李可染從1943年開始從事中國畫教學和創作工作，後來師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究。二十世紀五十年代，國畫界變革的呼聲日高，提倡新國畫。於是1954年後他以造化為師，屢下江南，探索“光”與“墨”的變幻，形成了獨特的風格。可以以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”來概括其藝術內涵，為水墨世界開創出新的格局。
李可染有紮實的素描功底，他的作品讓人感受到了屹立千年的中國山水。一種范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調一寸一寸地刻畫出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大最豐富的內容。李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色調，深深地抓住了人們的視覺。而在這悲愴旋律的制約下，畫中即使偶有淡淡的幽雅，也會被這“黑色世界”造成的悽迷的基調所吸引。李可染山水畫的價值，主要是他創造性地探索出了一種新的圖式，並且表現出了渾厚博大的精神力量。
作品鑑賞
1961-1964年間，李可染共創作了七張尺幅各異的《萬山紅遍》。其中三幅現分別藏於中國美術館、中國畫院和榮寶齋；一幅為可染先生家屬收藏；另有兩幅被臺灣著名藏家珍藏數年，從未再現於市場。這次現身保利春拍的《萬山紅遍》約十平尺，不僅在該系列作品中尺幅最大，且是目前在市場上流通的唯一一幅，堪稱稀世珍品。
李可染 1964年作 萬山紅遍 局部
《萬山紅遍》的誕生，有著特殊而深刻的時代烙印。1954年，李可染、張仃和羅銘克服重重阻力，赴江南寫生，由此拉開了中國新山水畫變革的序幕。此後，以趙望雲、石魯、傅抱石、錢松嵒等為代表的長安畫派、新金陵畫派等也開始走向真山真水，描繪新中國日新月異的山川新貌，描繪新時代熱火朝天的建設場景。與此同時，毛澤東詩詞逐漸成為中國畫壇極為重要的創作主題，各家各派紛紛投入創作，以展現其詩詞中的山水意境。1960年結束多年寫生、重新迴歸畫室創作的可染先生，也自然而然地開始涉足這一題材。
李可染 1964年作 萬山紅遍 局部
毛澤東詩詞充滿革命浪漫主義情懷，其中的意境又甚為廣闊，在革命主題風行藝壇的年代裡，是山水畫家們樂於表現的主題。60年代開始，可染大師以“可貴者膽”、“所要者魂”的魄力，以最難表現的毛澤東詩詞名句為題，創作了一批經典佳作，如《百萬雄師過大江》、《長征》等。《萬山紅遍》可謂這其中的巔峰之作。
“看萬山紅遍、層林盡染”是毛澤東詞作《沁園春·長沙》中的名句，描述了深秋時分，湘江之濱的嶽麓山漫山古樹皆紅的壯麗奇景。五十年代開始，儘管中國畫壇掀起了描繪毛澤東詞意的熱潮，但極少有畫家敢於嘗試“萬山紅遍”這一題材。一方面，“萬山”之意境頗為遼闊深遠，極大地考驗著畫家的空間駕馭能力，若非胸有千山萬壑，則根本無法表現“萬山”；另一方面，“紅遍”給中國傳統山水畫出了個大難題：歷來山水多以水墨描繪，僅作為點綴的紅色在使用上可謂慎之又慎，更莫提“紅遍”了。這兩大創作難點，令當時的畫家普遍將其視為畏途，無從落筆。
李可染 1964年作 萬山紅遍 局部
面對這種情況，李可染卻迎難而上，開始大膽嘗試創作“萬山紅遍”。其時，可染先生恰好佔據了天時地利人和。1954年李可染踏上寫生之旅，從江南到桂林、從中國到歐洲，可謂千山萬水走過；1960年先生重回畫室時，已然是胸中有丘壑。再者，從1961年開始，李可染獲特許夏天寓居北戴河，冬天南下廣東從化溫泉，一連三年都在中央高層領導專屬的療養勝地潛心創作，其待遇之優在當時全國的畫家中可謂絕無僅有。另一方面，為描繪“紅遍”，硃砂自是必不可少；而李可染素以挑剔紙、墨等作畫材料聞名，普通硃砂當然也難入其法眼。然而頗為湊巧的是，1961-62年間，可染先生偶然得到了故宮流出的半斤乾隆硃砂（乾隆硃砂是千挑萬選始得的極品硃砂，本是乾隆皇帝自備以鈐御用寶璽的，其珍稀程度不言自明）。至此，創作“萬山紅遍”這一題材，可謂萬事俱備了。
