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作者 | 駱軼航
《流浪地球》是一部中國科幻電影的名字。
“流浪”在當代人的敘事中，是一個浪漫和自由的場景。但《流浪地球》真的不是一個浪漫的科幻故事。它是一個充滿苦難敘述的被放逐的故事，一個自我拯救與自我犧牲的故事，一個將人們的未來重新帶回地表，而非遠征新星球的充滿現實主義色彩的科幻故事。
從這個視角看《流浪星球》，就能明白它與《火星救援》和《星際穿越》等充滿征服和探索欲的科幻故事的不同；也能明白這一部放置於人類“聯合政府”權力結構下，細節上處處體現“國際協作”元素的電影，“最中國”的文化內核是什麼；相應地，就更能理解它的悲壯。
《流浪地球》是一個悲壯的故事
放逐：“出太陽記”
2057年，當太陽迅速白矮星化，整個太陽系的所有行星和它們的衛星都將被吞噬的時候，人類該如何自處？
《星際穿越》告訴我們：當人類在地球上的生存環境受到威脅的時候，我們應該穿越蟲洞，尋找太陽系之外的其它宜居行星進行大規模人類殖民，同時最好最壞的“B計劃”打算——帶人類的胚胎殖民到宜居的太陽系外行星，讓人類的文明延續，地球和地球上現存的人類文明將被湮滅。
當然，布蘭德教授告訴我們，“殖民下一個地球”的真實計劃是不存在的，一切都是為了B計劃。這種“拯救地球人類”宏大計劃的虛偽性，也在《流浪地球》當中得到了呈現：當地球在逃逸太陽系的途中被木星強大的引力波吸附，地球表面上的行星發動機被悉數破壞的時候，聯合政府果斷地放棄了拯救人類的“流浪地球”計劃，轉向了Plan B的“火種計劃”，空間站將人類的30萬顆受精卵和人類基因與文明的數據庫帶到新的行星上，延續人類的文明，成為地球上被湮沒的人類和文明的“太空鏡像”。
當然，這個計劃被“不能保持理智的人類”扭轉了方向，地球繼續奔往太空中的下一個星系。這是《流浪地球》與《星際穿越》在情節上最大的不同。然而更大的不同，在人類自救的解決方案上。《星際穿越》保留了人類殖民其它行星的想象，而《流浪地球》則選擇了“帶著地球流浪”的方案。某種程度上，它確實非常像一種基於“人類命運共同體”解的“中國方案”。
這種選擇背後，是對“放逐”的迥異認知。
放逐是人類歷史的母題之一。從智人從非洲大陸出走，邁向地中海、歐亞大陸、美洲大陸和大洋洲的那個時候起，人類就開始了自我放逐的歷程。自我放逐是生存的本能——為了這個本能，20萬年前的人類第一次出走非洲大陸，遠渡重洋跨過山脈，去往未知的土地、山川和海洋，難度一點不亞於未來的人類遠征其它行星和星系。
此後，人類自我放逐的傳說有很多——摩西帶著被奴役的希伯來人出走埃及，歷經40多年，奔向“應許之地”迦南，建立新文明的“出埃及記”，是對當代人類影響最大的“放逐”故事。近50年來人類圍繞“探索太空”構建的科幻世界所折射的，正是這樣一種“放逐”的執念：我們曾經被放逐出一片肥沃的土地、一條桀驁的河流、一座冷峻的山脈和一片莫測的海洋，總有一天，面對變化的生存環境和太陽系，我們要再一次出走，再度被放逐出一個性情越來越古怪的星球，完成一次“出地球記”。
《星際穿越》是一個有著“出地球記”色彩的科幻故事，但《流浪地球》不是
但《流浪地球》想象和構造的，不是“出地球記”的故事，而是“出太陽記”的故事。帶著地球一起出走吞噬一切的太陽和太陽系，進行一次長達2500年的流浪。
它的背後，確實體現了一種東方人看待世界乃至宇宙的不同方式，也能在中國式的“放逐”故事中找到諸多印記。
“客家”是中國人的自我放逐中，形成的最鮮明的社會和文化符號之一：成年男性、婦女、老人和兒童以其固有的“家”的結構，在數千年的一次次戰亂與屠殺中逃離中原，跨過黃河和長江，一路經歷著瘟疫和追殺，到了江南、嶺南和四川盆地，又面臨著當地土著居民的迎擊，成為流民，但這些流民最終成了“客家人”，將客鄉變為故鄉，以殘破而完整的家族結構，繼續綿延香火，修繕家譜和宗廟，維繫著與逃離的故鄉的情感和文化連接，在新的故鄉延續了舊的秩序。
