劉慶國，2010年畢業於山東藝術學院獲碩士學位，導師嶽海波先生。山東美術家協會會員，山東美協中國畫人物畫藝委會委員，山東美協綜合材料繪畫藝委會學術秘書，山東青年美協理事。2018年考入中國藝術研究院攻讀博士學位，導師趙建成先生。
參展：墨彩輝映學院派畫家巡展（鉅野書畫院）；山東優秀青年藝術家精品展（山東魯銀美術館）；水墨溢彩——青年畫家三人展；十藝濟南·墨韻泉城——青年中國畫聯展（濟南市委宣傳部）；真我自在——當代青年畫家學術邀請展（濟南大雅堂美術館）；水墨重行行五人展（濱州現在藝術沙龍，菏澤榮寶軒美術館）；聚繪時光——當代學院青年畫家學術大展（濟南西城時光國際藝術館）；水墨重行行六人展（淄博雲龍藝術館）；繪事·六法境界中國畫名家作品邀請展（淄博大家境界美術館，菏澤榮寶軒美術館）；翰墨清風·當代書畫名家邀請展（齊魯文化城美術館）；道不自器·當代水墨七人展（現在藝術沙龍）等。
談水墨人物畫的筆墨趣味
文 \ 劉慶國
人物畫作為最早發達的繪畫形式，充分表現出中國繪畫的特色——以線造型。在線的起承轉合中，不僅凝聚著藝術家深厚的人文修養，而且也包含著藝術家對筆墨趣味的崇尚和追求，在歷史的演變過程中，這種筆墨的趣味成為藝術家的精神和人格的寄寓之地。
一：筆墨趣味的體現——書法用筆
戰國時期的《人物馭龍圖》和《龍鳳人物圖》，在這兩幅帛畫中畫面形象用勁健有力的墨線勾描，線條流暢，充滿節奏感，已經初具以線造型的特點。
人物畫經魏晉時期曹不興、衛協和顧愷之的改造，至南朝劉宋時期的陸探微和蕭梁的張僧繇時，以書法用筆入畫已經成為畫家的自覺行為。尤其是陸探微所創的“一筆畫”，他吸取了張芝、崔瑗和杜度的草書體勢，用一種連綿不斷的草書法做畫，是書法入畫的開端。書畫用筆同法，使書法和繪畫成為一個有機的整體，畫家對筆墨趣味的追求很大程度上受益於這個整體。比如北宋時期的李公麟，以純淨的水墨白描，拓寬了人物畫的表現領域，有力的證明了中國畫獨特的線條之美。南宋之後，伴隨水墨這種表現形式成為人物畫的主流，中國人物畫有了“水墨人物”的演變，開其端緒者是自號“梁瘋子”梁楷。
繪畫發展至元代，文人畫逐漸興盛，文人對書法入畫的追求超過以往任何一個時代。文人畫大師趙孟頫有一首詩鮮明的道出這種追求：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”元代像趙孟頫這樣的文人很多，他們不僅善書，而且善畫，所以較容易做到書畫合一，在繪畫上也更加講求對筆墨趣味的追求。趙孟頫書法入畫的主張不僅侷限於山水畫和花鳥畫，也波及到人物畫領域。明代陳洪綬、清代黃慎和任伯年都受到這一主張的影響。
作為揚州八怪之一的黃慎，在自題畫跋中寫道：“橫塗豎抹氣穹窿，不與人間較拙工”。他以放縱的筆姿，潑辣的畫風塑造了乞丐、流民和漁民等下層人物形象，其狂草筆法把對筆墨趣味的追求表現的淋漓盡致。生活在清末的畫家任伯年，既有傳統文人的情懷，又受到西方文化的影響，我認為他的作品《酸寒尉像》是繼宋代梁楷《潑墨仙人圖》後，中國水墨人物畫史上的又一幅精品力作。畫中人物臉部用淡墨勾寫，並稍加皴擦，使筆下人物神采畢現，人物服裝則直接用沒骨法即興隨機寫就。在這幅畫中，任伯年把筆與墨，古與今，中與西融合在一起，是水墨人物畫走向現代性的先聲。
20世紀初，中國文化遭遇到前所未有的挑戰，在“改良中國畫”的感召之下，中國傳統水墨人物畫開始走向革新的征途，並形成影響延續至今的“徐蔣體系”。所謂“徐蔣體系”是指以徐悲鴻和蔣兆和為代表的國畫改良派，把西方素描寫實方法引入到中國傳統水墨畫中，不僅改變了人物畫在造型上存在的弊病。而且由於這種新元素的引入，筆墨趣味的呈現也有了新的變化。
