論文摘要:

在四年本科和兩年研究生的學習中，我們接觸了大量的戲劇、影視劇本也通過上課和外出拍攝時間,塑造了不少人物形象。後來我發現在這些藝術作品中, 英雄形象佔據了很重要的地位,絕大多數作品中都傳達出打出了英雄主義精神, 英雄主義精神是文學、影視主題中的重金屬,一個時代的文學作品如果缺乏英雄 主義精神的澆灌,就會變得非常的輕飄。從人類文明誕生之日起,英雄人物就 作為追求更高、更完美的精神境界的象徵而為人們所崇敬。如果說一個沒有英雄 的民族是不可思議的民族,那麼一個沒有英雄人物形象的文藝時代同樣是不可思 議的。所以英雄形象的普遍性、重要性首先引起了我的注意 身為一個男演員,能夠飾演英雄形象是我從小的夢想,從第一次看電影到進入 北京電影學院這將近20年的時間,每每在電影裡遇到英雄人物,都會給我留下 深刻印象。比如英勇善戰的王成,提起電影《英雄兒女》,大家眼前定會浮現出 片中王成手持爆破筒的英雄形象,耳邊也一定會響起那首曲調激昂的《英雄贊 歌》。“為了勝利,向我開炮!”王成的形象,在相當長時間裡,是中國軍事題材 電影人物形象的標杆,也成為那個時代英雄形象的代表。由於關注英雄形象,我 慢慢的發現,從《英雄兒女》、《董存瑞》的經典到《高山下的花環》中的別樣 英雄靳開來的受歡迎,再到現在我們在電視上看到的《亮劍》中的李雲龍、《永 不磨滅的番號》中的李大本事這種角色的火熱,經過電影事業幾十年的打磨,觀 眾對英雄形象的審美、看法、塑造方法等很多方面都有了極大的變化,觀眾對於 英雄形象的要求也在改變,中國當代文學和電影在塑造英雄形象方面經歷了曲折 複雜的過程,雖然留下了不少令人難忘的英雄形象,但也存在著種種遺憾和缺陷,因此探討英雄形象塑造的問題是一個很現實的問題。從“高大全”的英雄到平 凡”的英雄。在經歷了反反覆覆的思考和實踐之後,我發現我們影視創作也逐漸 從純粹的教化功能中解放出來重歸反映現實的軌道。其中的一個突出表現就是英雄形象的塑造打破了一度盛行的“高大全”的框框不是通過概念化的外貌、人 物語言的高調而是通過動人的故事和真情實感來打動人心。這種轉變可稱之為 “高大全”的英雄向“人性化”英雄的轉變。

比如電視劇《亮劍》中李雲龍形象的出現,是英雄人物形象的一個突破。在《亮劍》中,李雲龍是“泥腿子”出身的作戰天才,是血性張揚的錚錚鐵漢,也 是有些“亦正亦邪”的人物。他有著傳奇般的戰鬥經歷,屢建奇功,深得器重,但 他又是個不安分的惹事精,屢次抗命,不時弄出麻煩:他是頂天立地的大英雄, 又是髒話連篇、好酒吹牛、缺乏文化修養的粗人;他率真義氣、性情粗獷,卻又 粗中有細、精於算計,也有些狹隘,從不願吃虧,李雲龍就是這樣一個複雜性格 的集合體。然而,在他和他的部隊身上最為閃光的、最具感染力的“亮劍精神”, 已為廣大觀眾所認同,也使李雲龍形象的個性特點給人們留下了特別深刻的印象

在《亮劍》前後,《激情燃燒的歲月》中的石光榮、《歷史的天空》中的姜大牙 《狼毒花》中的常發等人物形象,被認為是與李雲龍形象類似的“另類英雄” 那麼這些優秀的演員在塑造這種受歡迎的英雄角色的時候有沒有一些共同之處或者有效地塑造方法呢?

於是這些引起了我的思考,如何塑造英雄形象,成為了當代表演工作者的重 要課題。演員在表演中怎樣將“英雄”形象變得“人性化”,將成為本論文研究的重要部分。

在本論文中,我的論點是:所有的英雄形象的塑造都要符合人性的本質。應

該避免高大全的塑造方式

首先論述“英雄與“人性”的概念,並闡述兩者的關係。證明了英雄都是普通人,和普通人一樣具有人性的共同點。然後根據實例,指出在英雄形象塑造中出現的弊端和錯誤的表演傾向

最後闡述演員如何在塑造英雄形象時做到“人性化”。

希望本論文可以對演員人性化的塑造英雄角色有所幫助。

關鍵詞：英雄、普通人、表演創作、英雄形象

序言

英雄主義精神是文學、影視主題中的重金屬,一個時代的文學作品如果缺乏英 雄主義精神的澆灌,就會變得非常的輕飄。從人類文明誕生之日起,英雄人物 就作為追求更高、更完美的精神境界的象徵而為人們所崇敬。如果說一個沒有英 雄的民族是不可思議的民族,那麼一個沒有英雄人物形象的文藝時代同樣是不可 思議的。從《英雄兒女》、《董存瑞》的經典到《高山下的花環》中的別樣英雄靳 開來的受歡迎,再到現在我們在電視上看到的《亮劍》中的李雲龍、《永不磨滅 的番號》中的李大本事這種角色的火熱,經過電影事業幾十年的打磨,觀眾對英 雄形象的審美、看法、塑造方法等很多方面都有了極大的變化,觀眾對於英雄形 象的要求也在改變,中國當代文學和電影在塑造英雄形象方面經歷了曲折複雜的 過程,雖然留下了不少令人難忘的英雄形象,但也存在著種種遺憾和缺陷,因此 探討英雄形象塑造的問題是一個很現實的問題。演員在表演創作中演員對英雄形象人性化的塑造也變得必不可少。

第一章關於英雄與人性

1. 英雄的定義

第一·英雄,漢語詞語。在字典裡對英雄有三大解釋:

(一).1)指才能勇武過人的人。

2)指具有英雄品質的人。

3)無私忘我,不辭艱險,為人民利益而英勇奮鬥,令人敬佩的人。

(二)英雄,是一個比較主觀的概念。一般指在普通人中間有超出常人的能力的 人,他們能夠帶領人們做出了巨大的對人們有意義的事情,或者他們自己做出了重大的事情。

(三)英雄是文學分析與心理學常用的概念。童話中的主人翁就是容格分析心理 學裡的英雄。人生就是一場的戰爭,人活著就是要扮演英雄的角色。

第二.我們如何理解英雄

我們究竟如何理解“英雄”這個詞?其實世界上應該沒有一種東西是可以被 “定義”成為“英雄”的。所有關於“英雄”的定義,大都來源與“英雄”認知者自己的立場和價值觀。事實上,隨著時間、地點、場合的變化,對於同樣一個人物的評價,即他/她是否是一個“英雄”或是怎樣的“英雄”,都是會有非常不同的差別。這種差別不是來源於時間、空間和文化,而是來源於生存在文化和 社會中的人—對這些“英雄”和“非英雄”做出評判的人的內心和目的。但是之所以一個人被稱之為英雄,一定是他做的某些行為,讓人們尊敬,從而在他人看來,這是一種精神,一種英雄的精神。比如說:消防員救火,當火勢洶湧的時候,他奮不顧身的投入火海救出一個孩子。他的這個行為,讓大家覺得他 是英雄,他有為了生命奮不顧身的精神。但是反過來從他的角度看,救火是他的工作,在火海中挽救生命是他的責任,他履行了他的責任而已,他不一定覺得自己是英雄,或者說他不是為了一種精神而去做這個救人的行為,他平時也有自己 生活中的煩惱,和大家一樣,他也有可能酗酒、脾氣不好等等,但我們依然認為, 他是英雄。再比如邱少雲在火中活活被燒死也紋絲不動,我們認為他有一種愛國、團結、奮不顧身的精神,但是我相信邱少雲當時想的一定不是他要履行一種“精神”而去做這種行為,他認為他在履行一個士兵的責任,而通過這個行為,我們賦予了它精神,並且我們把它看作是大英雄。所以,不管是焦裕祿、雷鋒、董存瑞等等,我們都是通過某個特定時刻的某些行為來賦予它英雄的稱號,而不是通過一個精神來認定的。而現在往往很多藝術 作品中,大家常常先在

作品中以一種“精神”來作為前提,把精神安在人物上, 而不是塑造人物在生活中的行為,來體現英雄的精神。於是常常出現了很多諸如高大全的銀幕形象。拿影視作品1963版本的《雷鋒》和《焦裕祿》相比,早期的作品總是把體現形式化的某種精神作為前提,簡單地塑造了雷鋒做好事的生活,現在看來似乎已經顯得老套了很多,因為雷鋒精神並不只是體現在扶老人過馬路,補襪子等好人好事這麼簡單。而《焦裕祿》這部電影,大量的塑造了焦裕祿在生活中的常態, 通過對人在社會中平日生活和性格的塑造,展現了一個有血有肉的銀幕形象,觀眾看到的是焦裕祿對待工作中、生活中的責任的忠誠。進而從中體會到了高尚精神給我們的啟示。因此我們在塑造英雄形象的時候,不能脫離對角色中涵蓋的社會學、心理學、以及人性的分析,單一的塑造某種英雄精神,我們不能脫離“英雄”本是“普通 人”的本質。於是,對人性的理解和人性化的塑造,成了必不可少甚至決定成敗的環節