《流浪地球》其實講述的就是這樣一個“客家人”的故事。它不同於摩西帶著希伯來人出走他鄉建構了新的典章、誡令和律法，也不同於美國科幻小說和電影裡進行星際遠征的孤獨而自由的先行者；它是一個將（殘存的）35億地球人整體置於“客家人”身份下的星系遠征，它試圖最大限度地保留“地球文明”和地球上的生活方式作為一個整體的存在，哪怕它已經千瘡百孔。不褒不貶而論，一個近5000年的文化結構，一個250年的文化結構，在“20萬年的智人文明”的整體性面前做出的選擇，真的可能是不同的。
在“地球人成為客家人”的邏輯背後，還隱藏著另一層典型的中國文化權力結構。流浪的地球去往何方？去往一個新的星系，尋找下一個像太陽一樣的恆星，成為它的行星，圍著它轉——這是一個更深層的中國式命題，它將人類秩序的脆弱性和依附性赤裸裸地暴露出來。地球不是恆星，它只能依附恆星。當一個家族和宗廟賴以生存的秩序被破壞了，人們能做的，就是找到能容納這個秩序存在的新的家園，也就是《詩經 魏風 碩鼠》裡吟唱的“逝將去汝，施彼樂土”，尋找到新秩序的存在，讓自己的家族和宗廟服膺於這個新的秩序。孔子說“道不行，乘桴浮於海”，他的“道”就是他心目中的宗廟，他乘桴漂流的“流浪”，也是在尋找新的能接納它的秩序——這是一個2500年前的關於放逐和流浪的悲壯故事。
苦難：犧牲的敘事
《流浪星球》帶給我的第一感覺，就是“放逐”背後的悲壯感。“悲壯感”是一種非常古典主義的敘事。在當代科幻小說和電影當中，它通常被未來主義和英雄主義的新奇感和壯闊感替代了。
當“十七年後”的字幕閃過，我們馬上進入了一個2070年代的“地下城”裡的避難生活的場景，它提示我們：苦難開始了。
這個地下城的世界裡，沒有天然的陽光，永夜是人生的基調。每個人都在看似忙碌和快樂地生活著，但每個人都是惶恐和不快樂的——17年前的那次以“隨機抽籤”作為選擇方式的人類大規模地下遷徙，讓每個人都失去了他們的父親或母親，祖父或祖母，兒子或女兒，妻子或丈夫，每個人都在經歷著殘破的記憶和生活。一句“居委會發餃子”的畫外音，似乎暗示著平均主義和戰時狀態已經降臨為常態。熱鬧忙亂的北京地下城街道，喧鬧嘈雜的酒吧和迪廳，還有劉啟帶著韓朵朵去找的換裝備的“帶頭大哥”，都折射了一抹難以名狀的“末世狂歡”色彩。拯救人類的“希望”，存在於地面上和宇宙空間站裡，但不在這些人，特別是那些曾經生活在地面上，親身經歷過被選擇和生活從完整到殘破的人們的心裡。
《流浪地球》裡的“地下城”，是一個長達2500年的人類苦難故事的開始
非常體現“苦難”悲劇色彩的一幕，是在韓朵朵的初中課堂上：年輕漂亮的語文老師帶著大家朗誦朱自清的《春》，“盼望著，盼望著，春天近了”。可是這裡的男孩和女孩們，從來就沒見過春天的樣子。因此當老師問到韓朵朵對春天的想象時，她說她沒什麼想法，只想到地面上去看看。老師一臉憂心地提醒她：“地面的世界真的很危險”。這時候，劉啟發動裝置破壞了課堂，要帶走韓朵朵。而當燈光突然熄滅的時候，教室裡的所有人頓時亂作一團，哭喊連片。可見萬劫不復的恐懼感時刻籠罩著這些少年，而這樣的場景，他們幼小的人生裡可能已經經歷了太多次。
如果不試圖理解這種人生的苦難，僅從又土又醜的校服、“居委會發餃子”的畫外音、髒亂破舊的街道、性情乖張的地下城居民，以及為什麼“那會兒還沒有無人駕駛”的角度吐槽這部電影對未來的情節設定的話，是有點“何不食肉糜”的。