1962年，李可染在廣東從化溫泉療養地第一次嘗試創作“萬山紅遍”。1963年，仍在從化溫泉，又有了第二次創作。其後，1964年，可染先生在北京西山的八大處療養地，又接連創作了四張《萬山紅遍》；同年，應榮寶齋之邀，又為十五週年國慶創作一幅。李可染先生前後共創作了七幅《萬山紅遍》，而此次現身保利春拍的這張，即是可染先生1964年於西山所作，是其中尺幅最大的一張。
1961年開始的三年，堪稱李可染藝術生涯中最為重要的三年。這期間，李可染“採一煉十”，開闢出全新的山水天地；而“李家山”的範式也逐漸確立下來。這時期的作品，無不見證了一代大師在創作上的革新與突破，其中又以“萬山紅遍”系列最為典型。此次上拍的這張《萬山紅遍》，即囊括了李家山水範式所有重要特點。
其一，在技法上，積墨加積色，層層積染，塑造雄渾之勢。雖然紅為畫面主調，但墨色依然是重要的背景和輪廓襯托。積墨山水完成之後，再蘸硃砂由淺至深地逐步點染。可染先生用硃砂如用墨，運用完全相同的筆法和墨法，使得色、墨融合，渾然天成。只見硃砂略淺處，有墨色浮上；中間色調處，則墨色相融；最為明亮處，點以厚重硃砂。整個畫面最終呈現出的色調效果頗有明代剔紅、剔犀漆器的特點，極為莊重雄渾、古樸典雅。
其二，在構圖上，呈現出李家山水中典型的“豐碑式構圖”和“門板式構圖”，又巧妙構成了“兩度半空間”。傳統山水畫裡，畫面上下總會留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰巒和坡腳，採用了不留餘地的滿幅構圖。這樣，就迫使觀眾的視線集中於山體，產生如同仰望紀念碑一般的震撼感。此外，可染先生還刻意減弱透視，強化了平面感：畫面主景的七八層山幾乎被壓縮到同一個平面，像門板一樣垂直地堵在觀眾面前。如此，通過豐碑式和門板式構圖，山體造型的視覺衝擊力被極大地強化，更凸顯群山之氣勢撼人。
值得注意的是，畫面的平面感雖被刻意加強，但並非全平。一方面，近、中、遠景的層次關係採用了類似淺浮雕的處理手法；另一方面，為營造“萬山”之境界的幽深遼闊，李可染在畫面左上角做足了深度的文章。“門板”在這裡似乎開了一道窗，可以遙望見氤氳雲氣中直達天際的層層遠山，並繼續通向無限深邃悠長的空間。於是，通過這左上角約佔全畫五分之一的篇幅，傳統山水畫藉以表現遼闊意境的“遠”勢得以保留，而又全然不妨礙門板式構圖所強化的視覺衝擊力。李可染把這種微妙的空間處理手法稱為“兩度半空間”，即以高遠立勢、以平遠結境，使高大雄渾與深遠幽邃合二為一。
其三，李可染早年山水畫遵循傳統，以留白為主、墨色為輔，又以淡墨為主、濃墨為輔。然而這種傳統的山水畫，黑白對比關係不強烈，整個畫面大體上是灰調子，顯得不夠精神。近代以來，黃賓虹和林風眠兩位大師曾分別以“夜山靈光”和引入西畫低調高光之手法來嘗試突破傳統水墨的灰調；曾師從黃、林二師的可染先生，也從中受益匪淺。在前人的基礎上，西畫功底深厚的李可染又借鑑了素描的五度色階：以紙張本身的明度為零，屋頂和樹幹為五，又將絕大部分畫面統一在四至五的深色階上；同時結合豐碑式的滿幅構圖，不留無謂之虛空，只把反射天光的瀑布、白牆等極小塊區域留在零的明度上。從1956年起，沿著這個“從無到有，從有到無”的思路，李可染逐漸發展出一套結合了山水畫之積墨法與西畫之逆光法的藝術語言體系，實現了對傳統水墨畫黑白關係的“拓撲反轉”。