2.“人性”的定義—關於人的本質

瞭解自身以及自身與周圍物質的關係,一直以來是人物類所探索的最重要的 課題。從物種起源、人體的奧秘、疾病防治,到人類居所的環境現狀、其他星球 空間的生存可能性,再到與其他生物的相處之道、外來生物的威脅性。總之,作 為茫茫宇宙中一隻渺小生物,人類很勤勞努力的破解著一道道難題,最終弄清楚 關於自己的事實真相併改善著自己的生存狀態,優化著自我本身。大到全球問題、 世界國事、小到家事、個人生活小事,我們每個人或多或少都會從生活的迷惘焦 慮中,一點點的悟道、自省、釋懷,這中間通過各種途徑,生活、科學、宗教還有藝術。

在一系列的大領域、小領域中,表演藝術無疑是研究人的學科,主體是人通常說表演創作者是“雜家”,表演學科是建立在人類學、社會學、哲學、心理 學、行為學……眾多學科基礎之上其精神的昇華者。同其他藝術一樣,表演藝術 是集眾家成果的大成之作,精華展現。那麼,通過雜學,繼而探究真正的人的本 質,最終通過自身媒介表現出來,就是表演者所必須的創作途徑了。現實中演員 表演的許多問題,究其根本原因其實就是對人本質的不瞭解,其一表現是喜歡“走 捷徑”,不從人本質角度思考及進行創作,其二是對人本質的分析片面且不夠深入。另外還有對自身本質的開拓不足。人通過他外在的“語言”和“形體”表象,體現、表露著他內在的“情感”和 “思想”。“情感”和“思想”的再深處是人的“本性”。而“性格”是作為“語 言”和“形體”色彩化的可見外殼而被人所感知。以下是結合人類學的具體研究 成果,通過“人本質”的構成部分角度,來初步認識人的本質。

第一:人的本性

“本性”是一種最為基礎的性質。分為善與惡。善是向上、能動、發展、 積極的,惡是發動、阻礙、破壞性的。我們相信世界上的人以及我們所塑造的人 物形象,本性為善的是絕大多數。人在出生時無分善與惡,後天的經歷對人的本 性潛移默化的作用著。有研究表明,嬰兒在母親臂彎裡時被震盪的程度,即大人 的動作粗魯或者溫柔,,都對其本性的形成,有著很大的影響。一個人的本性只 可能是善或惡的,並沒有善、惡兼備的可能。我們常說“好人有壞的一面,壞人 有好的一面”,指的是性格層面的描述,而非本性。雖然本性只分善和惡,但每 個人善和惡的程度是不同的。並且一個人的善惡及其程度,是可以隨著外界及人的內部變化而轉化、改變的。

可以做這樣的理解,人越逆推向本源越趨於簡單,那麼如何把複雜的外象體 現出來,而且還能把最裡層的簡單實質體現出來這種表演就是極為深刻了

就像《碼頭風雲》裡馬龍白蘭度的飾演的為了公平利益而抗爭的問題青年特 裡。他依然有自己狹隘的顧慮,有對世俗黑白的迷茫、也曾經做過錯事一直活在 悔恨當中,但是他依然做出了讓人敬佩的事情,但是馬龍白蘭度並沒有一味的塑 造這個角色的好,他把角色本性中的善惡都展現了出來,讓我們看到了一個活生生的經典草根英雄形象

第二:人的情感本質

《現代漢語詞典》對它的解釋是“對外界刺激肯定或者否定的心理反應”, 如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等。①常聽俗話講“人是情感動物”,情 感好像是人精神層面最基本的單位。精神空間遊離的片狀浮雲。我們總會說到人 有“七情六慾”,《文藝心理學大辭典》中對“七情”的解釋是“中國古代對人的 各種自然情感心理的合稱”。《禮記·禮運》中“何為人情”喜、怒、哀、樂、惡 欲、七者弗學而能。《文心雕龍·明詩》現實情感的出現時複雜多樣的,它是由 基本原始情感元素符合衍變為一個複雜‘人秉七情’,即承此說出來。這就是古 人總結的,人七種與生俱來的最基本的情感元素。現實情感的出現時複雜多樣的 它是由基本原始情感元素符合衍變為一個複雜深刻、眩暈微妙的情感結晶體。

情感產生的四種情況

“情感可以發生在下列不同的水平上。

1與嗅、味、觸、聲音、顏色等感覺刺激相聯繫的簡單情感,例如噪聲、臭味引起的厭惡等。

2與飢餓、疼痛等機體感覺想聯繫的簡單情感,例如飽食的滿足,身體良好狀態的舒適等”

3基於個體社會經驗和文化影響而產生的社會性情感,例如,對人的思想意 識和行為舉止是否符合社會經驗和文化影響而產生的社會性情感,例如,對人的 思想意識和行為舉止是否符合社會道德規範而產生的體驗成為道德感。與人對真 理的追求,對科學的探索等與智力活動相聯繫的體驗稱為理智感。在自然風格光 和藝術欣賞中產生的和諧與美的感受稱為審美感。道德感、審美感、理智感被稱為高級社會性情感或情操

4表現個人氣質的情感如樂觀、生氣勃勃、冷靜、憂鬱等”

第三:人的性格

1界定性格

“性格”:“人對現實的態度和行為方式中比較穩定的心理特徵的總和。諸如誠 實後者虛偽,勤勞或者懶惰,自豪或者自卑,勇敢或者怯懦,果斷或者優柔寡斷等等都屬於性格特徵。每一個人都有這樣或者那樣的性格特徵,有些是和別人相似的,有些是個人獨有的,有些事積極的,有些事消極的。一個人的各種性格特徵交織在一起構成他的性格

性格,是人思維的定勢,是思想感情的具體化,性格化。個體差異的幾種說明這。它一直以來被人看作是人一這以個體中最核心的一部分,用為標記個性 與他人的差異,有著非常重要的位置。在人物形象的創作中,人物的行動正是畫上了“性格化”的標籤才有價值和意義。黑格爾認為:“性格就是理想藝術表現的真正中心”。那麼,對人來說“性格”就是最核心的原動力了嗎?在性格里面, 更深處的地方還有沒有什麼呢?如果真能夠分析出性格里面的東西,也許對我們 更精彩的塑造人物性格會有幫助、有所啟發。那麼,下面通過心理學對“性格” 及其相關概念的基本的原理解釋,我們可以更清楚、深入的理解這一關鍵的人的 特質,或者說是從另一個角度闡釋了性格。

“性格”( character)①拉丁文的原意是銘刻或者標記,即為了識別的目的 而將一個物體與其他物體區分開來。雖然這一意義仍然適用,但寧肯採用同義詞 的特質或者特性。當這一術語在心理學上應用時,其意義引申引申為②所有這些 標記(特質)的總和或者獲贈和產生一個統一的整體,它揭示一種情境,一個事件,或一個人的本質(性格)

“特性”( characteristic)的解釋:“用來識別和“表徵”某物的個體特性和品質。

“特質”( trait)一般指個人的持久的特徵,它能對觀察到的行為規律性和一致性起到闡釋的作用。這是該術語的恰當用法。若用它來指規律本身是錯誤的 並且會引起誤解。要注意的一點是特質是一個理論的實體,是個體的一個假設的 潛在的成分,用來解釋個體行為的一致性以及不同個體的行為一致性之間的差異”

“最早用性格一詞並且概括其特徵的是古希臘哲學泰奧弗拉斯多,他從人們 的日常行為方式中概括出阿諛奉承的人,偽裝和善的人、吝嗇的人等性格特徵 後來的學者也多用秒說的方式來說明性格”

由前面的定義可知,我們所說的人的“性格”,它是一種“特徵”的總和, 作用是銘刻和標記、描述和概括了人的情感、思想、語言、形體本質的個性特徵。 每個人特質的複雜情感,思想,外化為可見可聞的富有個性的外部行為,我們綜合這一個體的特徵,稱之為“性格”。也就是說,性格是個概念,用來描述、概 括人個性化的本質特徵,所以可以說它是人本質表現的外殼。(如圖1)性格特 徵表象於人的語言和形體,所謂什麼人說什麼話,做什麼事;它終究是產生、根源於人的情感和思想本質。