苦難的營造，在好萊塢的大型科幻電影和動作電影中一直是缺位的，即便有，也是那種短暫的突如其來的苦難，比如《變形金剛》系列裡被突然被霸天虎和威震天們摧毀的胡佛大壩和芝加哥城，然後一切又旋即歸於（暫時的）太平。而在《流浪地球》的地下城裡，一開始便呈現了長達17年的苦難，這是一種漫長而絕望，被沉悶而喧譁的狂歡感、茫然無措的小人物的乖戾感，和有點出戲的小品化表演消解了的苦難。而習慣了在苦難中生活的未來的人們的樣子，是難以符合現在的人對好萊塢式的經典科幻電影中，被程式化描摹的人們精神風貌的想象的。它挑戰了人們對未來不可逆的“進步主義”的認知。
人們在地下城的生活呈現了一種“回到過去”的苦難。而對地面世界存在著依稀記憶的劉啟，帶著從未見過地面世界的韓朵朵，還有聞訊趕來的在地面上生活了大半輩子的“姥爺”、出生於1999年的韓子昂所“重回”的地面，則呈現了一種地面上的與“過去的世界”形成強烈反差的苦難。當冰封的北京和上海呈現在我們面前的時候，每個人都會驚歎於特效的完美，但是情感稍微豐富一點的人也很容易產生一種內在的悲壯感：當北京、上海和杭州不再是現代化的國際大都市，而變成了被冰雪覆蓋的地上龐貝古城，變成了一個個行星發動機所在、與宇宙和太陽作戰的冰冷戰場的時候，當“姥爺”韓子昂看著被冰雪掩藏的殘破的東方明珠塔，說了一句“我們的世界怎麼變成這個樣子了”的時候，你能感受到的是：地面上的苦難可能更深重。
不理解漫長而令人絕望的苦難感，就不能理解《流浪地球》從頭到尾的敘事主線：犧牲。
從電影的一開始，人們就在犧牲。當決定誰有資格進入地下城的時候，劉啟的媽媽、宇宙空間站中校劉培強的太太、“姥爺”韓子昂的愛女，就因為癌症晚期被犧牲了，它造成了劉啟與父親之間難以彌合，直到父親在太空之中化為灰燼那一刻才最終消弭的情感裂痕。與她同時犧牲的，還有“拯救35億地球人”這句悲涼的臺詞背後透露的，已經被犧牲掉的另外35億地球人。在地球被木星的引力吸走大氣層，空間站決定“推開木星”，劉啟、韓朵朵和韓子昂被救援隊“徵召”，開赴上海和杭州拯救“地下城”的途中，“姥爺”韓子昂犧牲了。當他們從上海趕往杭州的路上，整個杭州地下城的居民隨著地下城的被摧毀犧牲了，其中就有救援隊上尉王磊的老婆和孩子。當他們繼續開往印度尼西亞蘇拉威西地下城救援的途中，上尉王磊為了救同行的韓朵朵被砸在水泥板下面犧牲了，死前給團隊下達了“活下去”的命令。在協助點燃火石推走木星的過程中，隊伍中情緒最不穩定的老何犧牲了。在宇宙空間站，當發現機器人Moss忠實地執行聯邦政府的指令，切斷了一切救援地球的資源之後，劉培強和他的俄羅斯buddy“伏特加”決定獨立完成救援任務，頭盔破裂的“伏特加”利用反衝力將劉培強甩回了控制室，自己帶著“回貝加爾湖釣鮭魚”的回憶在太空中犧牲了。在衝擊木星的最後關頭，地面上的火石推力只差最後5000米無法將木星推走的時候，劉培強決定用空間站的燃料助推木星，自己化成了宇宙中的塵埃……在任何一部當代好萊塢科幻電影中，你都從來沒見過這麼大規模的慘烈犧牲和死亡。
《流浪地球》裡，被冰封摧毀的上海
它招致了“渲染集體主義”和“漠視生命個體”的批評，這也是一種很“現代性”的批評。畢竟自1960年代的進步主義運動以來，權利的平等和個人的自由已經成了這個世界上大多數地方的人們追求的最高價值，當代的好萊塢電影工業更是推崇這種價值。這當然是一種非常好的價值，畢竟現代戰爭都已經將“精準打擊”和避免大規模甚至消滅平民傷亡作為了目標。但畢竟無論是我們的現實世界，還是好萊塢電影工業，都還沒有解釋這樣的一個場景：當人類的衝突不再是自身的種族、文明、國家和宗教的衝突，當外部世界導致人類整體命運受到威脅的時候，有沒有一種能夠避免人類的生存環境和文明不發生任何倒退，能夠最大限度避免苦難，能夠保障每一個人生存權和發展權的解決方案。至少，哪怕是在好萊塢的電影工業裡，我們也尚未看到有一部科幻電影，能拍出將70億地球人成功地移民到系外行星，“一個都不能少”，並且延續且發展了人類文明電影的場景。