《萬山紅遍》將李可染這種全新的藝術手法體現得淋漓盡致。畫面的邊角幾乎全被填滿；濃重的墨、色連同其它中間色調佔據了畫面的絕大部分，在擠之又擠、不能再擠之下才留出了飛瀑、白牆、雲氣等極其狹小的空白。恰恰是因為周圍濃郁色彩的映襯，這些擠出來的白才顯得愈發明亮奪目、攝人心魄；黃賓虹所說的“靈光如炬”，就正是此意。常有觀眾誤以為李可染在這些“擠白”的地方使用了白色顏料，其實，這不過是可染大師所營造的視覺幻象罷了。
這種對光暗的處理，使得畫面頓時有了靈性，顯得神采奕奕、如沐神輝。被“擠白”點亮的萬山，在積墨、積色和“兩度半空間”所營造出的氣勢與意境之上，更多了一層靜穆而崇高的精神空間。祖國的壯闊河山，也由此在李可染的筆下被賦予了神聖而永恆的力量。
繪畫風格
在山水畫方面，李可染重視意象的凝聚,主張“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來”，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。他也強調作山水畫要從無到有，從有到無，即從單純到豐富，再由豐富歸之於單純。
他在40年代的山水作品還留有朱耷、董其昌的影子，清疏簡淡，是一種線性筆墨結構。50年代以後的作品，藉助於寫生塑造新的山水意象，由線性筆墨結構變為團塊性筆墨結構，以墨為主，整體單純而內中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。他從范寬、李唐、龔賢、黃賓虹等古今大師那裡汲取了創造朴茂深雄風格的營養，又迥然不同於他們。
他多取材於江南與巴蜀名山大川，因而融鑄了他風格中的幽與秀。他的純樸、醇厚的北方素質又使他的風格溶入了朴茂深沉。他又將光引入畫面，尤其善於表現山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。這是對於明清以來山水畫愈益形式化、程式化傾向的一種補正和突破，且於五四運動以來注重寫實的文藝思潮相一致。
在素描方面，李可染認為素描是研究形象的科學，素描唯一的目的就是準確地反映客觀形象。形象描繪的準確性，以及體面、明暗、光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，絕無壞處。
李可染也提出過“採一煉十”的主張。意即，採礦是艱辛的，冶煉更加需要付出倍百倍的勞動，真正的藝術創造必須兼有采礦工人和冶煉家雙重艱辛和勤奮。
山水
李可染的山水畫重視意象的凝聚。他在40年代的山水作品是一種線性筆墨結構。50年代以後的作品，由線性筆墨結構變為團塊性筆墨結構，以墨為主，整體單純而內中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。
李可染的山水畫將光引入畫面，尤其善於表現山林晨夕間的逆光效果，使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。從總體看，李可染的山水畫比明清山水畫更靠近了對象的感性真實，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨立性。
人物
李可染的人物畫畫面動態微妙，形象誇張但不醜化，樸質卻不古拙，富於詼諧、機智特色和生活情趣。
牛
李可染畫的牛極富生活情趣，或行、或臥、或鳧於水中；牛背上，稚氣的牧童悠然自得，或觀山，或引吭，或競渡，寥寥數筆，便勾出一幅質樸而生機盎然的田園小景。
1954年後他以造化為師，屢下江南，探索“光”與墨的變幻，形成獨特的風格，可以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”來概括其藝術內涵，無疑地，李可染為水墨畫世界開創出新的格局。