所以“性格”並不是規律的本身,而是規律的描述和闡述者。

我們經常會說人物的魅力在於其性格的複雜。那麼,瞭解了性格與情感、思想 語言、形體本質之間的內在關係,對人性格中的複雜性、模糊性我們就不難以解釋了。它源於人心理的矛盾。

2性格的分類

a.性格元素

“性格具有非常複雜的結構,它包含許多特徵,這些特徵大體可以概括為4個方面

①對現實和對自己的態度的性格特徵。包括對別人、集體、和社會,對勞動和工 作以及對自己的態度的特徵。如忠實、坦率、勤勞、謙遜和自私、狡詐、自信或者自滿。

②性格的意志特徵。包括對行為目標明確程度、對行為自覺控制水平的特徵,以 及在緊急或者困難情況下表現出來的意志特徵等。如有目的性、紀律性、主動性以及鎮定、果敢、勇敢等

③性格的情緒特徵,包括情緒對人的行為活動的感染程度和支配程度,以及情緒 受意志控制的程度,如有的人熱情,有的人冷漠等;也包括情緒的穩定性,持久 性方面的性格特徵,如情緒的穩定或者起伏波動等;還包括主導心境方面的性格 特徵,如一個人經常精神飽滿、歡樂愉快是個樂觀主義者,有的人抑鬱陰沉,多愁善感等

④性格的理智特徵。包括表現在感知方面的特徵,如傾向於採取用整體或分析的 觀察方式,感知的速度和精確性等;表現在思維方面的性格特徵,如思維的敏捷性、獨創性、深刻性和邏輯性。”

b.外傾與內傾

儘管人們的性格各不相同,但許多心理學家力圖將性格加以分類,找出性 格的類型。例如瑞士心理學家CG榮格根據生命中的“裡比多”1活力傾向於人 自身或外部環境,而把人的性格分成兩大類:外傾和內傾。12

①內傾:“榮格認為,如果一人的心理能量,她的興趣和注意一般指向外部, 指向他人或者外部刺激,其行為主要是由外部事物而不是他們個人的思想感情所 指導,那麼這個人主要是外傾的,否則就是內傾的。典型外傾的人有毅力、有進 犯性,具有衝動型,思想開朗,對外界刺激反應明顯,遇到事情能迅速作出決定, 在公共場合下覺得愉快,善於社交,樂於稱為大家注意的中心”13

②內傾:“榮格認為,如果一個人的興趣和注意一般指向內部,指向他自己的 思想和感覺,他的行為由主觀的、個人的、內部的東西所決定,那麼這個人就屬 於內傾的。榮格看來,內傾的人與外傾的人相比,其行為表現截然不同。他們性 情羞澀,喜歡寂寞獨處,情緒不外露,傾向於幻想和深思,做事猶豫不決,這種人不善於社交,難適應社會環境。”14

“理論上具有外傾與內傾兩極的一個假設的人格維度。最初,這個維度被人們當 成是反映兩個完整但互反的人格類型。如今大多數理論家對這兩個人格類型各位 以獨立類型表示懷疑,相反,倒認為他們都是關於許多不同行為模式的集合。此 外,把這兩個極看成是相斥的,好像也不大對,因為許多人都同時表現出這兩個 方面。而他們在越來越多地表現出反映某一極的行為的同時,並不必然地減少體現另一極的行為表現。

瞭解性格不同層面的分裂,可以使我們更清晰一個該從哪些方面對其進行分 析與概括。“對現實和自己的態度、意志、情緒、理智是構成性格的主要內容或 元素,作家在刻畫人物性格的時候,應注意到性格構成要素,著力刻畫人物的性 格四要素方面的特徵,但這些方面又不是鼓勵的存在的、單純地體現的、往往是 雜株的、符合的,如果不考慮人物性格表現的複雜性、整體性、綜合性們就會犯 解構主義心理學將心理元素簡單相加的錯誤,導致人物性格的簡單化和虛假。

c.性格的形成

“人的性格是後天形成的。作為一種心理現象,性格以神經系統的先天功能 特點為自然前提,但無論是神經系統的特徵或體型特徵等生物因素都不能決定 個人的性格。性格是在社會影響下,在人的實踐活動中,逐漸形成的,性格是 個人的生活歷程的反映。兒童出生之後,長期在家庭環境中生活,家庭的經濟狀 況和政治地位,父母親的教育觀點和教育水平教育態度和方法,家庭成員之間的 關係,兒童在家庭中的地位等等,對兒童新歌的形成都會產生很大的影響。”

學校生活是兒童性格形成和發展的主要時期。學校通過各種活動有目的的、有計劃地對學生進行教育,學生在學校中不僅掌握一定的科學文化知識,也掌握 定的政治觀點和懂啊的標準,形成著自己的性格。

人在自己性格的形成過程中不是消極被動的。隨著年齡的增長,逐漸擴大了 與社會的交往,在社會的影響下,青少年對不同性格有所評價,並從模仿逐漸過渡到某種程度的追求。青年人走向社會,為了適應日益廣泛的生活領域,就需要而且確實也能更深刻的對自己的性格有所認識,並主動改變自己的某些性格特徵。培養優良的性格,是教育的一個重要組成部分,它具有重大的社會意義。17

可見,兒童時期的情感、思想的經驗以及形成的特徵,對一個人的性格養成 至關重要。那麼,我們在分析一個人物的時候,不能就針對劇本的事件,人物此 時或者最近發生的事情,而對其兒時的經歷的分析就尤為重要。

3.關於英雄與人性

通過對於英雄的定義中我們可以看出不管是何種解釋,都首先肯定一點,英 雄也是人,那麼是人就具有人類的一般本性,這就是我們討論的“人性”,而人 性又涵蓋了人類的思想、性格等多方面領域。所以在英雄形象塑造的時候,要從 人的本質塑造入手,對於其人性化的刻畫也是一項大工程。甚至可以說:英雄角 色的人性化方面刻畫的優劣直接影響角色塑造的成功與否。應該儘量避免我們常 常見到的一些“高、大、全”式的表演。很多作品在塑造這類角色是都容易進入 些誤區,下面我們就歸納一下塑造英雄角色時的弊端和傾向。

第二章 在英雄角色塑造時,容易出現的弊端和錯誤的表演傾向

1)“匠藝”刻板的表演

“匠藝”式的表演是斯氏傾注一生予以反對的表演傾向。“匠藝”—首先應 有“刻板”、“公式”及“模式”。“匠藝演員只會報告角色的臺詞,同時用一些 成不變的舞臺表演方法配合這種報告。因此,匠藝演員需要固定的方法來宣讀一 切角色的臺詞。他們需要現成的刻板法來圖解一切人的情感,他們需要用規定

、死板公式來模仿一切人的形象。手法刻板和模式簡化了匠藝表演的任務。”刻板 充斥著表演的各個領域,有聲音、臺詞的刻板,用一成不變的腔調,以及一定的 類型的聲調去扮演各層次的人物,還有形體動作的刻板,英雄形象尤為明顯。比 如:命令即手指朝下:禁止即手指朝上;力量即握緊拳頭,捶打桌子,他們把這 些習慣性的設計轉化成一種英雄的模式,這種多年形成的慣性和習慣影響極大, 表演的刻板法和模式的感染力大到演員在塑造英雄的時候不知不覺的迅速的進 入了匠藝演員的私人生活裡,而做戲的習慣變成了他的第二天性。這對於演員來 講是非常危險的。這種現象在文革時期樣板戲中的英雄形象的塑造尤為明顯。

2) 虛假,過火的表演

這裡的“虛假”和“過火”指的是表演超過了兩個幅度,一是生活實感的幅度——一是演員內在體驗的幅度。

幅度首先指的是不符合生活的真實、不符合生活的邏輯順序。無論是舞臺表 演和熒幕表演都必須以生活實感衡量表演真實與否的尺碼,斯坦尼將過火虛假的 表演歸結於三種情況:“第一個不真實的地方就表現在慌忙上。在生活中,人們不會去催促動作本身,舞臺上卻動作相反,演員越是“做戲般的積極‘動作’, 他就越完不成動作把動作草草了結;第二個不真實的地方就是你們過分賣勁了, 在舞臺上不應該給正在做增加些什麼,相反,應該減去四分之三以上。做了 個手勢或動作就要從一個手勢和動作中取消半分之七十五的動作和緊張;第三個 不真實的地方,就是在於你們的動作裡缺乏邏輯與順序,因此缺乏了控制與修 飾。”因此我們在英雄形象的創作起步時應該特別強調尋找到英雄在於生活中的 實感,強調出生活的細節和魅力。生活真實生活美是英雄形象的藝術美的生活與前提。

“虛假”與“過火”所指的是,演員的表演內外不同意。外在表現遠遠超過內在的體驗或者只有外在的表現而缺乏外在的體驗。這就是體驗與體現在的關係。應該說內部的心理體驗是主導,具有決定意義:外部的體現是從屬的,是從 體驗的基礎發生的。即“動於衷而形於外。”由於現實生活中人總是控制自己的 內部情感和心理情趣,因此,往往是抑制自己的內心。所以好的表演往往是內大 於外,可許多英雄形象的塑造卻恰恰相反,是外大於內,我們稱之為“過火”表演

