劉文飛 中國俄羅斯文學研究會會長、俄語譯者
阿赫瑪託娃畫像
陀思妥耶夫斯基畫像
王嘎 《帕斯捷爾納克傳》譯者
任曉雯 作家，其小說描寫對象多為社會底層的小人物，主要作品有《她們》《陽臺上》《好人宋沒用》等。
《藍色筆記本》
版本：四川人民出版社
2016年12月
《理想藏書》
主編：（法）皮埃爾·蓬塞納
版本：世紀文景|上海人民出版社
2011年8月
隨著中國大環境的改變，讀者看待俄羅斯文學的視角也在慢慢轉變。從“五四”時期注重其思想性，到後來注重意識形態，再到如今更注重文學性。中國俄羅斯文學研究會會長劉文飛說，現在我們對俄國文學的接受才是正常的；《帕斯捷爾納克傳》譯者王嘎也說，單純以特定社會意義取代文學意義的作品，恐怕對大多數讀者會失去意義。對俄羅斯文學的更趨向文學審美的態度，也許是我們更深刻認識俄羅斯文學的關鍵點之一。此外，俄羅斯文學依然影響著中國寫作者。
劉文飛
現在我們對俄國文學的接受才是正常的
新京報：因意識形態、歷史、地理等原因，俄羅斯文學一度與中國文學，乃至中國政治、思想、文化有著緊密的聯繫。如今情形已變，聯繫逐漸減弱。這種改變，有人認為是俄羅斯文學在中國衰落了，也有人認為是“正常化”了，你怎麼看？
劉文飛：回答這個問題，可能要說到俄語文學進入中國的語境。俄語文學從“五四”時期進入中國到20世紀末，其影響一直並不完全侷限在文學的範圍內，其中也摻雜著很多意識形態的影響。有一個說法，五四運動的思想資源是法國的啟蒙思想、德國的馬克思主義和俄國的文學，這就特別能說明問題。俄國文學進入中國並不完全是因為文學的審美需求。新中國成立以後，中蘇蜜月時期，文學的教育功能、社會角色被放大了，所謂的文學是生活的教科書，作家是靈魂的工程師，這些都跟著蘇聯文學進來。即便改革開放後的第三次俄國文學在中國的接受熱潮，也是有非文學特徵的，當時俄語文學跟其他外國語種文學一起，構成外國文學在中國的接受熱潮，構成改革開放時期作用於中國人的思想刺激源，當時的中國讀者是想借此看到外面的天地是什麼樣的。到20世紀末、21世紀初，中國讀者才開始把俄語文學當成文學來讀，讀托爾斯泰，不再把他當成生活導師來看，而是喜歡托爾斯泰的敘事方式，喜歡他的故事，喜歡安娜的悲劇的命運。大概十多年前，我在莫斯科的翻譯家大會上做了一個發言，我說：謝天謝地，俄羅斯文學在當下的中國終於迴歸到了文學本身。所以我覺得，俄國文學在中國的當下處境挺好的，現在我們對俄國文學的接受才是正常的。
新京報：從俄羅斯文學在中國的消長，能否在一定程度上反映中國本土文學近百年來的發展脈絡和趨勢？這一趨勢是怎樣的？
劉文飛：我不研究中國文學，因此我沒有資格來判斷中國本土文學的發展脈絡和趨勢。我想換個角度，談談中國文學和外國文學的互動關係。在世界上，很少有一個國家像中國這樣，外國文學在本土文學史、本土文學生活中扮演如此重要的角色。外國文學大批量進入中國的時候，恰好是在中國新文學初見雛形、其範式和內容開始定形的時候。換句話說，外國文學可能是中國新文學的模仿對象，這在其他國家很少有。我是指文學範式上的模仿。但與此同時，在中國讀者、作家心目中，一直有一箇中國文學和外國文學這樣一種涇渭分明的兩分法。在其他國家，文學讀者在閱讀小說的時候很少把文學分成這兩大類。上述兩種情況，可能是一百年來中外文學交融中一個非常悖論的現象。
新京報：近期你翻譯的《帕斯捷爾納克的詩》出版。帕斯捷爾納克詩歌的特質有哪些？在翻譯中，如何做到保留原語中的某些特質？
劉文飛：最近我在商務印書館出了普希金和帕斯捷爾納克的詩集，我為他們編了一套“俄國詩人叢書”。在編輯前言中我寫到，一個國家好的詩人也就是十多個（我指的不是中國，中國僅在唐朝就有上千位有名的詩人）。我還覺得，每個詩人即便他很偉大，好的詩也就五六十首。所以，我就選了十幾個俄國詩人，每個人選出50首詩，用中俄文對照的方式排出來。我把原文擺上去，一是亮出我的一個態度，就是告訴別人，我是老老實實地從原文譯出來的；二來我也是為了方便別人來挑錯，大家一起來完善譯本。
