任何電影都是時代的鏡子，無論它是顯微鏡還是哈哈鏡，甚至是摔碎的拙劣的鏡片，裡面都潛藏著時代的幽靈。從這個角度來說，即使你再沒有表達，它裡面也會顯露你的表達。再沒有審美，也會呈現你的審美。再沒有歷史責任感，它也會成為歷史進程的一部分。
撰文 / 梅雪風
1.《流浪地球》對宏偉的過於渴望
這應該是這幾年最有新意的一屆春節檔。因為它前所未有地出現了兩部中國電影罕有的科幻片《流浪地球》和《瘋狂的外星人》。
這兩部電影風格迥異。前者浩瀚大氣，動輒就是星辰宇宙，以及千軍萬馬；後者則非常世俗瑣細，充斥著的是中國式的山寨怪誕的真實場景。
前者試圖以宇宙作為背景，拍出人性的良善與美好。後者則以外星人作為擾動人類堅固的秩序的一個偶然因子，從而試煉出人性的卑微與可笑。
我們必須得承認，《流浪地球》在類型開拓和視覺上的貢獻。那種試圖突破中國電影之前小家子氣的雄心是顯而易見的。但也因為這種雄心過大，所以影片裡充滿了對大的執迷。無論是那冰封的上海全景，還是上帝俯瞰視角下的卡車像螞蟻般飛馳，或是浩瀚星空裡地球被木星引力場捕獲後的奇異景象，都有著在中國電影裡罕有的震撼力。但也正是這種密集的大，顯出一種內在的怯意。
《變形金剛》第一集裡面，最讓人新鮮的是變形金剛第一次變形的場景，那種精細的鉅細無靡的機械步驟的展現，給人一種與真實世界無異的現實感。但在《流浪地球》中，過多的全景和高速運動的鏡頭，則抵消掉了部分的真實感。我們當然知道這種狀況部分原因由於預算所導致，但恐怕還有潛意識裡對宏偉的過於渴望。
從這個層面來說，《瘋狂的外星人》要做得好一些。特效完全集中在外星人和猴子身上。這兩個生物，無論是在質感、形態及表情都達到了中國電影特效的頂尖水準。
《流浪地球》的劇情，很值得一說。它骨子裡有一種類似於《拯救大兵瑞恩》似的主題——個體重要，還是集體重要？
片中的父親和兒子，在這方面有著有趣的對應。父親是一個堅定的集體主義者，但在最後，為了兒子對抗整個體制，成了一個行動上的個人主義者。而兒子則相反，開頭是堅定的個人主義者，最後卻又為了人類的整個命運去赴死。
選擇個人，是因為如果對於個體生命沒有尊重，那所謂的文明、所謂的人類，這些宏大概念也就失去了真正的意義。人的尊嚴感，也就蕩然無存，也就與我們所認為的高貴分道揚鑣。這也就是所謂：救一人，即救世界。
選擇集體，則是我們人性裡面對於宏大的本能渴望。我們希望超越我們的肉身，融入到一種更為永恆的東西里面。成為英雄，本質上就是希望自己的名字比自己的肉身存在得更為長久。
可惜整部電影在這方面只有模糊而零碎的表達，而沒有明確細緻地去展現這種性格的轉變，這讓整部影片的情感上的感染力大打折扣。
最為可惜的是，機器所代表的工具理性與父親所代表的人性之間的對抗，被最後所謂地球聯合政府的批准給完全抵消掉了。
經過批准，即表示父親擔著人類滅絕命運去拯救兒子的行為，就不再具有叛逆性。他並不是冒著成為人類罪人的風險去做的這件事情，而是以最高權力的授權去做這件事情，這讓這裡面的巨大的情感張力和道德壓力，都蕩然無存。這種一團和氣的眾志成城，也就失去了討論個人與集體孰重孰輕的可能。
這裡面也顯示了這部影片對於權力的真正態度，即拯救地球，是需要批准的。
2.《瘋狂的外星人》刻意的土洋結合
與之相比較，《瘋狂的外星人》則顯得蔫壞很多。在這部電影裡面，實際上沒有救贖，因為代表所謂更高文明的外星人，並沒有比我們人類更為高貴的道德水準。
他其實只是一個能力更強的種族主義者。現實裡面的最強大的美國人，也同樣充滿著種族優越感。
而這個外星人騷騷和猴子歡歡的合體，則形成了一個閉環，即文明到了最高的形式，我們具有的仍然只是那點可憐的獸類本能。