《流浪地球》的世界既是未來世界，也是古典世界。它的時空在未來，而人們的生存狀態和生存方式，則在某種程度上回到了與苦難並生的古典世界。而慘烈的犧牲和死亡，是古典主義文藝作品中無法迴避的元素。摩西的《出埃及記》充滿了殺戮和死亡；克里斯汀 道傑雷導演的《聖女貞德》裡充滿著“不公正”的死亡；歷史劇《都鐸王朝》裡充滿著戰爭、囚禁、宮廷政變和熱死病帶來的恐慌和死亡。古典主義描摹的死亡和犧牲，並非意味著漠視生命個體，它反而讓我們這些當代的人，更深刻地思考個體自由的價值獲得個體自由的方式。
1960年代之後的美國作家、編劇和導演，對歐洲海盜開啟的第一個全球化時代所在的中世紀，很多西方知識分子的孓遺是如何在修道院的羊皮紙堆和文盲的包圍中度過餘生，是缺乏同理心的，但出生在1963年的中國河南的科幻作家劉慈欣，對饑饉、動亂和苦難的記憶，為他具有古典主義悲劇色彩的科幻小說創作和改變的電影，奠定了這樣一種基調，一種科幻小說通常難以具備的悲壯和苦難的基調。
劉慈欣非常欣賞電影《2001太空漫遊》，這是一部好萊塢在1968年製作的科幻電影，而那個時候的科幻電影，是保留了某些古典主義的悲壯色彩的。在《2001太空漫遊裡》，奔往木星（居然也是木星）調查黑石板訊號終點的大衛 鮑曼和法蘭克 普爾，決定擺脫人工智能機器人HAL（非常像《流浪地球》裡的Moss）的控制，試圖關閉它的主機，但被HAL發現並先發制人，殺害了三名休眠的宇航員，製造了宇航船故障並導致法蘭克 普爾缺氧死亡。倖存者鮑曼戰勝了HAL，抵達了木星，然而被傳送到了異度世界，極速地衰老，在死亡之前它看到了巨大的第四塊黑石板，而它也漂浮在宇宙中凝望著無窮的星星。這同樣是一個充滿了死亡、犧牲和無力感的悲壯科幻故事，也是好萊塢當代科幻電影工業誕生前的另一種古典主義形態。
《2001太空漫遊》，是一部與《流浪地球》基調類似的悲壯的科技故事
回到《流浪地球》。它真的漠視個體生命的意義麼？上尉王偉為什麼會為了在拯救任務中發揮不了多少作用的中二少女韓朵朵而死？它真的只宣揚了“集體主義”麼？沒有咋咋呼呼的中二青年極客李一一（電影裡我最喜歡的角色），空間站怎麼和地面救援隊一起沖走強大的木星？只是，它們都被苦難和犧牲遮蔽了罷了。
地表想象：何處是家
在《流浪地球》中，存在著一個隱性的世界權力結構：宇宙——地表——地下城。
宇宙中有空間站，執行著“流浪地球”的最高任務。它的宇航員們在長達10多年的宇宙救援任務時間裡，大部分時間在休眠，少部分時間執行任務，遙控地球表面上行星發動機和地面救援部隊；10多年之後被輪換，期待著與地下城的親人團聚；也期待著未來的某一天在重回溫暖的地表世界，和昔日太空的戰友們釣貝加爾湖鮭魚和吃重慶火鍋。電影中一直以畫外音出現的“聯合政府”不知道是base在地球上還是宇宙中，但從權力分配的角度，它毫無疑問是宇宙空間站的一部分。
冰封的地球表面，除了數十個行星發動機的操作者和救援部隊，已經人跡罕至。這些仍被獲准在地面上執行任務的人，包括救援部隊、聯合政府官員和警察，是“流浪地球”任務的中堅執行者。他們生活在最險惡的環境裡，執行著最艱苦的救援任務，也負責《流浪地球法》在地下城的實施——比如拘禁從地下城潛出地表的“不安分”的居民，甚至臨時徵召他們參與緊急救援行動。
喧譁的地下城，這是35億“倖存的地球人”生活的地方。他們在以“戰時狀態”的方式生活著，商品經濟被壓抑到了極致，儘管看上去人們仍然在工作、學習和娛樂，但那是一種沉悶而絕望的熱鬧和喧譁，每個人的內心都充滿傷痕，每個人對未來都充滿恐懼。“希望”是口號，“絕望”隱藏在心裡。他們是被拯救者，但一旦聯合政府認為“流浪地球”計劃失敗，取而代之的“火種計劃”立即犧牲的也是他們，他們的命運不由自己掌握，當然地面的救援部隊也無從掌握。聯合政府和宇宙空間站將成為傳遞人類文明火種到新星球的普羅米修斯。