帕斯捷爾納克在當下的閱讀價值可能主要在三個方面。他是學哲學的，後來改寫詩歌，因為他認為，通過詩歌更容易發現生活和大自然中的秘密。他果然發現了這種秘密，也就是人在面對生活和大自然時的敬畏和感動，欣悅和幸福，他想通過詩歌把這些情感傳達給讀者。我覺得他的這種態度蠻值得中國的詩人、讀者，甚至每個中國人借鑑吸收。這是第一點。第二點是他的詩歌的一個最主要的特色，就是組合隱喻。他的隱喻經常是組合性的，好幾行詩構成一個隱喻，甚至一首詩就是一個隱喻，我還要更極端地說，他的整個創作，似乎就是一個巨大的隱喻。最後一點是，帕斯捷爾納克是一個標準的俄國知識分子，他對時代、社會所具有的、所表達出來的責任感和使命感，我想還沒有過時，尤其是對中國當下的知識分子來說。
新京報：有人說，俄語譯者在年輕一代中出現了代際斷層，相較而言，如今的英語、西語譯者更加活躍，在你看來原因有哪些？
劉文飛：我倒不認為俄語譯者的年輕一代有斷層，可能人數比老一代的俄語譯者少一些，跟英語譯者比也少一些，兩者疊加就給人造成了一種錯覺。比如，我就不認為俄語譯者比西語譯者更不活躍，我想現在俄語的譯者人數恐怕還是超過西語譯者的。現在英語是話語霸權，英語的文學作品、尤其是美國的當代作品，自然更受重視。西語文學在中國當下比較受歡迎，主要還是因為拉美文學爆炸的餘波作用。僅就俄語文學的漢語譯者而言，無論是數量還是水平，我覺得並不亞於其他語種的譯者。
王嘎
俄語非虛構作品有待專業人士的發現和譯介
新京報：上世紀初，俄羅斯文學開始引入中國時，中國處於變革時代，有著特殊的時代背景。如今閱讀俄羅斯文學，和那時相比，著重點是否應該有不同？
王嘎：俄羅斯文學引入中國是一個持續的社會化過程，從二十世紀初期至今，先後經歷了不同階段，每個階段均帶有鮮明的時代印記，反映著各不相同的文化需求以及特定的社會意涵。新文化運動時期著力呈現“被侮辱與被損害者”的世界，以期營造被壓迫民族之間的同情共感；二十世紀五六十年代對蘇聯社會主義現實主義作品展開大規模翻譯；直到改革開放以來，才有了對俄羅斯文學更為廣泛和多元的譯介，從而在漢語中構建出一個光芒四射的俄羅斯文學星體。
相對於文學作品傳播的社會化，文學閱讀是一項私人化的精神活動，其中居於首位的應當是個人興趣、聯想與審美，故而很難給當下的俄羅斯文學閱讀設定某種統一標尺，或者著重點。但有一點可以斷言，那種單純以特定社會意義取代文學意義，以“boy meets tractor”（男孩遇見拖拉機）取代“boy meets girl”（男孩遇見女孩）的作品，恐怕對大多數讀者都會失去吸引力。
新京報：作為俄語譯者，你認為翻譯俄語作品時最大的困難在哪裡？
王嘎：關於翻譯的難度，存在著許多悲觀主義的論斷，但對譯者而言，翻譯卻又是近乎知其不可為而為之的再創作。每一個俄羅斯文學譯者，想必都會面對其他語種譯者的共同難題，所謂“譯事三難，信達雅”，所謂在自由與強制之間“戴著鐐銬的舞蹈”等等。
除了普遍的難度，我個人在翻譯實踐中遇到的最大困難，應該說來自俄羅斯詩歌。這主要是因為，從普希金開創的黃金時代以來，格律詩始終是俄羅斯詩歌重要的表現形式，即使最具現代意識的詩人往往也不例外。俄語本身詞形多變，容易形成豐富的韻腳，重音音節和無重音音節按照固定規律出現在詩行中，形成韻律，通過主謂成分在句中位置的靈活變動，又可產生多重語義。所有這些語言現象，造成了俄羅斯詩歌格外突出的音樂性和民族性，令譯者處於形式對應與等效對應的兩難之境。拘泥於前者，難免損傷語言的自然狀態，而致力於後者，卻會降低形式自身所包含的難度與美感。相比之下，西方現代詩歌多為自由詩，詩歌語句趨於散文化乃至口語化，可供譯者施展的空間或許也略大一些。
新京報：對於目前國內俄語作品的譯介情況，有哪些想法和建議？
王嘎：如前所述，改革開放以來，俄語作品譯介呈現出多元局面，從黃金時代到白銀時代直至現當代文學，均有全方位展示。近年來，人民文學出版社“21世紀年度最佳小說”、四川人民出版社“金色俄羅斯”系列、浙江文藝出版社“雙頭鷹經典”，為推介新作與發掘精品做出了卓越貢獻，值得持續關注。
