,到了顏真卿就變掉了。

後來被偽作者篡改,在一張假董作品上改成"雖圓實方,雖婉實勁",我一看就知道是假的。因為董其昌的頭腦是很清楚的,怎麼可能顛三倒四講呢?所以"方"和"勁",我們也可以把它轉換為“圓”和“婉”,但康有為講的方和圓,什麼圓筆之極《鄭公文》、方筆之極《始平公》,有人看過好的鄭文公拓本,起頭也是方的,有斜角,只是風化以後拓不出來了。


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