管理學“鐘錶定理”給出了一個重要原則，“當人們手上有幾隻鐘錶的時候，要學會捨棄，堅定選擇其中一隻，並以此作為信賴的標準”。二胡學習過程中，音準的標準體系應該是律制標準。最為常見常用的有五度相生律、十二平均律、純律。
音準和節奏，是音樂作品獲得生命力的第一要素。失去其一，音樂作品都將面目全非，或將直接導致音樂作品失去生命力。比如節奏，同樣的幾個音符，用不同的速度演奏，情緒則可能完全不同，或截然相反。
——音準、節奏分別從高低和時間兩方面規定著音樂作品的屬性！
本文將從三種律制來研究現代二胡演奏中的音準。
一、五度相生律（五度侓）
1、五度律的生律基礎:
五度律就是由一律出發，根據三倍音對二倍所產生的距離（純五度），產生次一律。以任意一律作為起點，向上連取五律，向下取一律，就可構成五度律大音階。其中純四度（498音分）、純五度（702音分）、純八度（1200音分），並存與純律大音階中，為兩種律制所共有。其中的大三度（408音分）、大六度（906音分）、大七度（1110音分）則為五度律所特有，分別稱之為:“五度律大三度”、“五度律大六度”、“五度律大七度”。
2、五度律相鄰音級構成:
大半音:204音分；
小半音:90音分。
3、五度律大音階自然音程:
大二度:204音分；
小二度:90音分。
大三度:408音分；
小三度:294音分。
純四度:498音分；
增四度:612音分。
純五度:702音分；
減五度:588音分。
大六度:906音分；
小六度:792音分。
大七度:1110音分；
小七度:996音分。
由此可見:
五度律大音程、增音程、純五度偏大；小音程、減音程、純四度偏小。這種律制的特點體現在調式中帶有明顯的傾向性。
4、五度律大半音:
在五度音列上相距七個五度級的兩律構成“五度律大半音”。這是個變化半音，音分值是114音分，與五度律小半音（自然半音）90音分相差24音分（最大音差）。
二、純律
1、純律的生律基礎:
純律是一種自然律，就是在構成五度律的倍音列中的二倍音（即八度）和三倍音（純五度）之外，加入五倍音，作為生律基礎。五倍音可以構成純律大三度386音分。如在純五度c——g之間插入純律大三度，就構成純律三和絃形式的“三音列”c——e——g。依同理以任意一音（如c）為起點，向上兩次，向下一次，即可產生純律大音階。
純律大音階中的二、四、五、八級與五度律完全相同，命名也是相同的，分別為大全音、純四度、純五度和純八度；而三、六、七級則不同，分別構成純律大三度（386音分）、大六度（884音分）、大七度（1088音分），與五度律相差22音分（普通音差），這是純律中特有的音程。
2、純律相鄰音級構成:
大全音:204音分；
小全音:182音分；
大半音:112音分。
具體為:
1——2=204音分；
2——3=182音分；
4——5=204音分；
5——6=182音分；
6——7=204音分；
半音均為112音分。
由此可見，純律各種自然音程是較為複雜的。
3、純律大音階自然音程:
大二度:
1——2、4——5、6——7=204音分，其中6、7兩個音共同傾向於5；
2——3、5——6=182音分；
小二度:112音分。
大三度:386音分；
小三度:
2——4=294音分，餘316音分。
純四度:498音分；
增四度:590音分。
純五度:
2——6=680音分，餘702音分；
減五度:610音分。
大六度:884音分；
小六度:814音分。
大七度:1088音分；
小七度:1018音分。
由此可見:
純律有偏大、偏小的大二度共存，偏大的小二度；
偏小的大三度，偏小、偏大的小三度共存；