耿浩與大飛那種毫無底線的靈活，肆無忌憚，靈感百出的慾望，以及那種身在底層卻心比天高的野心與悲情，都有著極強的現實性。
甯浩刻意的土洋結合，刻意地沒臉沒皮地歡天喜地，其實就在刻意地抹去所有文明之間的差距，填平悲劇與喜劇之間的溝壑，去呈現一個熱氣騰騰卻又絕望的未來世界。
文明的演進，遠比我們想象的艱難，和醜陋。
3.周星馳真正痛徹心扉的掙扎感不見了
與前面這兩部電影相比，《新喜劇之王》與《飛馳人生》，屬於這兩年特別流行的喜劇勵志片。
《新喜劇之王》與《喜劇之王》相比，變化在於男主變成了女主，前作裡面，愛情是男主最大的危機，而在這部戲裡面愛情成了女主最大的挫敗。
周星馳電影裡面總是反覆出現一個母題——一個卑微的底層人物，對命運進行卑微而可笑的反抗。《喜劇之王》便是最典型的例子。但在《新喜劇之王》裡，這個母題的前半部分被抽空了，置換為一種純粹為理想拋頭顱灑熱血的一往無前。
這種真正內部精神危機的缺失，讓影片的情感動力成了空中樓閣。
就像那部著名的影片《公民凱恩》裡，那個報業大亨真正的情感密碼，在於童年那個印著玫瑰花蕊的滑雪板，那是父愛母愛的象徵，這個情感的缺失，讓他擁有了不停地征服外部世界的慾望，這是他去證明自己存在讓自己不再孤獨的一種本能方式。
玫瑰花蕊這一輕巧卻精微的設置，真正讓影片有了靈魂，《喜劇之王》裡，尹天仇拿著的那本《一個演員的自我修養》，其實也有著同樣的作用。
而這部《新喜劇之王》裡，顯然找不到女主角如夢的密碼。她只是人云亦云地渴望成功，不顧一切地想要成功，最終還真的成功了。
之前周星馳電影裡，那些真正痛徹心扉的掙扎都消失不見了。
它們是《大話西遊》裡，孫悟空在愛情與緊箍咒之間的掙扎以及最後的放手。
是《回魂夜》裡，莫文蔚最後拿著電鋸劈向了她深愛的被鬼魂附體的周星馳。
是《功夫》裡面，阿星面對火雲邪神沙包一樣大的拳頭，在身體被打得稀爛時，仍然掙扎著用手指拿著木棍去敲擊火雲邪神的頭。
也是舊版《喜劇之王》裡，在杜鵑兒所代表的前所未有的事業機遇與柳飄飄這個坐檯小姐的愛情之間，尹天仇所做的艱難選擇。
這種選擇的缺乏，讓《新喜劇之王》看起來只是一個成功學熱愛者不停受辱，然後又不停奮進的重複過程。她受辱的次數之多，強度之大，似乎成了影片戲劇和情感能量的全部來源。但對這個人物內心世界的探索，卻始終裹足不前。
4.太執著於製造金句的韓寒
韓寒的《飛馳人生》，在情感依據方面則簡單和清晰得多。
這是一個曾經成功的失敗者，重新找回自己尊嚴的故事。如果要和周星馳類比的話，它和周星馳的《食神》是同一類型的故事。
影片的主人公們從巔峰中滑落，然後在低谷中看到了自己曾經的迷失，然後，涅磐重生，獲得救贖。
但細看《飛馳人生》，卻並非如此。影片主人公在影片開頭所遭遇的人生重大挫折，其實除了給主人公制造一個低谷之外，並沒有其他的戲劇作用。
從某種程度來說，《飛馳人生》裡面的男主角，是個完人。
他的被禁賽，是為了給兒子找一個好學校——這是一個慈父。在被禁賽之後，他也從不沉淪，每天仍然在腦海中練車。為了重新回到賽場，他也從沒有放棄。除了愛說大話和花心之外，似乎找不到任何缺點。
也就是說，生活本身並沒有給他帶來任何心魔，沒有任何心理障礙。他所需要對付的對手，全部來自於外界，而非自己。
所以說，影片從開頭所渲染的為了兒子付出禁賽多年代價的父子關係，其實並不構成影片的主軸，兒子只是一個父親英雄事蹟最重要的旁觀者。
但這就造成了影片一個情感上的巨大漏洞。這樣一個熱愛自己兒子的父親，為什麼在自己為理想死亡之前，沒有絲毫的猶豫，兒子未來孤身一人的慘狀似乎從來不存在一樣。