這是一種古典結構的權力關係。當然它的終極使命是：讓地球成功地脫離毀滅中的太陽系，在星系和星系之間漫遊，地表將進入更漫長寒冷的永夜；地面上的救援部隊的和空間站將再用上百代人、長達2500年的時間，將地球帶入新的恆星秩序，獲得新生，讓地下城的人們重新回到充滿溫暖和光亮（已經不能叫“陽光”了）的地球表面，開始新的生活。宇宙空間站的權力頂層也將重新回到地球上。
就像保留地球這個人類文明最大的“宗廟”一樣，這場“流浪地球”計劃的終點，指向了當地球停止流浪之時，人類的文明——無論是地下城裡殘存的社會和自然文明，還是宇宙空間站當中新創造的技術文明，都重新迴歸於地表的願景上。
一切的終點仍然是地表，地表是人們最後的家。
看上去，這是一個非常不科幻的科幻故事，也是這部電影最終極的“鄉土”寄託。地球是最適宜人類生存的家園，是這部電影默認的最大公約數，也是從電影一開頭就交代的，經過全人類達成共識的最大公約數。
也許它扼殺了人類對於宇宙文明的某些殖民想象，但它確實製造了更強烈的人文溫情，對什麼人類是生命、什麼是家園和什麼是共同記憶的溫情。
整部電影中，最能打動我的一個角色，是比我年輕18歲的，出生於1999年，劇中一開始就已經58歲，在75歲的時候犧牲在上海地下城救援任務裡的“姥爺”韓子昂。
1999年出生的“姥爺”韓子昂，是在《流浪地球》裡對地表上的土地、樓宇、河流、星空和海洋，有著最深切記憶和情感連接的人。
原因很簡單：韓子昂是在《流浪地球》裡對地表上的土地、樓宇、河流、星空和海洋，有著最深切記憶和情感連接的人。他對這個世界曾經是什麼樣子，以及“流浪地球”將要把35億地下城裡生活的地球人，帶回到一種什麼樣的生活裡，有著最深切的體認。至少在韓子昂的心裡，那是一種更美好的生活。
因此當在上海冰川峽谷一般險峻的樓宇裡，固定器脫落，韓子昂滑下深淵，防護服的供暖供氧已不足以支撐他生存，他脫下頭盔，從容赴死的那一幕，我的心情是非常沉重的：韓子昂的死，意味著在人類將地球帶走流浪，用2500年的時間將人類重新從地下帶回地表的征途最開始的不到20年，地表世界和地下世界之間最深沉的情感和記憶連接，就這樣被切斷了。
韓子昂是老一輩的“地表人”，劉培強是年輕一代的“地表人”，劉啟是對地表有著依稀記憶的最後一代“地表人”，韓朵朵儘管出生在地表，被營救出來，但她對地表已經沒有記憶了，準確地說，她是第一代標準意義的“地下人”。
當地球找到了新的恆星，地表與地下，抑或宇宙，誰真的是人類的家呢？
那麼，當“流浪地球”計劃進行到第30年、第50年的時候，當劉培強甚至劉啟同代的空間站宇航員和地面救援部隊都退休了、去世了。新一代完全出生在地下的宇航員和救援部隊走上了救援崗位，面對浩渺的宇宙，面對更冰封、更冷峻的地表文明遺蹟，他們還會覺得“流浪地球”是一項偉大的計劃麼？當人們對地下生活的一切都已經習以為常，認為人類的生活本就如此，本該如此的時候，“流浪地球”計劃對這些天然生長在地下的人們來說，又意味著什麼呢？當1000年過去，地表世界對地下的人類來說，已經徹底成為龐貝古城的時候，有誰還會認為這裡是家呢？當2500年之後地球真的進入了新的恆星軌道，“到地表看看”對那個時候的人類來說，是一種生存的本能，還是一種新的探險慾望呢？
這不是《流浪地球》能告訴我們的，這也是這部電影的最悲壯之處。2500年的征途中，會有多少代“十五從軍徵，八十始得歸”的救援部隊和宇航員，但到了終點，地表和地下，甚或是宇宙，哪裡才是我們真正的家呢？
駱軼航
二零一九年二月十日
於太陽系 地球
北京 安貞裡
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