3)程式化、臉譜化的表演

這種表演的錯誤傾向是由於沒有認識到不同的藝術有各自獨特美學形態和獨特的魅力。戲曲、舞劇、歌劇、舞蹈等藝術的語言動作雖然也來自生活但經過提 煉、加工,形成一種遠離生活,具有誇張美的規範性程式動作。以一整套提煉的 藝術程式規範,去表現主題思想,塑造人物形象,然而這對於話劇、影視中塑造 英雄形象來說卻是一種錯誤。它容易在表演中產生圖解式、表面、外在的說明性 表演,將導致膚淺、表面、虛假。比如說在一些老的抗日題材的演出中紅軍常常 出場要手掐腰部揮動手臂等程式性的戲曲動作,這種表演方法現如今已經被淘汰 臉譜化表演則指一種概念、固定化、外在化的膚淺表演,它不深入的挖掘角色的 內心世界的複雜性,不從生活出發去把握人物性格的豐富性,而把人物簡單的分 成正反兩面並貼標籤似的把英雄人物表現為端著架子,一臉嚴肅的高、大、全, 對反面人物則簡單的加以醜化,從而削弱了表演的真實感與深度、廣度。比如老 電影中革命英雄一定是昂首挺胸,而日本鬼子一定要是猥瑣醜陋的。而這種表演 方法已經無法被現如今的審美所接受了

4)重複自我、自我展覽式的表演

重複形象的表演指的是演員在多部戲中的表演中沒有新的創新和突破,原樣 照搬自己以往塑造的形象。演員的人物就是要塑造性格各異的各種鮮明形象。即 便在同一類型的形象塑造中,也要塑造出各自不同的特色。如果不運用演員的性 格化和創造力,不去進行創造性的想象與思維,那麼就可能陷入重複形象的表演。 它不用於類型化的表演和類型演員,後者指演員經常扮演某一類型的角色但是在 每一個新的角色扮演中都有新的創作與探索。

自我展覽式的表演,指的是演員不是著力於人物形象的性格創造,而是著力 於表現自己的強烈意識。偏離劇作提供的人物形象,一味的展現個人表演。這不 同於表演行當中的明星制。後者指的是一種特有的表演風格,是為了電影的票房 與盈利,是一種保持演員本人明顯個性特徵與魅力的類型化表演。

總結:這些塑造方法導致角色的失敗,原因是演員缺少了對角色“人性”方面思考和挖掘。

第三章 演員如何在塑造英雄形象時做到人性化”

第一節 性格化的塑造

1.注重角色的性格化

“沒有性格特徵的角色是不存在的。”

——斯坦尼斯拉夫斯 《演員的自我修養》

何為性格化?《電影藝術詞典》中說:“性格化是演員塑造形象所因達到的藝術境界,即體現角色的性格特徵,突出人物獨特的個性色彩。性格是人的較穩定的精神氣質和心理特徵的總和,是在一個人的生理素質的基礎上,在社會實踐活動中形成的發展的。作為影片中人物的性格是個性和共性的統一:既有生活在一定的時代,由同一的經濟基礎、階級地位、生活環境形成的特定階層人物思想性格的本質特徵;又有自己特有的生理素質和具體生活經歷所形成的獨特的個體特點。演員進行角色的性格化創作,是在深入理解劇本提供的足以提示人物思想深 度和性格特色的劇作基礎上,探索人物的精神氣質、思想情感,即把握住角色的性格基調,又注意到性格的複雜多面色彩,從而找到人物特有的眼神、姿態、步 伐、語氣、語調,以及梳妝打扮等,塑造出一個具體的活人、使觀眾看到和聽見角色如果在行動、說話、感覺。性格化首要的是掌握角色的內在性格氣質,同時要關鍵抓住最能體現人物個性特徵的外部典型動作予以突出。”性格化可分為外部性格化和內部性格化。

（1）外部性格化

外部性格化要求演員在塑造形象之前,做出大量的複雜的工作,要在演員自身的外部尋求與所扮演的角色相同的行為和外貌的特徵。演員要在各種場所的大量人群中,選擇出與要飾演的角色相近的一些人,去發現他們的性格特徵,進而進行觀察。除此外,對劇本中自己所要創造的角色還要做仔細的分析,例如他的職業,年齡,教育,生存環境 ……然後展開演員的想象力,並初步勾勒出角色的外部形象,在規定情境下進行創造。斯坦尼斯拉夫斯基有一句話,對我的感觸是非常深刻的:“如果一個演員不去訓練自己的身體、聲音,不去訓練說話 走路和舉止姿態,如果他找不到和角色相適應的外部性格特徵,那他大概也表達不出角色的人的精神生活。”[3]

斯坦尼斯拉夫斯基還說：“為了探索外部形象，我們穿上各種各樣的衣服、鞋子、襯墊，粘上鼻子、鬍子，帶上假髮、帽子，希望能捕捉外貌、聲音,從生理上感覺到所描繪的人物的身體，我們只靠偶然的機會，為了尋找這種機會，進行了一系列的排渲。但是, 不好的方法也不見得完全沒有好處，就拿當時來說，演員畢竟學會了掌握形象的外部性格化，而這是演員創作的一個重要的方向。”這充分說明了,外部性格化對演員的重要性。

（2）內部性格化

所謂內部性格化,說的簡單明瞭些就是深刻體驗角色,賦予角色靈魂。所謂的體驗角色,就是指演員設身處地地生活在劇本的規定情境中,去合乎邏輯地、 像活生生的人那樣,進行創作的創作過程,正所謂“動於衷而形於外。”演員體驗角色程度的深淺直接影響著演員對角色的體現。記得林洪桐教授在給我們年輕教員培訓課中,曾這樣說過:“也許對角色體驗百分,只表現十分就可能很精彩, 但如果要求體現百分,而演員對角色只體驗十分,則肯定不能完成表演任務。”

內部性格化是外部性格化的基礎,是因為體驗角色可以使演員找到角色的準確的外部表現形式,而且體驗角色能使劇本中的人物擁有真實的,活生生的靈魂。 如果沒有內心的體驗,哪怕是演員把角色的外部形象做的再細緻、再入微、再符合人物,角色都會缺乏打動觀眾的生命力。所以,能否體驗角色的內心是性格化的基礎,也是表演成功與否的標準。

在影視劇中,創造出立體的、個性化的,使觀眾過目不忘的藝術形象,是優秀演員的追求。那麼,如何在創作中抓住角色內外部特徵,進而把它立體的表現出來,又與其他的與之類似的人物相區別,形成“他”特有的行動、語言、思想 等?如何在表演中把演員本身與角色相區別,在銀幕上創造形象,而不是向觀眾 表現自己呢?答案就是一人物性格化。

我們知道不管是戲劇,還是電影電視,它的作品的主題思想主要是靠演員塑 造人物的形象體現出來的。美國的戲劇理論家貝克認為,一部戲的永遠價值在於 人物的塑造。英國戲劇理論家品特也認為,人物是一切好戲的根源。可見塑造性格化角色的重要性,因此,從這個意義上說,我認為一部好戲,要獲得觀眾的認可,獲取永遠的價值,重點在於演員塑造出性格化的人物。斯坦尼斯拉夫斯基在 《演員的自我修養》中用幾句話闡明瞭舞臺藝術的基本法則:“由於每一個演員 都應該在舞臺上創造形象,而不單是向觀眾展示自己,所以再體現和性格化對於 我們大家都是必要的”。“一切演員一形象的創造者,毫不例外地都應該再體現和性格化,”1所以,性格魅力不單是藝術創作，更是表演藝術的魅力所在。

2.性格化形象立足於現實生活

在影片《周恩來》中成功塑造總理形象的表演藝術家王鐵成曾說過這樣的一段話:“所有的表演藝術,特別是電影表演,其基礎是生活。一方面是演員的生活,它會潛移默化,融會貫通,千絲萬縷的反映到你所塑造的人物的思想性格上、表演技巧上、內在心理和外在形體上。總之,一切表演技巧都通過演員豐厚的生活基礎體現出來。因此演員必須首先熱愛生活。不管生活是艱難、困苦、曲折, 還說舒坦、一帆風順,不管個人遭遇範圍是狹窄還是廣闊,只要你熱愛生活就能找到樂趣,而這種樂趣就能加深你對生活的理解和認識,體驗和感受,從而構成演員塑造角色的基礎。”1