偏小的純四度和增四度；
偏小和偏大的純五度共存，偏大的減五度；
偏小的大六度、大七度，偏大的小六度、小七度。
4、純律小半音:
純律小半音（變化半音）產生方法比較複雜，不贅述。純律小半音的音分值是71音分。在純律音系網上，相距一個大三度和相距一個小三度的兩律都可以構成“純律小半音”（變化半音）；相距一個純五度和相距一個大三度的兩律都可以構成“純律大半音”（自然半音）。
三、十二平均律
十二平均律生律基礎:
十二平均律是各相鄰律（即半音）之間“頻率比”都相等的一種律制。生律方法是將五度相生每一律，都減少“最大音差”的十二分之一（因為“最大音差”是五度相生十二次的結果，每相生一次佔十二分之一），生到十二次，即可以得到十二平均律。
十二平均律相鄰音級的構成:
全音=200音分；
半音=100音分。
因此，十二平均律各自然音程（包括變化音程）都是整數形式，彼此可用等音程替代，不存在相同音程的大小之分。純律中的大全音、小全音及大半音，五度律中的大全音、小半音，在平均律中都是不存在的。
比如增四度是600音分，減五度也是600音分；小三度是300音分，增二度也是300音分……
因此，排除調式及旋律因素，十二平均律各律之間不存在傾向性。
四、從自然音程上綜合考察三種律制
最大的大二度是204音分，最小的大二度是182音分；
最大的小二度是112音分，最小的小二度是90音分；
最大的大三度是408音分，最小的大三度是386音分；
最大的小三度是316音分，最小的小三度是294音分；
最大的純四度是500音分，最小的純四度是498音分；
最大的增四度是612音分，最小的增四度是590音分；
最大的純五度是702音分，最小的純五度是680音分；
最大的減五度是610音分，最小的減五度是588音分；
最大的大六度是906音分，最小的大六度是884音分；
最大的小六度是814音分，最小的小六度是792音分；
最大的大七度是1110音分，最小的大七度是1088音分；
最大的小七度是1018音分，最小的小七度是996音分。
以上數據，主要存在於五度律和純律之中。幾種律制中，十二平均律接近於五度律，遠於純律。而五度律和純律則差異更大，一般都在22音分，也就是一個“普通音差”。具體為，五度律和純律的大全音、小全音，大半音、小半音以及大三度、大六度、大七度之間均相差一個“普通音差”。同時，純律不同音級上構成的相同音程，有的是大、小共存的，他們相差也是一個“普通音差”。如純律大、小全音之間，純律大、小小三度之間，純律大、小純五度之間，都存在一個“普通音差”的差距。
可見“普通音差”是演奏不同律制的最大依據。因為“普通音差”在五度律中是不存在的，所以把五度律的全音演奏的相差一個“普通音差”，當然就是嚴重不準了；即便是用純律演奏，“普通音差”也要出現在相應的音級上才是準的。比如把純律大音階的二、三級演奏成182音分是準的，而把一、二級演奏成182音分則是不準的！
和蔣巽風先生交談。左起：朱萬斌、蔣巽風
五、以上的考察和數據說明
1、三種律制中，反差最大的是五度律和純律，存在著一個“普通音差”（22音分）的差別。反差最小的是五度律和平均律:其中，增四度、減五度相差12音分；大七度、小二度相差10音分；大三度、小六度相差8音分；大六度、小三度相差6音分；大二度、小七度相差4音分；純四度、純五度相差2音分。
2、純律大音階不同音級上相同音程的差異:
一——二、四——五、六——七級為大全音（204音分），二——三、五——六級為小全音（182音分），特有音程為純律大三度，386音分。