他的畫面結構，更讓人感受到一種屹立千年的中國山水。一種范寬式的飽滿構圖，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，用沉澀的筆調一寸一寸地刻劃出來，綿綿密密地深入到畫面的每一個角落，在一張紙上，表現出最大最豐富的內容。
評論家一致認為李可染山水畫的價值主要是他創造性地探索出新圖式，並表現出渾厚博大的精神力量。
李可染畫論
生活與藝術相比，生活是基礎，任何事情要想幹好都要先打基礎，為什麼一些人的山水畫形成公式化。主要是脫離生活，脫離真實，沒有感受。憑自己想當然去畫，畫來畫去必然形成一種固定的公式。
一幅畫怎樣才算好，我告訴你一個“五字訣”，很容易記：“氣”“寒（含）”“北（筆）”“風（豐）”“大”。
“氣”指氣韻，一幅畫的氣韻最為重要，是統帥，是靈魂，“六法”中第一條、最重要，就是講氣韻生動。
“含”指含蓄，畫面含蓄至關重要，好畫給人以深思，回味無窮，象撞鐘一樣要有餘音，要給觀眾留有想象的餘地。好文章不能劍拔弩張，好畫也是如此，要有深度，不是簡單的表象，而是含蓄無盡的感覺。
“筆”指筆墨，是創作的手段、方法，任何好的作品，好的構思，好的意境都需要用好的筆墨手段表現出來，這是基本功的一部份。
“豐”指豐富，一些人畫畫草率行事，這樣不好。畫家要對觀眾負責，也要對自己負責。要給人以精神享受、給人以教育、發人深思，使人久觀而忘返，這就必須畫面豐富、“耐看”。黃賓虹的“積墨法”就有這種感覺。豐富不一定就非是繁筆，簡筆畫也能達到豐富的效果，只是更不容易。藝術要追求豐富，片面強調洗練到了簡單、草率的程度是不行的。初學更是如此，千筆萬筆不嫌繁嘛。
“大”指“大氣”，有人畫畫給人以“大氣”之感。有人畫畫給人感覺拘謹“小氣”。這是由畫家的修養、性格等因素所定。能做到“大氣”不容易。范寬那樣的作品歷史上少有，大氣，是中國畫的好傳統。這五個字很容易記，但真正做到就不容易了，“五字訣”，要有生活基礎，要有多方面的修養，長時間苦學苦練，才有可能做到。
廣州美術學院李公明教授說：“在新中國畫改造過程中，李可染的寫生山水和紅色山水在這一新傳統中所取得的成就是具有原創性意義的。”
沈鵬先《李可染書畫全集·書法卷·序》中說：“書法既是李可染的餘事，也是他的全部藝術活動的重要部分。說餘事，因為書法只佔用他從事繪畫以外的較少時間，並且與繪畫的數量比較佔據次位。但是，從書畫理法相同的意義來說，從筆法與結構的最抽象的原則來說，書法就不僅不是餘事，而是可染藝術十分重要的基礎工程了。”
李可染的兒子李小可接受採訪時說“我父親讓我們最為受益的是他對待藝術和人生的態度，他的故事背後反映出來的是他對藝術的態度。”
老舍在《李可染水墨寫意畫展》的撰文中說“在窮苦中，偶爾能看到幾幅好畫，精神為之一振。”
吳作人在《李可染中國畫展》的序言中說：“藝術天地至廣，而於山水匠心獨運。峰戀隱顯，雲煙吞吐，乃古人所未逮；嵐影樹光，以墨勝彩，創境界以推陳。”
李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江蘇徐州人。中國近代傑出的畫家、詩人，畫家齊白石的弟子。李可染自幼即喜繪畫，13歲時學畫山水。43歲任中央美術學院教授，49歲為變革山水畫，行程數萬裡旅行寫生。72歲任中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。晚年用筆趨於老辣。擅長畫山水、人物，尤其擅長畫牛。
代表畫作有《灕江勝境圖》、《萬山紅遍》、《井岡山》等。
代表畫集有《李可染水墨寫生畫集》、《李可染中國畫集》、《李可染畫牛》等。
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