可見,生活的實踐對於每一個從事表演藝術工作的人,特別是初學表演藝術的人來講,是特別重要的。一部電影的完成,首先是生活的完成。演員創作的實質就是要讓藝術和生活統一起來,讓演員自身好飾演的角色統一起來。“藝術來源於生活,藝術又高於生活。”這是一句我們熟悉得不能再熟悉的話了,很多我們熟知的表演藝術家都對這一句名言又很多的感悟。故此,學習表演藝術,就要在學習之初就調整好自己生活的心態,用滿腔的熱情去擁抱生活,融入到生活中並深刻地體驗它。

《電影表演藝術概論》一書中,對“觀察生活”有這樣一段總結:“觀察生活,側重從人的外部性格特徵入手。觀察不同的人。例如,讓學生去觀察人們由於職業不同而形成的不同的動作習慣、服飾、狀態、說話的語氣、聲調、情感表達方式和由於不同社會地位而形成的為人態度等等,並加以提煉和模仿,這樣可 使學生放開膽子去模仿和自己相距甚遠的人物形象,從而學會和養成觀察生活、 察人的習慣和方法。觀察是一種積累,對演員一生的創作都是有用的。”1

在表演教學的過程中,如果學生沒有對觀察生活引起足夠的重視,沒有理解體驗生活和生活體驗的真正意義,更沒有很好的去觀察生活中的事和生活中的人,那麼,在觀察生活練習階段,又不少學生就在抱怨已經沒有練習可以做了, 其實不然。生活是豐富多彩的,發生在我們身邊的事很多很多,只要你能夠在平日的生活裡，多用用眼，多用用心，並且養成一種留心觀察的好習慣，你就會發現我們習以為常的生活變得更加又意義,而我們以前就認識的人,你會不斷地發現他還有那麼多你過去不曾知道的特點。所以,不要再做生活中的無心人,觀察 是需要你平時的細心和勤奮的思考。學生在課堂上做的觀察生活練習,是他們生活實踐的反映,也是他們對現實生活的一種認識。藝術來源於生活,藝術又高於生活,對現實生活的認識是演員的表演材料,演員是以直接或間接的生活經驗作為表演的基礎的。演員想讓自己的表演有血有肉,就必須熱情的投入生活。

對於演員塑造形象而言,外部性格化是演員創作的最終部分,如果過早考慮它,就會使演員傾向模仿,妨礙他去掌握生動的、有機的行為線索。在塑造形象 的最後階段,外部形象的刻畫問題只能是以演員積累的全部生活物質的合乎邏輯的完成,並且必須是根據以前積累的生活物質的展示,產生出來的。性格化的角色形象絕不可能是演員憑空幻想出來的,它必然是來源於生活的,生活給人物形象的性格化提供了無窮無盡的素材。

生活是表演藝術創作的前提,國家話劇院的著名演員馮獻珍老師,曾說過這 樣一句話:“作為一個好演員,一定要感動觀眾,把觀眾帶到舞臺中,帶到所演 的人物世界中,即使演完了,也會令觀眾回味無窮。”她還說:“一個演員把角 色演準確,這是演員的最低標準。演員不僅僅要做到準確,還要做到精細,最後 要到達到精彩,這才是一個好演員。”生活是創作的源泉,但是又一種生活,作 為今天的我們已經無法真實的體驗了,演員要演不同年代,不同年齡,不同階層 的各種各樣的人物,但對於現在的年輕的演員來說,由於他們的生活閱歷不足,又很多東西是他們沒有體驗過也無法體驗到的，這就需要依靠平時閱讀的文學著作，看過的優秀的影視作品等等,可以先從模仿入手,再運用想象融合演員自己的心理活動,來充實角色,努力靠近所要演的人物,從自我出發,去尋找一條能夠幫助自己體現劇中規定情境裡的人物精神面貌的途徑,這是演員孕育角色、靠近角色的重要階段,也是從個性、氣質與職業技能上接近角色的開始,從而塑造出鮮明的人物形象。

經常會聽到一些人,說學表演的人不能深交,因為他們都太會演戲,和學表演的人在一起時,分不清什麼是真的,什麼是假的。每每聽到這裡,我都會極力申辯,有這種思想的人,他的想法是偏激的、是不正確的。一個好的、優秀的演員,在生活中是非常平時的,他(她)認真地對待自己的生活,認真地對待身邊的人和事,因為他（她）知道只有認真地對待生活，生話才會給予他所想要的東西,優秀的演員在生活中一定是最真實的,也是最充滿熱情去生活的人。我 過著名話劇表演藝術家於是之先生為飾演《龍鬚溝》一劇中的程瘋子角色,花費了幾個月的時間,嘔心瀝血寫了一篇《程瘋子傳》,看過之後我深刻體會了“冰涼三尺非一日之寒”的道理。於是之先生通過自己的實踐,經過認真地思考,總 結出了一套表演的創作方法,即“生活、心象、形象”。他認為:“生活是演 員創作人物的無盡源泉,形象則是演員在生活中觀察、體驗、提煉的結果,作為 演員將生活變為形象的紐帶或橋樑,則是心象。”1這正是演員塑造形象內外部性格化關係的生動寫照。在生活中每個人的性格都不相同,從而導致了不同性格的主體已不同的方式去實踐,才呈現出繽紛多姿的生命歷程。生活中人的性格是如此的多姿多彩,而藝術的最根本目的就是反映豐富多彩的生活,所以,作為“活 人”的藝術表演,其任務就是塑造具有鮮明性格的活生生的人物形象,演員創造的核心課題就是性格化。縱觀電影中每一個富有魅力的英雄人物形象,都是獨特的、鮮明的,例如:《林則徐》中的林則徐、《焦裕祿》中的焦裕祿、《鐵人王進喜》中的王進喜、《亮劍》中的李雲龍等等。

能否創造出獨特的,鮮活的性格是衡量一個角色成功與否的標準,也是衡量演員演技的標誌,性格化對角色的塑造起著極其重要的作用,那麼演員應該怎樣做到角色性格化呢?

首先需要了解一下性格的定義。心理學意義上的性格範疇是指人的較穩定的精神氣質和心理特徵的總和,是指在一個人的生理素質的基礎上,社會實踐的產物。它以一個人的先天生理素質為基礎,又在社會實踐活動中得到形成和發展。它是一個人的本質屬性的獨特的結合。這些屬性使作為社會成員的人有所區別，表現了這個人對現實的態度並且表現在他的行為舉動中。人的性格與實踐活動有著密切的關係,實踐活動刺激著性格的產生與成長,而性格又會決定人的外部實踐活動——行為,即決定一個人“做什麼”、“怎麼做”,而這個人“做什麼”、“怎麼做”，又會體現著人的性格。

同樣，劇本中的每一個英雄角色也擁有著屬於這個角色的特點，通過演員的表演，角色的特點會非常醒目的展現在觀眾面前,並留下深刻的印象。角色的性格是 一種具有審美價值的“性格形象”。例如,《勇敢的心》中華萊士的勇猛、《激情燃燒的歲月》中石光榮的粗糙、 《焦裕祿》中焦裕祿的平易近人等。

現代的心理學者認為一個人的性格並不是一成不變的，因為“性格，是一個向生活開放的,不斷構建的系統。”2 心理學家阿爾波特認為， 性格是“各方面都是連續的，正在組織建構之中的”[3]艾裡克森就曾之處，“性格是一生中始終變化著的,在不同的發展階段上具有不同的特性一個人怎樣對待,處理和度過這些危機,影響著他下一階段的發展方向”。4也就是說,生活中人的性格是不斷變化發展的,在不同的年齡、不同的發展階段,人的性格是不同的，比方說，一個人在年輕的時候可能性格十分急躁,但是經歷了生活的諸多磨練之後,他的性格就會變得十分沉靜。比如,一個學會開朗又很豁達的人,在碰了無數的“釘子”之後,也許會變得很憂鬱。再比如,一個很天真無邪的人經歷過被騙之後,就會變得很世故。

同樣,劇本中角色的性格也會隨著劇情的變化而不斷變化,它向現實生活中的人一樣有著“成長”的過程。舉例說明:《戰爭與和平》中的娜塔莎,從少女時代的天真活潑到做了母親後的沉靜平和;再比如:電視劇《亮劍》中李雲龍形象的出現,是英雄人物形象的一個突破。在《亮劍》中,李雲龍是“泥腿子” 出身的作戰天才,是血性張揚的錚錚鐵漢,也是有些亦正亦邪的人物。他有著傳奇般的戰鬥經歷,屢建奇功,深得器重,但他又是個不安分的惹事精,屢次抗 命,不時弄出麻煩;他是頂天立地的大英雄,又是髒話連篇、好酒吹牛、缺乏文 化修養的粗人:他率真義氣、性情粗獷,卻又粗中有細、精於算計,也有些狹隘, 從不願吃虧,李雲龍就是這樣一個複雜性格的集合體。然而,在他和他的部隊身上最為閃光的、最具感染力的“亮劍精神”,已為廣大觀眾所認同,也使李雲龍形象的個性特點給人們留下了特別深刻的印象。