對於當前俄語作品的譯介情況，我個人也有某些未免短淺的意見。譬如公版圖書的扎堆重譯，未見得“刷新”那些公認重要譯本的語言面貌，卻有可能遮蔽現有譯介工作的豐富程度，使讀者對俄羅斯文學的印象停留於若干經典之作，也可能使翻譯批評失去客觀公正的尺度。眾所周知，力主重譯（“復譯”）的最著名人士是魯迅先生，其本意在於“擊退亂譯”，提高翻譯質量，反對“別人莫作非分之想”的獨佔。魯迅先生當年的主張與現今的過度重譯並非處在同一語境下。
與此同時，反映俄羅斯歷史文化變遷的非虛構作品譯介則略顯不足，而從英文翻譯過來的《娜塔莎之舞》《羅曼諾夫皇朝》《耳語者》等大部頭著作卻受到歡迎，這表明讀者及知識界對此類作品的需求未必冷淡。俄語非虛構作品有待於專業人士的發現和譯介。
新京報：你接觸到的優秀又被遮蔽的俄羅斯文學作品有哪些？能否推薦一下。
王嘎：這個話題，讓我想到馬克·斯洛寧所著《蘇維埃俄羅斯文學》。這本書幾乎成為我在大學時期的俄羅斯文學“禁書指南”。“一本好書就是一場災難”，誠哉斯言！原作或譯作“被遮蔽”的現象及成因各有不同，姑且做一粗略分類，並以一部具體作品為例：
1.藝術形式超前，思想內容不被文學同行及同時代人所理解，難以見容於世，多年以後才引起關注。如丹尼爾·哈爾姆斯的短篇小說（《藍色筆記本》），作者堪稱二十世紀上半葉俄羅斯文學的“鬼才”，看似非理性的扭曲變形的語言碎片，折射出現世的醜態，又深藏著理應安放在邏輯之上的真實生活。
2.原作本身有足夠的藝術表現力，已然成為俄羅斯現代文學的經典之作，但由於相關研究和譯介不到位，在漢語讀者中鮮為人知，或者認知有限。如貝拉·阿赫瑪杜琳娜的詩歌作品。阿赫瑪杜琳娜是蘇聯“解凍”年代的產兒，她的詩具有精緻的語體、獨特的調性和形象思維的深度，對周遭世界的聲音和色彩極為敏感，被布羅茨基譽為“從萊蒙托夫到帕斯捷爾納克的俄羅斯詩歌無可置疑的繼承人”。
3.原作和譯作均為傑作，卻從誕生之初便命運多舛，充滿悲辛，儼如作者本人的命運。例如生前籍籍無名的詩人、小說家瓦爾拉姆·沙拉莫夫，去世後以一部《科雷馬故事》震驚文壇。如今，這部繼承了俄羅斯散文敘事傳統，閃爍著人性光輝而不失優美詩意的作品，在俄羅斯不僅讀者眾多，而且被搬上熒屏，法國著名的《讀書》雜誌《理想藏書》輯刊更是將其列為84部俄羅斯小說前十名。
任曉雯
每個人都既是安娜又是列文
新京報：這些年在寫作的同時，你也在重讀經典，寫了一些解讀西方經典的隨筆，其中不少是關於托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、帕斯捷爾納克等俄羅斯作家。在重讀俄羅斯文學的過程中，相較於從前，有哪些不同的體悟？
任曉雯：以前不瞭解《聖經》的時候，對很多基督教傳統之下的經典文學會有非常嚴重的誤讀。比如《安娜·卡列尼娜》，小時候總以為這部小說反映了資產階級婦女突破樊籠，追求愛情和個性解放之類的。其實完全不是這回事。否則為何開篇題記為：“申冤在我，我必報應”？為何要安插列文這個跟安娜交集甚少的人物，而且賦予了同等重要的篇幅？“申冤在我，我必報應”出自《聖經》。在《聖經》的秩序之下，安娜的婚外戀是罪，“罪的代價是死”。所以才有安娜的臥軌自殺，伏倫斯基的參軍赴死。但托爾斯泰不是上帝，他是一個人，所以他對安娜的描述，有著一個人對另一個人的憐憫。
在更大的秩序之中，安娜代表著人類往下墮落的狀態。列文那條線索，則表現了一個人不斷向上仰望的狀態。列文經歷了哥哥的死亡，兒子的出生，經歷了愛情、婚姻、工作，他對一切具體事物的思考中，都包含了對生命本身的沉思。其實這就是托爾斯泰本人的思考。我們在托爾斯泰稍後寫作的思想隨筆《懺悔錄》中能非常清晰地看到，列文的問題，就是托爾斯泰的問題。《懺悔錄》寫了托爾斯泰對自己和上帝關係的思考。在一生之中，他忽而遠離上帝，忽而想要抓住上帝，他的理性與那看不見的信仰互相角逐。《懺悔錄》最後，托爾斯泰寫自己懸空躺在深淵之上，保持仰望的姿勢，這讓他舒服，也讓他安心。安娜往下墮落的狀態，列文向上仰望的狀態，構成了一個十字架，那是生命的整全狀態。這裡沒有批判，也不是非此即彼。因為每個人都既是安娜，又是列文。正如托爾斯泰本人所言：“人不是一個確定的常數，而是某種變化著的，有時墮落、有時向上的東西。”所以這是一本探討人類道德秩序的鉅著。