這是一部比《新喜劇之王》更為簡單的電影。當然你必須得承認，影片裡面每一個橋段，都有著韓寒所特有的機智。無論是“我只取一瓢飲”的“嫖得好”，還是教練車在男主角一系列熟練的動作之後原地發動機爆倉，都有著一種輕巧卻精準的笑果。
但問題和韓寒之前的兩部電影一樣的。所有的橋段都是並列關係，而非遞進關係。他們並不是搭積木般的構建男主人公的精神世界和危機，它只是韓寒一個個調皮的展示。
韓寒還是太執著於製造金句，所以它的劇情在局部精巧，但整體上相當隨意。就是視覺效果也是如此，它們細碎且漂亮，但細看又缺少其中的因果聯繫，以至於整部電影就像一部MV。
影片拍得最好的其實是，他兒子的兩段幻想。一段是天馬流星拳，一段是片尾汽車化為飛機，去追趕前面戰鬥機。這種隨心所欲的風格，倒是與韓寒的心性相當契合，但這種混淆幻想與現實的妙想，也不構成影片的一種風格，反而加重了韓寒在整體構思方面的零散。
5.《神探蒲松齡》《廉政風雲》缺少新意乏人問津
與上面四部電影相比，《神探蒲松齡》與《廉政風雲》顯得無人問津。它們最大的問題在於題材老舊缺乏新意，同時又不具備去年《無雙》那種技藝層面的精良。
其實《廉政風雲》和《無雙》有著相當多類似之處，而這部電影的導演，也是和《無雙》導演莊文強合作多次的麥兆輝，莊文強本人也是這部戲的監製。
這部戲也就繼承了兩個人那種善於佈局謀篇和複雜情節的模式，但相較於《無雙》那種形式與內容的精確對位，《廉政風雲》只有複雜本身。
影片中劉青雲與林嘉欣的情感戲，與影片抽絲撥繭的陰謀戲毫不相干，卻又生硬地搭在一起。劉青雲與張家輝的童年戲份，同樣出現得相當突兀。至於張家輝這個最後最大的幕後黑手，他的犯案動機，其實完全經不住推敲。
這是一部創作者被複雜所吸引，然後又被複雜本身弄暈了頭腦的電影。
成龍的《神探蒲松齡》，則完全沒有發揮成龍的優勢，唯一值得看的是，片中蒲松齡與鏡妖的那場打鬥，鏡子分割身體與鏡妖在不同鏡子之中穿梭的視覺呈現很是別緻。
其餘部分則相當疲軟。這部戲的真正主角實際上是阮經天所飾演的燕赤俠與鍾楚曦所飾演的小倩之間的愛情故事，這讓成龍所飾演的蒲松齡相當尷尬，他只能是一個插科打諢的旁觀者和所謂的解救者的角色。
而這段人獸互換身體的虐戀故事，又在整體輕鬆的影片基調下，顯得相當違和。那些異峰突起的深情與生死離別，因為缺乏鋪墊，而顯得相當的怪異。
簡而言之，這是一部缺乏了成龍最大特點的成龍電影。
6.三種力量的分層
觀察本屆春節檔，可以看出中國電影三種力量的明顯分層——
中老年如成龍、周星馳，他們似乎不可避免的走上了吃老本的路線，本身能力的衰退，以及審美的固化，讓他們無法與當下產生真正的互動。
青年如《流浪地球》的導演郭帆，《飛馳人生》的導演韓寒，他們的更大優勢在於他們敢於去創造他們自己的風格。這種冒進既帶來生氣，也帶來一定程度的浮誇。
而中生代的甯浩，則是相對來說更為均衡的，作者性與可看性之間的平衡，做得更為妥貼，在整體和細節上的把握更懂得分寸。
從內容上來說，中國夢是真正的關鍵詞。
任何電影都是時代的鏡子，無論它是顯微鏡還是哈哈鏡，甚至是摔碎的拙劣的鏡片，裡面都潛藏著時代的幽靈。從這個角度來說，即使你再沒有表達，它裡面也會顯露你的表達。再沒有審美，也會呈現你的審美。再沒有歷史責任感，它也會成為歷史進程的一部分。
每個創作者，都應該更珍惜自己的這面鏡子。█
梅雪風，資深媒體人、影評人。曾任《看電影·午夜場》、《電影世界》等多家電影雜誌主編，著有評論集《虛無的質感》。
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