最後,引用林洪桐教授《表演藝術教程》中的一段話,作為總結:“電影是一門用生命本體表現生命,用生活本體反映生活,用世界本體再塑世界的藝術。它的重要技巧就是對生活(包括人物的)積累、理解、把握、體驗以及運用生活本身的語言去反映生活,因此電影創作,包括表演創作都應全身心地擁抱生活、熱戀生活、熟悉生活, 並創造性地運用生活的語言去塑造人物。生活是電影創作的生命與根本,既是源,也是流。忽略它就失敗,重視它就成功。

3 體現性格化的人物形象

“表演不只是化了妝背背臺詞,而是要清楚地再現產生動作和臺詞的思想。這是不容易的。最優秀的演員不僅僅進行解釋,比僅僅體現別人的思想,他同時還是(雖然不無困難)一個出色的富於創造性的藝術家。”2

——約瑟夫馮斯.登堡

①“性格化”的要求和意義

演員塑造形象時,內部性格化是基礎,是實質。沒有內心的充分依據,外部形象再貼切,再準確,人物也是蒼白的,而外部性格化則是體現,因此,演員要為外部性格化做足“功課”。演員必須充分的鍛鍊自己的肢體,使語言,聲音, 形體,表情等各部分的表現力訓練有素,能夠為內心體驗的體現做出充分的物質保證。而且演員要以內心體驗為基礎,反覆尋找最準確表現內心體驗的外部體現形式。斯坦尼斯拉夫斯基認為如果沒有取得外部的表現形式,那麼無論是角色的 內部性格特徵或是他的內心狀態,都不可能準確的傳達給觀眾。由此可見內部性格化和外部性格化是相輔相成的。

內部性格化是外部性格化的心理依據,而外部性格化則是把角色看不見的內心狀態描繪出來,並把這種狀態傳達得觀眾,若演員沒有做好外部的“功課”，那麼,無論是角色的內部性格特徵或是角色的內心狀態,都不可能準確的傳達給觀眾。二者關係緊密, 缺一不可,所以演員在有了內在體驗的基礎上,加強外部性格化的尋找,便可以使“性格化”在表演中閃閃發光。

在尋找人物的外部動作時,我們不得不強調,也必須對人物的內心依據有更深刻的探討。也就是我們常提到的內心體驗,換言之, 就是你體驗到了多少制約著你能體現多少。在演員的創作中,從開始接觸劇本一直到人物形象創作的完成, 整個演員孕育角色的過程中,都不能離開體驗。因此,從某種意義上說,體驗之所以是基礎,是由於它賦予了人物形象以真實的生活。所以在表演創作中,演員 儘可能深入的去體驗人物的內心生活和情感,是鑑別演員在表演上是真實還是虛假的分水嶺。

總之,任何一個演員要想在表演中獲得準確的表現方式,一方面他必須在外部表現力上訓練有素,使之在表現其內心體驗時,能夠在外部物質上有所依託, 能夠在表現細膩入微的情緒變化、或是巨大的激情時應付自如;另一方面,則要演員在體驗的基礎上必須反覆地探索,尋找最能夠表現出其內心體驗的外部形式。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說,“在舞臺上是可以創造出具有‘一般’商人、 軍人、農民等等外部特徵的形象的。即使以最細緻的觀察,都不難辨認出各個不 同階層的人們所具有的典型的舉止、風度和習氣。譬如:‘一般’軍人總是挺直 身子,走起路來就像在操練步法一樣,和普通人不同,碰著腳跟,使馬刺叮叮作啊等等。貴族走路時總是藏著禮帽和手套,戴上單眼鏡,說話力求悅耳動聽等等。這一切都是‘一般’的刻板法,看起來彷彿也創造出了性格特徵。 這些刻板法都是從生活中取來的,實際上也存在著。但它們沒有內容,它們不是典型的。”“這是無生氣的、匠藝式的傳統。在所有劇場裡,都是這樣‘表演著商人和貴族的。這不是活生生的人,只是演員的表演程式。”1從斯坦尼斯拉夫斯基的這些話中我們可以看到,光追求外部的性格化塑造而沒有內心體驗的匠藝式表演是不能征服觀眾的心的。一個真正的藝術家,一位好的演員必須具有銳利的眼睛去發現性格,去體現性格我們許多的表演藝術家,如卓別林、達斯霍夫曼、於是之等等,他們都具有驚人的刻畫熱人物性格的能力。他們運用現實主義的創作方法去觀察、分析、體驗生活,創造出準確、生動、深刻的角色。這人物獨具個性新穎之妙,覺悟千人一面之弊。所以演員對性格的探索,體現是衡量一個演員的演技高低、好壞的重要標誌。

②角色性格化塑造的途徑

既然性格化對演員創造角色有這麼重要的意義,那如何做到性格化呢?

表演藝術的創作任務就是在劇本的基礎上,進行二度創作,塑造出一個鮮明的、活生生的人物形象。演員在表演創作時,越向角色靠攏,角色就會越生動。從前面的論述中我們知道,性格化首要的是掌握角色的內在性格氣質,同時要善於抓住最能體現人物個性特徵的外部典型動作予以突出。眾所周知,演員藉以創成功的表演和人們藉以評價他的表演的基本元素有三點,我認為這也是促成演員塑造性格化形象的幾種有效手段。

(1)信念感的表現

一部影片要獲得成功,它必須是可信的。在早期,電影使世人驚歎不已,電影藝術是所有藝術門類中最年輕的一種,1985年12月18日,法國的盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛路的”大咖啡館”,用電影機放映在白色幕布上的活動影像——《工廠大門》,獲得了巨大的成功,由此,電影誕生了。在最初,絕大多數影片都是在記錄著周圍世界的活動及運動,並無意使電影成為一種敘事的手段。隨著電影藝術一百多年的發展,電影的各個元素日臻成熟。電影表演得到越來越多的關注,發展成為一門獨具特色的藝術形態,它屬於電影,並已成為電影藝術的具有主導意義的一項創作元素。

今天,觀眾願意相信他們看見的東西,是因為所反映的是他們的人生經歷中的一個真實的部分,所以,電影演員更應當拋棄那些虛假的表演。

另外,人的情感變化總是需要一個過程,一個充分醞釀和準備的過程。在舞臺上進行表演,對演員來說具備一定的有利因素,因為演員可以連貫的表演一場或是整整一幕戲。而在電影的拍攝現場,鑑於影片的拍攝費用、拍攝地點、甚至是時間和天氣的各種因素,不能夠按照正常的順序拍攝鏡頭,這也是電影藝術考驗演員信念感體現的一個重要特點。一般說來,劇本中凡是發生在同一佈景中的場面,一般都會安排在同一個時間段進行拍攝,並不會考慮這些場面在劇本中的先後順序。例如,一部影片中,一開始有幾場戲是發生在香港的,接下來的故事又發生在北京,隨後又發展回香港,那麼,攝製組就會在香港把所有的發生在香港的戲拍攝完成,再回到北京去拍北京的場面。因此,演員不能按照時間的順序來進行角色的表演,只能在一些毫不連貫的片斷中進行表演。這就好像要求一個戲劇演員從戲的最後一幕開始演,然後跳到第二幕,再到第一幕,再到第三幕 ,而且要演得令觀眾在每一幕都覺察不出隨後會發生生命事情。正是由於電影演員不能像戲劇演員那樣按時間順序進行表演,就更是對電影演員提出了嚴格的要求,要求演員必須深深地進入角色之中,與角色融為一體,以便演員能在任何時候都可以從整體出發表現整個角色。演員在表演創作中,既要使自己投入到戲中,體驗並表現出角色的情感,還要令自己掌握高超的表演技巧,能夠輕鬆地控制並駕馭自己的情感,“試想如果演員缺乏自我控制,以致表演中激動地哭了起來,或笑得忘了形,以致忘記了念臺詞,忘了接戲,忘了導演的要求,或者憤怒地失控真的動手去痛打對方,那麼表演將終止,表演藝術也隨之消失。”2

不同的影片有不同的表演風格,如艾爾帕西諾在《聞香識女人》中扮演一個盲人,湯姆漢克斯在《阿甘正傳》中扮演一個執著的大兵,這些各不相同的表演被一個重要的元素—演員的信念感—聯繫起來。在對導演再那些卓越的表演進行檢查時,是不會發現任何虛假之處的。傑出的演員能夠越過導演膠片的障礙,把內心的信念和對人物的認識傳達出來,使之直接達到每一個觀眾的心裡。

(2)形體動作表現

人們稱演員是動作的大師,但演員的任務和最終目的絕不是單單去展現動作,而是在舞臺和銀幕上塑造出真實的、活生生的、富有鮮明性格化和藝術魅力的人物形象,從而來反映生活,表達出劇作者的思想意蘊。所以,掌握行動只是手段,塑造人物性格才是目的。