從嚴格意義上講，自南齊謝赫在“六法論”中提出“骨法用筆”，中國人物畫一直在線性用筆的模式中發展。直到現當代，人物畫的筆墨結合才在蔣兆和、周思聰、王子武和趙建成等諸位先生的探索實踐中成熟起來。以往的畫家強調書法用筆中的“骨氣”入畫，而現當代藝術家不僅強調“骨氣”，也強調以書法的“氣質”入畫。比如當代著名水墨人物畫家趙建成先生，他推崇唐代顏真卿的書法用筆，認為他的書法在氣質上彰顯出一種泱泱大國的“正大氣象”。趙建成先生在繼承“徐蔣體系”的同時，將西方寫實素描的光影結構有意味地轉化為東方書寫性的筆墨，呈現出瀟灑、厚重、飄逸的趣味，充滿理性精神的光輝。如此精湛自由的筆墨絕非寫實素描所能企及，其筆下的人物形象栩栩如生，造型簡潔單純，高貴肅穆，承載著一種大國氣象。
筆墨趣味和書法的書寫性關係密切，書法書寫性的融入使筆墨的趣味更加充盈和深刻，所以，如果沒有對書法的投入，筆墨往往會流於形式，缺少意趣，繪畫作品的就會缺少深刻性。當然，我們不能片面的強調書法入畫，而忽視對畫面整體氣息和格調的把握，對於這種把握又涉及到藝術家修養的問題。
二：筆墨趣味的基礎——藝術家的修養和閱歷
在水墨人物畫中，藝術形象的生動性離不開筆墨趣味，但這種趣味的獲得並非一蹴而就，因為它和藝術家的審美觀念、技法語言、個人情感以及對客觀事物的理解有關，與藝術家的人格、閱歷、學問、修養和心態有關。明代董其昌提出的“讀萬卷書，行萬里路”，道出藝術家修養和閱歷在藝術創作中的重要性。眾所周知，中國繪畫在幾千年來的發展中，雖然取得了輝煌的成就，但也形成了諸多程式化的弊端，這些弊端已成為藝術形象生動性，筆墨趣味性呈現的障礙，要打破這些障礙，藝術家就要深入到現實生活，從中汲取創作靈感，才能創造出生動的藝術形象和具有涵養的筆墨趣味。
人物畫家李伯安創作的《走出巴顏喀拉》，是他用十年的時間，無數次深入藏地，深入生活，數易其稿，才創作出來的巨幅長卷。這幅傑作超越了對筆墨小情調的追求，以其獨特的形式和技巧語言，豪氣逼人的磅礴氣勢，體現出我們這個民族的浩然偉岸之精神。如果沒有李伯安先生深入生活，細緻入微的體會和觀察，沒有他激情洋溢的內心世界，沒有對中華民族精神的景仰之情，中國美術史上就不會出現這幅經典鉅製了。
技巧對畫家來說也是必不可少的修養。每個畫種都有各自不同的技巧表現方法，水墨人物畫也不例外。筆墨趣味的獲得如果是建立在高難度的技巧之上，那麼這種趣味就會有回味無窮之感，因為高難度的技巧必然融合了藝術家主體的情感、審美觀念和理性認知。一位藝術家有沒有獨創性，往往是通過這種高難度的技巧來判斷的，由這種技巧滋養出的筆墨趣味也必然具有獨特和獨創性。所以，技術上的難易和熟練程度對筆墨趣味在涵養和格調方面有著重要的影響。
明朝山水畫家周臣，其繪畫技巧和他的學生唐寅相比有過之而無不及，但整體筆墨趣味和藝術品味卻不及唐寅。有人問其故，周臣答；“惟少唐生胸中萬卷書耳”。周臣所說一語中的。讀書在很大程度上可以怡情明智，所謂“腹有詩書氣自華”，讀書會為繪畫創作及筆墨趣味平添幾分文雅之氣。讀書對繪畫的影響是間接的，會在潛移默化中影響藝術家的氣質和創作活動，進而影響其筆墨質量和筆墨的趣味。可見讀書也是提高藝術家修養的重要途徑之一。
中國繪畫的藝術品味和筆墨趣味與畫家的修養密切相關，唐代張彥遠認為繪畫之事“非閭閻鄙賤之輩所能為也”。他眼中的這種貴族化，精英化的藝術，勢必強調畫家修養的重要意義。當代社會，商品經濟的浪潮席捲生活的每個角落，信仰的缺失使人心變得浮躁無比，急功近利成為當代社會生活的一大頑疾。並未生活在真空中的藝術家，如何保持自己的獨立性，提高自身的修養，是這個時代的藝術家無法迴避的問題。真正有品位，有思想，有內涵的藝術從來都是和現實生活、高超的技巧、廣博的知識緊緊相關聯。所以，對一位修養全面的藝術家而言，生活、技巧和知識都是不可或缺的一部分。一位深入生活，貼近生活的藝術家必是一位有擔當，有責任的人，一位具備高超技巧的藝術家，才能真實不虛的把自己的情感和知識融於筆墨的趣味，從而創作出具有高品位的藝術作品。
