01.
被否定的諾獎作家
1975年，德國廣播電臺為紀念作家托馬斯·曼（Thomas Mann 1875-1955）誕辰一百週年，採訪了當時德國的37位作家，試圖證明諾貝爾文學獎得主托馬斯·曼對德國文學不可估量的巨大影響。
可是，這37位作家對於托馬斯·曼的評價居然大部分是否定的。
一位女作家的回答頗具代表性：
「看來在這個國家似乎有人擔心，文化批評界對他的評價過分單調，為了使之再次成為話題，不得不將這具屍體抬出來讓人羞辱一番。」
這樣的批評客觀嗎？
畢竟，托馬斯·曼的大名在全世界都如雷貫耳，普通讀者哪怕沒有熟讀過他的作品，也至少有所耳聞。他那些代表作，諸如《死於威尼斯》《魔山》《布登勃洛克一家》《浮士德博士》等等，光是聽書名就足以讓人肅然起敬。
可為什麼德國當代作家卻對托馬斯·曼這般無視呢？這看上去令人費解，究竟是為什麼呢？
這也許要從一個稱號——「自然之子」說起。
02.
他們不描繪自然，而是顯現自然
「自然之子」是托馬斯·曼對歌德與托爾斯泰的稱呼，用來表示二者健康、和諧、直觀、寫實的表達方式；它同時也是相對於獵奇、怪誕、憂鬱、病態的浪漫主義思潮而言的一種生命態度。
1921年，托馬斯·曼在呂俾克福音教士學校禮堂宣讀了他剛剛寫作的講稿《歌德與托爾斯泰——人文論題未完稿》。在這篇講稿中，他創造性地將歌德與托爾斯泰聯繫起來，闡述二者內在的精神聯繫。
這篇文章最後收錄於托馬斯·曼的散文集《高貴的精神——人文問題二十論》中。而中譯本則將這部《高貴的精神》劃為兩大本散文集，分別是《多難而偉大的十九世紀》和《歌德與托爾斯泰》。
這兩大冊散文集，還包含托馬斯·曼對一系列偉大的文學家和藝術家的二十篇研究，有文化巨匠歌德、托爾斯泰、席勒、陀思妥耶夫斯基，音樂大師瓦格納（Richard Wagner 1813-1883），思想家尼采等等。
單論《歌德與托爾斯泰》這本，它不僅收錄了托馬斯·曼對於歌德與托爾斯泰的論述，還包括他的《論萊辛》《試論席勒》，以及有關《堂吉訶德》的散文。它們一定程度上回應了前面六篇有關歌德和托爾斯泰的散文。這也從一個側面揭示出歌德與托爾斯泰在托馬斯·曼文學生涯中的份量。
托馬斯·曼對於歌德與托爾斯泰兩位文學大師的論述，開始於一位德國教師的故事。
1828年，這位教師在16歲的時候曾與歌德有過短暫的接觸，而到了1861年他已將近五十歲時，一位外國人忽然前來拜訪他：
「這個外國人隨即走了進來，比老師年輕很多，蓄著不太長的絡腮鬍子，顴骨突出，一雙灰色的小眼睛，黑黑的眉毛之間有兩條皺紋。」
這就是列夫·托爾斯泰。
很多年以後，這位教師「儘管一生過得十分平凡，但他卻能夠以個人認識歌德和托爾斯泰這一令人側目的幸運而自詡」。
托馬斯·曼以這個有些「神奇」的故事為契機，花了很大的篇幅討論為何要將這兩位看似不可能聯繫在一起的文學家並置一處，他說道：
「不，等級秩序，「貴族的」問題，即高尚之問題，在我的並列比較之內根本不是問題。」
既然托馬斯·曼認為二者是可比較的，哪怕他們在時代、種族、領域上都有差異，那麼他們到底在哪些方面相像呢？
托馬斯·曼分十六節具體地論述了這種「相像」，從他們表面行為，一直到深層次的思維，他都不放過，最終還談到二者對於社會的反饋和期待。這段漫長的論述是從歌德與托爾斯泰共同的偶像開始的，那就是盧梭。
在托馬斯·曼看來，盧梭對歌德、托爾斯泰最直接的影響在於他的「懺悔和自傳的主題」。毫無疑問，盧梭表現在《懺悔錄》中的那種或許有點「自我愛戀」、「自鳴得意」的自戀，深深地影響了兩位文豪。在這裡，托馬斯·曼分別論述到：
「在最佳的情況下，它就是歌德在《漫遊時代》中稱之為「對自己懷有的敬畏」……這種欲求產生了《詩與真》，正是它真正賦予這部偉大自傳的創作以靈感。」
「梅列日科夫斯基說：『列夫·托爾斯泰的藝術作品從根本上看無非是一部篇幅宏大的連續五十年不間斷的日記，一次沒有盡頭的、詳細的懺悔』。」
與盧梭的《懺悔錄》相似，後來托爾斯泰也寫出了自己的《懺悔錄》。托馬斯·曼小心翼翼地挖掘出這一聯繫。
他對托爾斯泰的研究遠沒有停止。在後面的幾節中，托馬斯·曼的筆鋒逐漸指向兩者更深層次的聯繫，他指出歌德、托爾斯泰有別於席勒、陀思妥耶夫斯基。他說席勒與陀思妥耶夫斯基是「病人」，「前者患肺結核，後者患癲癇病」，而他們的藝術則「驗證著精神之基督教信仰」。
歌德與托爾斯泰則與之相反，他們的藝術則完完全全屬於這個世界，「即肉體的和異教的世界」。
托馬斯·曼還發現了更深層次的例子，那就是古希臘神話中的巨人安泰俄斯（Antaios）。他是大地之母蓋亞和海神波塞冬的孩子，在不離開地面的情況下，幾乎天下無敵，因為大地的力量不斷地在他的身上顯現。
在托馬斯·曼眼中，歌德與托爾斯泰是直觀者，是現實表達者，是「自然之子」。他們不描繪自然，而是顯現自然。他們就像巨人安泰俄斯一樣，他們不能代表某種「主義」或某個國家、時代的精神面貌，但他們卻是從人群中生長起來，成為參天大樹，繼而回饋人們。
03.