3、二胡演奏中，如果沒有固定音高的樂器伴奏，或者沒有樂隊伴奏的情況下，使用純律是最好聽的，因為純律屬於“自然律”。但是使用仍然必須遵守純律的生律依據，體現律制特點。比如，把任意音級上的全音都演奏成182音分（小全音），而把大三度演奏成400或408音分，不但聽起來不準，還使純律特點蕩然無存。
4、在有固定音高樂器伴奏或有樂隊伴奏時，應儘量使用平均律，便於音高的統一，方便轉調。
5、在沒有伴奏時，使用五度律演奏和使用平均律演奏，差別並沒有那麼敏感。除增四、減五及小二、大七以外，其餘相差均不超過8音分。而增四、減五、大七並不常用，最常用的是小二度，稍加註意，即可避免兩者之間的10音分差別。
6、三種律制混用是不科學的（目前，絕大部分二胡演奏者對律制瞭解甚少）。雖然平均律和五度律混用並不敏感；但平均律和純律混用，差別是很明顯的；而五度律和純律混用，差別是更加明顯的。如同樣演奏大音階二——三級，五度律是204音分，平均律是200音分，純律是182音分。可見平均律和純律相差18音分，五度律和純律相差一個“普通音差”（22音分），而這兩個音差都是相當不準的。
7、五度律和純律的本質差異是兩種律制的特有音程:大三、大六、大七度。
五度律大三、大六、大七度分別為:408音分、906音分、1110音分。純律大三、大六、大七度分別為:386音分、884音分、1088音分。兩者相差一個“普通音差”（22音分）。
8、“演奏的太準了反而不好聽”，這個說法是不成立的！
絃樂器的演奏中只有“好聽的不準”，沒有“不準的好聽”。
所謂“好聽的不準”實際上是律制上的差異及允許的誤差，而不是真正的不準；違反律制上差異，超出允許的誤差，那才是真正的不準，也就是通常所說的不準，而這種不準是不可能好聽的。某些演奏，不揉弦時是準的（位置準了），一旦揉弦，由於張力不合適或幅度過大，聽起來反而不舒服，實際上這是由於揉弦造成的音準遊移，這種遊移也是不準的一種，是不會好聽的。
9、影響音準的因素:
①律制特點的影響。如五度律增音程、大音程偏大，減音程、小音程偏小的特點。演奏中根據這個特點，演奏中可以把增、大音程演奏的稍寬，把減、小音程演奏的稍窄。
②旋律因素的影響。旋律上、下行具有一定傾向性，上行偏高，下行偏低（有經驗的鋼琴調律師，往往以中央c為起點，特別在“超高音區”、“超低音區”時，向上偏高一點點，向下偏低一點點，這樣更符合人耳的自然聽覺 ——冬景、鄭懷傑考證）。
③旋律局部傾向性的影響。如353中5可以偏低，535中3可以偏高。
④調式中音級傾向性的影響。
如調式中的導音傾向於主音；穩定音級在與主和絃共鳴時，不穩定音級傾向於穩定音級；屬音、下屬音在獲得自身的和絃功能以後，傾向於主音（事實上，和絃進行也不單純是技術問題，同樣要講究“色彩”。如轉調中，就十分講究和絃中等音的保持和傾向音的連接）。
⑤地域性特性音。
如“秦腔”中的歡音和苦音，這類特性音不同於普通變化音。
其中①——④的影響細微的，音高的誤差都不足以造成不準的感覺；⑤則要完全服從於地域性聽覺習慣。
10、小提琴和二胡這兩種樂器相比，是不是小提琴的音準比二胡更容易把握呢？實際上不是這麼回事兒。小提琴和二胡都是絃樂器，都靠位置來決定音高，這方面兩種樂器是一樣的。
所以不論是小提琴還是二胡，都要經過大量的、嚴格的訓練，才能夠按準音的位置。
所不同是，小提琴由於有指板，在按準位置以後，聲音不容易產生遊移；而二胡呢，因為沒有指板，在按著了位置以後，由於揉弦的幅度和壓力的原因，容易使弦產生弦長和張力的雙重改變，從而導致音準的遊移。
因此，二胡在按準位置以後，揉弦的幅度、壓力都要注意，避免使聲音產生遊移而造成音準不穩定，甚至給人一種不準的感覺。