性格在人的個性中起著核心作用,是一個人的本質屬性的獨特結合,是一個人的個區別於其他人的集中表現。我們每一個對周圍現實給他的影響,都有其自己特有的不相同的反應,這種反應,即表明了他在“做什麼”,又表明了他是“怎麼做。“做什麼”是任務,它反映了人的活動的動機目的,也就是“為什麼做”,而“怎麼做”則反映了人的活動方式。一個人對某些事物的態度和反應，如果已經在生活經驗中鞏固起來,那麼就會成為一個人的性格特徵。恩格斯認為人物的性格不僅表現在做什麼,而且主要表現在他怎麼做。不同性格的人,因其所受的教育、生活處境以及個人認識的快慢不同,而對同一事物所作出的情緒反應就不可能是相同的。形體語言是人們互相交往中的一種無聲的交際工具,從人身體,形態和動作特點,不僅可以分辨出性別,也可以充分揭示人的個性。比如:《激情燃燒的歲月》中的石光榮、《歷史的天空》中的姜大牙、《狼毒花》中的常發等人物形象。

四十年代的蘇聯電影,曾是蘇聯電影發展史上一個極為重要的時期。

1934年,由瓦西里耶夫兄弟導演的影片《夏伯陽》,樹起了蘇聯社會主義現實主義電影創作的里程碑。在影片中塑造了很多有鮮明性格特徵的人物形象,夏伯陽的扮演者鮑里斯.巴保其金(1904-1975)把內戰時期的英雄形象塑造得栩栩如生,從個土生土長的軍事天才到一個忠於革命事業的紅軍將領,他運用獨特的語言設計,誇張的、並具有典型意義的動作來刻畫人物的性格。銀幕上塑造的夏伯陽以超人般的氣概,深深地打動了觀眾。

今天,製作技術是如此複雜,所以表演中的形體動作的作用往往被忽略了。但是,演員在設法結構一場完整的演出時,為了表現人物的許多隱蔽的方面,動作仍然將是一個主要因素。

“沒有一種藝術是不需要技術的,技術的完美是沒有最好尺度的,國面家德加說:‘如果你已經有了價值十萬法郎的技術,請再付五個蘇打買一些吧。這種取得經驗和技術的需要,在戲劇藝術上尤為顯然……演員藝術與其他藝術的主要區別是在於:任何其他的藝術家,可以在具備靈感的情況下從事創作但表演藝術家卻必須主宰自己的靈感。這是我們藝術的主要奧秘。”

（3）交流適應

交流和適應是演員在塑造人物形象方法中需要掌握的重要元素,交流和適應與前面論述的動作表現有著密切的聯繫,它可以幫助演員在塑造人物形象的過程中去真實而深刻地體驗與體現的一種心理技術。所謂交流,“是指演員在行動中與行動的對象(包括自身在內)在思想、情感、目的和欲求上的相互給予,相互作用和相互影響。如果說得通俗一點,就是演員與行動的對象之間接受和給予,刺激和反應。適應則是在行動中與行動的對象在思想、情感、目的和欲求的相互給予、相互作用和相互影響時所採用的方式。”2“交流主要有:與對手演員(角色)之間的直接交流;自我交流,即演員(角色)理智與情感的鬥爭或兩種不同思想的鬥爭所形成的交流:與不存在的或想象的對象交流,即演員與自己頭腦中想象對象的交流;與集體對象的交流,即在群眾場面中演員同其他眾多演員的交流或在劇場中與觀眾的間接交流。在電影演員的表演中經常運用與想象對象交流的技術。”3

情緒交流顯而易見產生與演員的內心信念,而思想交流則必須由演員加以動作表達,演員必須使觀眾看到並能洞悉自己所扮演的人物的心靈。如果他僅僅是塑造一個外觀人物的外貌,他將不能表現出角色的實質,不能表現出角色的思想本身。著名演員張瑞芳在談到自己的創作經驗時說過這樣一段話:“我是非常看重並且依靠對手給我的刺激和交流來獲得準確的自我感覺的,並且時時刻刻想引起對方的反應。演員不僅要分析人物之間這種互相交流的關係,更重要的是要全身心地感受到這種關係,把這種感情落實到具體人的身上。……我覺得沒有真摯的交流,就很難談到感染與適應,只有真正的交流,才能喚起內心的真實感,引發出人物心靈深處的秘密,加深動作的意義,使表演變得真實可信,順暢自如。 這種具體的、活生生的交流,是我表演上重要的依靠。”4

優秀的演員必須去揭示激起反應的思想的全過程,必須是觀眾看到不僅僅限於明顯的形體元素之外的表演。湯姆漢克斯在影片《拯救大兵瑞恩》中扮演美軍長官一角時,就涉及到了必須揭示人物許多內在的方面,並傳達出人物的複雜的個性,從而把觀眾的思維也捲進影片中來,跟著演員一起激動。我們應當把“透過事物的現象抓住事物的本質”,運用到表演藝術創作中去。

其實表演藝術的核心就是解決演員與角色之間矛盾的統一,演員與他所扮演的人物之間總是有差距的,不論其生活經歷、性格特徵、思想風貌、言談舉止及生活習慣,包括氣質、心態等都不盡相同,這就構成演員與角色之間的矛盾。演員塑造人物實際上就是縮短演員與角色之間的距離,使兩者融為一體。要解決好演員與角色的矛盾,還涉及到演員自身的思想深度,藝術修養和表演技巧、功力等,沒有高超的藝術功力和修養是難以使演員與角色高度和諧與統一的。

（4）深挖規定情境

要塑造性格化的人物形象,演員所選擇的一切動作、包括形體動作、語言動作、面部表情動作和內心思想動作都是在有條件的限制下產生的,因此,演員要重視為演員表演設置限制的規定情境。首先,要明白什麼是規定情境?

在《電影藝術詞典》中,對規定情境這樣做了解釋:“規定情境是表演技術諸元素之一。演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節、事件、時代、劇情發生的時間和地點、人物活動的環境、人物關係、人物在此之前和此時此刻所處的境況等。規定情景是角色展開行動的依據和條件,它制約著角色行動的性質、樣式和角色的心理活動。同生活裡一樣,戲劇中脫離規定情境的動作是不存在的,人物的一舉一動、一言一行,都是在一定的規定情境中進行的。同樣的動作,一旦改變規定情境,則必然使人物動作的方式和心理活動發生相應的變化。

演員對角色的規定情境感受的愈具體、深入、敏銳,它的動作就愈鮮明、生動和恰如其分。總之,其動作會流於一般化。演員要從劇本的情節、事件人物關係以及臺詞中區挖掘和豐富角色的規定情景,展開想象,真實的生活於規定情境之中,從規定情境出發去完成角色的行動任務,激發內心逼真的情感和有機的思維。”1

通過以上對規定情境的概述,簡單的總結一下,規定情景就是指在什麼時間,什麼地點,你要幹什麼事,周圍有哪些情況,人物之間的關係如何,發生了一件什麼樣的事情等等,所有這些,就構成了一個特殊的情境,這一情境將會影響到劇中人物的思維活動。人物要在事先想好的規定情境裡按照一定的舞臺任務來行動或動作,但是如果規定情境發生了改變,那麼人物的動作都有隨之發生改變。注意,這裡所說的動作,不僅僅是指形體方面的動作,還包括人物的心理動作和語言動作。

演員在鏡頭前或在舞臺上表演,應當象在生活中一樣,要做到“真看、真聽、真感受”,要做到在舞臺上的一言一行都去真的感受、思考、再做出反應和行動而不是裝出一副感受、思考、行動的樣子。但是要真正做到這一點,對很多演員特別是初學者來講,並不是那麼容易的,因為規定情境往往都是虛構出來的,因而,演員就應當掌握在藝術虛構中,對周圍的生活,周圍的人物,周圍的一切對象,去正確認識、感受、判斷,做出正確的決定或去行動併產生一定影響的技能。這樣的表演才是貼近生活的,這樣的表演才能夠感染到觀眾。哪些影響著人物心理線索的事件、事實,影響人物性格和人物關係方面的規定情境,還需要演員運用自己的想象去把它變得更加具體而豐富,因為只有在有了具體,豐富而鮮明的規定情境的條件下,演員才有可能去想:在這樣的情境當中,如果是我,我會怎樣做呢?所以,演員在對規定情境進行藝術構思時,切記要源於生活,要具體詳細,多問自己幾個問題“為什麼會是這樣的?”、“發生在生活中,是否合理?”等等。

若演員不能完全理解劇本中豐富的、具體的、生動的規定情境,他自然也就不可能創造出人物的真實有機的行動,也就根本談不到什麼人物形象的創造了規定情境表面上時看不見,摸不到的東西,但是,它卻是和角色的命運緊緊聯繫在一起的。生活中任何事都不是一成不變的,規定情境也在不斷地發展變化,規定情境變化了,演員所飾演的角色就應該馬上其適應新的變化,馬上去感受、判斷新的規定情境,並做出新的反應和行動。演員在劇中飾演的人物都是在規定情境不斷地發生變化的情況下,逐步發展而完成的。

