康德重理想，叔本華重真實。普法戰爭以後，叔本華在青年中還大有影響，要到尼采出來，叔本華才讓位。而尼采又從叔本華出來，再捨棄叔本華。
這裡必須鄭重聲明：哲學家、文學家、思想家、藝術家，要說誰超過誰，誰打倒誰，都是莫須有的，不可能的，不可以的。
叔本華、尼采，不是浪漫主義。他們深遠影響到德國文學及世界文學。叔本華的隨筆是很好的散文。尼采的《朝霞》、《藝術的啟示》，特別是《查拉圖斯特拉如是說》，是一流的藝術品。可惜我們不懂德文，聽說尼采原文讀起來鏗鏘有力，墜地作金石聲，以後找個純種的日耳曼男人朗讀幾段《查拉圖斯特拉》聽聽。
說尼采是哲學家，太簡單了。我以為他是：一個藝術家在竭力思想。
我常想：尼采，跑出哲學來吧！
理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）寫的是“樂劇”（Music Drama），與一般歌劇的區別是：歌劇主要是唱，樂劇則以樂隊與歌唱並重。瓦格納本想寫交響樂，聽貝多芬，自知不敵，遂寫樂劇。他生活豪奢，常背鉅債，一時想去做強盜，臨別聽貝多芬《第九交響曲》，決定還是做音樂家。
瓦格納的樂劇，只能聽，看不得。最好的作品是《特利斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）和《帕西法爾》（Parsifal）。《特利斯坦與伊索爾德》寫愛，寫情慾。初演，尼采說：
“第一個不協調和絃出，回答了蒙娜麗莎之謎。”
瓦格納好用半音，後人多受影響。《帕西法爾》，可謂得道，成聖，恬淡空曠，其中有一段《快樂的星期五》，寫耶穌受難。他是藝術家中最霸氣的一位，易招反感。托爾斯泰一見之下，奮起搏擊。但托爾斯泰錯了，瓦格納的真摯、深沉，尤其到了晚年，真正爐火純青，返璞歸真，《帕西法爾》是少數幾個藝術的極峰，可以說是托爾斯泰理想的藝術。我初聽《帕西法爾》，覺得藝術到這樣子，無法批評。
我讀書的秘訣是：看書中的那個人，不要看他的主義，不要找對自己胃口的東西，要找味道。
在我看來，康德、叔本華、尼采、瓦格納不是四個人，而是一個人，都通的——或者說，這“一個人”有時悲觀，有時快樂，有時認真，有時茫然。試問，哪有一個人從小到老都悲傷，或從早到晚哈哈大笑的？我們說說家常話：尼采的意思其實是，生命是悲觀的，但總得活；要活，就要活得像樣！尼采有哈姆雷特的一面，也有堂吉訶德的一面，我偏愛他哈姆雷特的一面，常笑他堂吉訶德的一面。
現在讀尼采看來是太難了——很多人是在讀他堂吉訶德的一面。
我們所處的時代和尼采的時代相比，是他那個時代好。他的時代，天才大批降生在德國、歐洲。那時代是工業時代。我以為工業時代是男性的，商業時代是女性的——我們正處在陰柔的商業時代。二十世紀末期碰上這個時代，其實倒黴。
我的對策，是索性抽掉這個背景。
在我作品中看不到這個時代。曹雪芹聰明，抽掉他的時代。他本能懂得時空必須自由。大觀園在南京？北京？他不讓你弄清楚。莎士比亞對他的時代，毫不關心，他最傑出的幾部作品，都不寫他的當代。
再去看尼采的書：當時的德國連影子都找不到。他把事實提升為諸原則，他只對永恆發言。
藝術家可以取材於當代，也可以不取材於當代。到目前，沒有人正面提出藝術可以不表現時代——但我不主張藝術不去表現當代，這樣會做作。
里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）。詩人，象徵主義健將，曾為羅丹的秘書，當年是一班少年表現主義抒情詩人的領袖。他在抗戰前後的中國曾紅極一時，臺灣詩人亦不乏追慕里爾克者。他的想象力、造型力甚強，不過我不喜歡他，思想、技巧，太表面。
中國是隔一陣子總要舉一人出來叫囂，其實誰也沒學會。西風東漸，確有其事，無論哲學、政治、經濟、文學、藝術，從民國初年開始，大大地刮過西風，但刮不出成果來。
原因很多，概括地說：西風一到中國，就變成東風——西方軍大衣、“派克”（Parka）大衣一進口中國，北方人就叫“皮猴兒”——在中國，儒家意識形態深深控制著中國人的靈魂。梁啟超、章太炎、胡適、魯迅，都曾反孔，最終還是籠罩在孔子陰影裡。中國的集體潛意識就是這樣的，奴性的理想主義。總要找一個依靠。真正的思想家完全獨立、超黨派，中國沒有。
西風東漸，要看這次歷史契機，西風到日本，還是西風，從不提日本民族、日本特色，悶著，裡面還是大和魂。日本人是經濟動物，中國人是政治動物。中國的政治經濟，還有點希望，哲學藝術，很難看到希望。或許可以借將來政治經濟的進步來從事哲學藝術。
我一直關心中國的政治、經濟，從來不關心哲學、藝術、思想界的爭論。文藝界的吵鬧，我毫無興趣，而政治上、經濟上每有風吹草動，十分敏感。
做生活的導演，不成。次之，做演員。再次之，做觀眾。
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