11、從二胡有效弦長對音分的比值，來看二胡音準的難度。以41cm的弦長來舉例說明。
41cm的弦長在上把位（千斤線為起點），一個五度律全音的弦長是45.6mm。每1mm約4.47音分；而在下把位（食指為起點），一個五度律全音的弦長是22.8mm，每1mm約8.95音分。也就是說在下把位按弦每出入1mm，就有8.95音分的誤差，2mm就是超過了17音分的誤差，聽覺上就明顯不準了。
12、二胡音準的訓練，開始是技術問題。從技術上面來看，影響二胡音準的首先是方法問題。一是手型不對直接影響音準，主要有以下幾種問題。
①橫手型。橫手型在打破自然指距關係的時候，是無法準確調整音位的。
②豎手型。豎手型不但給揉弦造成困難，又容易使聲音整體的偏低。
③手型上翹或手型下垂。這兩種手型都會對音準產生一定的影響——上翹聲音偏低，下垂聲音偏高。
④換把方法不對，或左手太緊。換把虎口無法準確到達預定的位置，也會對音準產生很大的影響。
⑤揉弦方法不對。揉弦前松後緊，或壓揉時，壓下去不能回到正常的張力，不但容易產生痙攣式的聲音，又很容易造成不準，這也是常見的現象。
但二胡的音準訓練，最終是個生理問題，也就是聽覺的問題。對於先天沒有音準感的人來說，後天是很不容易訓練出音準的；而對於先天有音準感人來說，後天的訓練就是要把這種潛在的音準感充分發揮出來，可見聽覺訓練尤為重要。
13、由此可見，我們所要求的音準，並不是律學意義上那種嚴密的音準，那樣誰也做不到。而是充分考慮到律制上的生律依據，同時考慮到旋律的傾向性和調式中音級的傾向性等多種因素，在這個基礎上，又允許有一定的誤差——這就是我們所說的音準。而所謂的“不準”，即是超出了這個範圍。
如:
五度律大三度是408音分，平均律大三度是400音分，這在聽覺上偏差是不大的。但是突然出來一個386音分的大三度（純律大三度），這個誤差就很大了，聽覺上是明顯不準的。如果386音分的大三度再誤差6音分，成為380音分的大三度，這個誤差就更大了，聽覺上就更加不準了。因為這個誤差，和408音分相比，已經有了28音分的誤差，所以是非常不準的；即便是和平均律的400音分相比，也有20分的誤差，也是非常不準的。
再如:
演奏純律，必須體現律制特點——體現不同音級上相同音程的差異性及律制自身特有的音程。
——在注意到各種因素的前提下，演奏中有±5、6音分的誤差是可以接受的，但也是允許的最大誤差了，否則不準的感覺是明顯的！如演奏平均律全音在194——206音分之間尚可接受（誤差範圍12音分），超出這個範圍顯然是不準的。
作為一個職業演奏家，精確的音準、優美的音色是畢生的追求。這方面許多優秀的演奏家都是很好的典範。老一輩演奏家不講，中、青年演奏家當中如朱昌耀、張玉明、高揚、張尊連、鄧建棟、於紅梅、嚴潔敏等，都是典範。
在一首作品當中，一個音不準，聽眾可以原諒，但演奏者不能自我原諒；三、五個音不準就意味著失敗；若到處都有音不準，那麼作品的生命也就蕩然無存了。
在一首樂曲裡，甚至是一個樂句，往往運用多種律制，這種音準，在傳統的音律分類中是難以見到的，比如湖南花鼓戲音樂中的5音略高的音律，陝西音樂中7音偏低、4偏高的音律等，還有《二泉映月》定把演奏6的偏高等。這就要求演奏者必須從地方文化、區域文化、時代背景特點出發，精心研究每一首甚至每一句的音律特點及表現方式，也就是“演奏文化”，準確表現樂曲的思想內涵和情感線條，才能成為一名成熟的演奏者。
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