三：筆墨趣味是藝術家的精神內涵和人格力量的載體
中國傳統人物畫在歷史上擔負著“成教化，助人倫”的道德教化功能，就像曹植所說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴，見三季暴主，莫不悲惋；…見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴，是知存乎鑑戒者圖畫也。”伴隨文人畫的興起，繪畫從上述道德教化作用開始轉向審美娛樂作用，藝術家開始從外省轉向自己的內心。這種審美作用是由筆墨趣味所承載的藝術家精神內涵和人格力量顯現的。比如南宋時期的梁楷，他是人物畫轉變到水墨這種表現形式過程的一位關鍵畫家，梁楷行逕怪誕，不拘禮法，皇帝曾賜給他象徵最高榮譽的金帶，但梁楷卻未接受，把金帶掛於院中，飄然而去，完全不想受制於人。《太白行吟圖》和《潑墨仙人圖》是他的兩幅代表作品，前者寥寥數筆就把詩人那種縱酒飄逸的風度神韻勾畫的生動有味，後者則以潑墨闊筆橫塗豎掃，墨色酣暢淋漓，以自由無拘之境表現出人物的醉酒之狀。梁楷的人物畫自闢蹊徑，獨樹一幟，不僅在體現人物神韻方面達到了一個新的高度，而且從道德教化的狹隘空間中掙脫出來，打破了人物畫難於表現筆墨趣味的羈絆，使水墨人物畫家精神內涵的表現獲得了極大地拓展。
但是，由於人物畫在表現力、技巧和內容方面不像花鳥畫和山水畫，易於文人畫家抒情言志，所以自梁楷之後水墨人物畫並沒有得到長足的發展。除了陳洪綬和任伯年的閃現之外，水墨人物畫高峰的出現是二十世紀之後的事。近現代水墨人物畫把西方式的人體結構造型的引進，擴展了傳統筆墨的表現力，彌補了人物畫視覺效果的不足，跳出了“近親繁殖“的怪圈”，從而使這個畫種的美學特徵得到昇華和凸顯。藝術家把西方繪畫的有益成分結合中國傳統繪畫書寫性，開創出異彩紛呈的水墨人物畫創作新格局。人物畫家們用各自的筆墨傾訴著他們對人生，對社會，對藝術的認識、理解和熱愛，以各自不同的筆墨趣味和韻致彰顯出他們的精神內涵和人格力量。比如蔣兆和先生的《流民圖》，以強烈的人道主義精神摒棄了文人士大夫的閒情逸致，“烹一碗苦茶，敬獻於大眾之前”；周思聰先生的《礦工圖》以她對苦難和悲劇的體驗，把自己的心靈，情感和筆墨水乳交融般的匯為一體；趙建成先生是一位具有社會責任感和歷史使命感的藝術家，在其系列作品《先賢錄》中，他創造出既有別於傳統文人的藝術語言，又超越了中西融合的技巧，以自己特有的筆墨語言，賦予畫中人物以靈魂和神采，成為新時期水墨人物畫寫實高度的一個標誌。
筆墨並非一般性的技巧問題，如果把筆墨僅作為技巧的附屬品，它必然會空洞無物。筆墨在長期的發展演變中被賦予了深厚的文化底蘊，它不僅和藝術家的個性特點，審美觀念有關，還和“骨氣”、“氣韻”和“神采”關係密切。唐代張彥遠說：“骨氣形似皆立於本意而歸乎用筆，故工畫者多善書”，可見繪畫用筆和書法用筆的關係。清代石濤說：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”，說明筆墨趣味的產生離不開藝術家的修養和生活閱歷。如果一味玩弄筆墨技巧，忽視筆墨背後的文化底蘊，藝術作品的思想性和藝術性必會流於淺薄，藝術家的精神內涵和人格力量的展現便會流浪異鄉。
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