「自然之子」的世紀相遇
在托馬斯·曼發表完《歌德與托爾斯泰——人文論題未完稿》之後的十幾年裡，他陸陸續續寫出好幾篇關於這二位偉大文學家的散文，它們均收錄在這本名為《歌德與托爾斯泰》的集子裡。我們無需記住這些散文的名字，從中卻也可以看出一條清晰的脈絡。
托馬斯·曼顯然在後來的幾篇散文中延續了他對直觀表達者、「自然之子」的思考。在《歌德——市民時代的代表》中，他揭示出歌德的市民性，把歌德當做新一代市民階層的代表，追求自由與愛，享樂卻不失優雅。
在其後的《歌德作為作家的生涯》《論歌德的》中，他一面有條不紊地分析歌德的作品，一面為這些作品找到了現實與精神的深度。
至於托爾斯泰，托馬斯·曼撰寫了《論》。這篇散文借《安娜·卡列尼娜》之名，實際上他是對托爾斯泰文學的論述。而這本散文集的後面三篇，分別談了三位作家，即萊辛、席勒與塞萬提斯，這更像是對歌德與托爾斯泰的一種「繞行式」的思考。
在托馬斯·曼看來，歌德與托爾斯泰的偉大正是在於他們的現實性、自然性與直觀性。而這種現實性既是像盧梭那樣，從理性主義萌生又顛覆理性主義的。同時，也是對這種顛覆的顛覆，也就是說，是對浪漫主義、主觀性、利己性的顛覆。
歌德與托爾斯泰的相像之處逐漸浮出水面，他們愛惜自己的身體、「屬於這個世界」、長壽、善於交談。在寫作上，他們都現實而審慎、懷著異教般的激情而非基督教式的天國寄託、善於觀察自己又能夠體會他人。
總之，他們是「自然之子」。一位代表著18世紀德國，一位代表著19世紀的俄國，又都因此而指向世界。
04.
他是最後一位「自然之子」
與歌德、托爾斯泰不同，托馬斯·曼受到德國作家們的集體無視。當這些作家被詢問，談到托馬斯·曼的文學地位時，他們往往不屑一顧。
這種態度一方面是因為他「居然能夠將他所經歷的兩次世界大戰，兩次革命……乾乾淨淨地排除於他的作品之外」，另一方面則是因為他的文學是「完美」的。
正如慕尼黑期刊上所說：
「他的敘事風格真正是不可超越的，因而便不再是值得模仿的。」
更重要的原因是，他的這種「完美」還是自然主義、現實主義的。正如匈牙利文藝批評家格奧爾格·盧卡奇（György Lukács）所言，托馬斯·曼是「罕有的忠於現實，甚至膜拜現實的現實主義者」。
眾所周知，現實主義在20世紀儼然成如煙往事，不受待見。從荒誕派的戲劇、存在主義文學，一直到意識流、結構主義、解構主義等等，20世紀是文學的形而上世紀。鮮活深厚的現實感受逐漸被形式的嘗試淹沒了，顯然，托馬斯·曼這樣「老實」的作家在這個世紀裡面是不會討喜的。
可即便德國的青年文學家們對其不屑一顧，托馬斯·曼仍舊是偉大的文學家，這是不容置疑的。
就像他對歌德、托爾斯泰持之以恆的研究那樣，他也許是最後一位繼承二者衣缽的傳人，在他的筆下，現實主義得到了一種完滿。
在托馬斯·曼的筆下，不論是《魔山》中頹廢的群像，還是《死於威尼斯》中迷戀少年之美的作家，它們都能體現出托馬斯·曼對精神現象的客觀描繪，無可挑剔的現實主義筆法，以及對人類狀況惡化、頹廢主義、唯美主義瀰漫的擔憂。這樣的思考貫穿了托馬斯·曼的寫作生涯。
他是最後一位「自然之子」。
歌德與托爾斯泰所彰顯的那些獨特品質在托馬斯·曼的身上重現了，哪怕這些特質在20世紀已有些不合時宜。
至於托馬斯·曼在未來是否也會如兩位他偏愛的文豪那樣受到世界的推崇，未來是否還會有托馬斯·曼的繼承者，「自然之子」的繼承者，也許就不那麼重要了。
在《歌德與托爾斯泰》一書的最後一頁，寫著這樣一段話，它似乎可以作為「自然之子」托馬斯·曼文學生涯的一個精煉的描繪，這也是托馬斯·曼在旅美途中的感慨：
「自由女神像高高舉著她的花環，這在我們當前是一個已經變得相當陌生的、古典主義的回憶，一個素樸純潔的象徵……在前面，晨霧中慢慢地顯露出曼哈頓高大建築物的輪廓，一種海市蜃樓般的殖民地風光，一個高樓林立的大都會。」 ■
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