演員在演出時若被動地存在於規定情境之中,不去真正感受就會造成尷尬的結果,由此也會看出一名演員的藝術修養和藝術功力。我就聽朋友給我講過這樣個例子:又一次看一個劇團的演出,由於一個男演員在這出戏中扮演了一個小角色,角色小到只有一句臺詞,但因劇情的需要它又不能下場,於是他就只好在舞臺上站著,這個角色在這個男演員看來也許是可有可無的,因為沒事可幹,在演出的時侯,他一個人站在舞臺後面摳手指,人雖然在舞臺上,心思卻沒在戲中,臺下很多觀眾都注意到了他,還以為他是有更重要的戲要演,於是就一直關注著他,結果就因為他一個人破壞了整齣戲的感覺。所以,演員在舞臺上,不管你的臺詞是多是少,都必須要保持一種生活於規定情境中的狀態,在規定情境中自由自在,雖然情景是虛擬的,但也要真是的感受並表演出來,這才是真正的表演。

另外還有說明的是,規定情境在舞合或鏡頭前是一種現實存在,這種現實是以虛擬和假定的形式存在的。說它是現實而不說是真實,這是因為不管你追求怎樣自然生活的表演風格,你都不能不承認,戲就是戲,在戲中表演不能等同於生活本身。而且,觀眾在看戲時,所表現出的心理其實也是拒絕真實的。在這兒也舉一個例子,有一次,和一個朋友一起看戲,劇中有一個“扇嘴巴”的動作,可能由於由於沒能控制好,就失手真的把對方的臉給打了,朋友馬上不解的問我,這要真打嗎?從這個例子中很明顯的看出,觀眾和戲劇已經形成了一種表演與觀賞的關係,觀眾看的是戲,而不是真的生活,如果演員超出了分寸,就必然破壞了這種關係,觀眾就會覺得很彆扭,繼而會產生拒絕的心理。所以,規定情境不是真實,真實的是生活。演員要進入自己所演的角色中,就一定要讓自己進入舞臺的規定情境的現實中。不瞭解這一點,演員就無法在舞臺上獲得一種情境中的自

(5)細節的處理

電影之所以被稱之為一種意識,在於它不僅僅再現生活的真實,還要創造“真實的”藝術形象。電影藝術本身在創作中,在再現客觀真實的過程裡,仍然存在著假定性。劇情的虛構、人物及人物關係的假定、情節設置的狀貌不能全部真實再現,必須要求演員假戲“真”做,要求表現出酷似生活的真實形態,要求有真實的體驗,電影才能成為藝術。

演員在塑造性格化的人物形象的過程中,去更加豐富地展示劇本所賦予人物的獨特魅力,往往是通過演員對豐富的、生動的細節進行的挖據形成人物形象的閃光點。我們在分析人物性格和動作時,是逐步從角色的外部深入到角色的內心生活,進而再反饋回外部動作。從對事件衝突的剖析昇華到理解劇作的主題與底蘊,從分析劇作與角色的某個細節開始迷戀角色、接近角色,進而也就使自己化身為角色。細節閃現出符合角色的思維、行為、心態的下意識的動作,使角色更加生動光彩。演員在創作的過程中,如果能夠真正的、深入的去體驗角劇作所提供的生活,那麼,演員會本能的去體現角色的真實的慾望和情感,會有意識或是無意識地產生出一些細小的感覺和行動,這就是“細節”的誕生。細節就像是晶瑩的露珠,能夠折射出人物性格的各種光芒。我們可以通過演員的一個神、一個手勢或是一個姿態來感覺角色的內心世界。例如,在影片《克萊默夫婦》中,當律師文斯特里普,她的丈夫是否有對她不忠時,她猶豫了一下,緊接著便笑著搖了一下頭,輕輕地說了一聲:“不”,這輕輕地一個“不”,頓時讓觀

眾感受到了主人公的善良,更感受到她內心的複雜。優秀的演員善於設計諸多的細節來渲染角色的性格,例如電影《雨人》中,達斯汀.霍夫曼總是用細碎的腳步走路,總是歪著頭,兩隻手不同的在胸前擺弄著,給觀眾留下了深刻的印象。細節能夠真實地反映角色的性格和情感,再例如,電影《花樣年華》中,導演王家衛兩次對蘇麗珍的手的細節特寫,反映出蘇麗珍生活和情感的變化。一個演員要把角色演的生動。逼真,在對人物形象進行性格化創造和刻畫時,就必須做到細緻入微。

第二節.強調角色的真實性

角色的真實性,即角色—這一藝術作品所具有的一種藝術屬性,是演員從自我的人的真實出發利用與角色相關的諸多假定所創造出的人物形象的真實程度。演員塑造的英雄角色,如果要得到觀眾們的認同就必須首先讓觀眾們相信併產生信任感,這是演員扮演角色與觀眾交流的基礎;而角色的真實性就成了這種交流的關鍵,因為觀眾們不是傻子,他們只相信能激發起他們真情實感的角色。演員創作能否實現角色的真實性,直接關係到其表演創作的成敗。

現在提出對演員創作真實性的幾點建議

(1)重視對劇本中人物真實點的選擇

比如在最近熱議的“打鬼子”戲當中,很多時候都出現英雄在殺鬼子之前說的是:“為了革命的勝利”、“我死也要完成任務”、“為了新中國前進”等等口號式的語言,演員需要對人物的真實性做一次篩選和考量,想一想如果真的面臨生死較量時會否說出劇本中賦予的臺詞。

(2)堅持以演員個性的人生經驗為基礎。

性格化的塑造在之前已經提及,首先要找到演員和角色性格中的共同之處,或者通過自己的生活經驗間接理解角色的行為,才能讓角色更具可信性,如果演員自己都不認同或者憑空塑造,那麼觀眾也不會相信,不會被打動。

(3)永遠由自我出發,堅持真實的雙重層次。

(4)加強人生素養,豐富人生自我的真實層次。

結 語

綜上所述,我得出了一個結論,那就是演員在塑造英雄形象時,對於角色人性化的把我是必不可少,甚至直接影響角色成敗的必然因素。

從“高大全”的英雄到“平凡”的英雄。在經歷了反反覆覆的思考和實踐之後,我們影視劇本創作逐漸從純粹的教化功能中解放出來,重歸反映現實的軌道。需要我們演員在塑造上與時俱進。英雄觀的更新導致創作手法日趨理性,英雄形象的塑造所發生的變化,源於影視藝術工作者對英雄概念理解的深化。他們在大量的創作實踐中逐漸領悟到英雄人物也是人,不是神是人就有七情六慾,就不可能十全十美。這種新的英雄觀指導著他們的創作手法日益成熟。

在銀幕上演員需要把作為人的英雄人物的性格刻畫更趨於複雜化,脫去“高大全”外衣的英雄人物,更多的是以普通人的人性力量感動觀眾英雄人物的塑造由單一化走向多類型化在英雄氣概共性中又體現出獨特的個性化特徵把塑造英雄人物”作為根本目的轉變為革命英雄主義精神的體現與張揚。使我們看到了個個偉大而平凡的英雄,一個個生活在我們中間的英雄,一個個可親、可信、可學的英雄形象。

參考文獻

《電影藝術詞典詞典》 許南明,富瀾,崔君衍 中國電影出版社

《演員自我修養》 [蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 中國電影出版社

《表演藝術教程》 林洪桐 中國電影出版社

《斯坦尼斯拉夫斯基全集》[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 中國電影出版社

《心理學詞典》 [美]阿瑟雷柏 上海譯文出版社

《戲劇表演基礎》 梁伯龍李月 文化藝術出版社

《石揮的藝術世界》 舒曉鷗 中國電影出版社

《北京電影學院碩士論文集》 北京電影學院圖書館資料

謝 辭

在這篇論文完成之際,我要衷心的感謝我的導師陳邑老師,感謝他三年來對我的細心呵護與培養。在論文最初的開題,定稿等環節中,導師就題目,提綱,以及論點提出的諸多建議,對論文的完成起了決定性作用。並且導師在平時教學中就相關問題與我多次交流並且進行指導,使我的論文能在表演範疇內有更廣泛的涉及,具有實用意義。

同時感謝陳邑老師、崔新琴老師、王勁松老師、張華老師、鄭建初老師、張菁菁老師在我本科和研究生共七年時光中對我的教育!感謝北京電影學院表演系的所有老師們給我的關愛與幫助!感謝06本科班和10本科班的同學們給我的大力支持!最後感謝父母對我的支持!

現在我要離開校園完全的進入社會了,心中一萬分的不捨與感激!我將帶著北京電影學院表演系的精神伴隨我一生的演藝事業!

謝謝

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