新京報：研究者經常會將托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基視為俄羅斯文化的兩個側面，你是如何看待托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的？
任曉雯：我認為這兩位偉大作家骨子裡的不同，是由他們不同的信仰狀態決定的。
在人類歷史上，幾乎再無別的作家，像陀思妥耶夫斯基那般曾經接近死亡。人類靈魂在將死之時，處於怎樣的狀態呢？當被長槍瞄準，子彈即將出膛，陀思妥耶夫斯基是否感受到即將來臨的審判？我認為這個時刻裡，蘊含了陀思妥耶夫斯基對生命的全部體驗，也奠定了他那再也無法被人複製的寫作方式。
值得一提的是，很多人知道托爾斯泰有一本《懺悔錄》，卻不知道陀思妥耶夫斯也有一本。因為在寫完之後，作者將它的名字從《懺悔錄》改成了《地下室手記》。雖然在當下陀思妥耶夫斯基聲譽甚隆，人們為《地下室手記》追加了諸多讚美，但若一個讀者誠實面對內心，便會意識到，書中過於露骨的自我披露，或多或少會激起不適。
陀思妥耶夫斯基不是一個道德主義者，但真正的基督徒從來不是道德主義者。基督徒不過是一群認識到自己有罪的人。陀思妥耶夫斯基深知自己缺陷多多，但他願意用盡畢生氣力向自己靈魂的黑洞深處挖掘。在我的理解中，《地下室手記》的“地下”，不僅僅是地理空間概念，還隱喻了人類的靈魂秩序，指稱了人類靈魂底部，那永遠不能拿來示人的部分。陀思妥耶夫斯基則試圖把不可示人的，拿出來示人。我幾乎可以說，這裡麵包含了陀思妥耶夫斯寫作方法論的基本奧秘。或許另有奧康納之類的作家，對人類的幽暗也有深刻洞悉，但他們把自己隱藏了起來，只是通過擺佈筆下的人物，來達成自己對人性的理解。陀思妥耶夫斯基不一樣，他對自己毫不留情。我就從沒看到哪個作家，對待自己有如此之誠實，誠實到令人不適，甚至噁心。
而托爾斯泰恰恰相反。他是一位不折不扣的道德主義者。托爾斯泰深受《四福音書》影響，把愛、無私、捨己作為自己的信念，也確實做了很多實事，想要幫助窮人和農民。可惜行動追不上信念。這導致他被一些人奉為聖人，卻被另一些人大加詬病，甚至罵他“假冒偽善的法利賽人”、“虛偽的人道主義”。
在我看來，這樣的指責過於簡單粗暴。我對這位在探尋生命意義的征途中畢生跋涉的老人，深懷體恤之憐憫，理解之同情。他的捨己愛人的努力是真誠的，他的力不從心也是真實的。問題的根源在於他的信仰。托爾斯泰願意接受耶穌的教誨，卻不願相信永生和復活；看重人類的道德完善，卻高估完善道德的能力；抓住了《福音書》中耶穌關於愛的闡述，卻忽略了彼得、猶大、法利賽人的人性幽暗。他和《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬一樣，是理性主義者。他看起來像是無神論者伊萬的反面，實則不乏共通之處。他們都想從理性推導出上帝之於人類靈魂和生命秩序的必要性，但卻在理性的盡頭停住。伊萬的選擇是調轉頭去，把上帝和人類的道德整個拋棄。托爾斯泰的做法卻是，無視理性的侷限，繼續往前推演，試圖彌合那不可見的至高者，和人類有限理性之間的溝壑。
從這個基礎出發，托爾斯泰為自己找到了人生準則，還發展出一套社會理念。而他的理念，用《卡拉馬佐夫兄弟》中的一段話來評價最為貼切：這是一個“在不要上帝的情況下建造巴別塔的問題：建塔的目的並不是為了從地上登天，而是把天挪到地上來。”
採寫/新京報記者 張進 楊司奇
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