一
我初次與吳為山先生的雕塑相遇，是在哪裡？很奇怪，不在北京，不在上海，不在南京，也不在蘇州，居然在遙遠的北方，山西大同。但似乎，這是冥冥之中的一個隆重安排。
大同有舉世聞名的雲岡石窟，其中最重要的五個洞窟是由一位叫曇曜的僧人主持開鑿的，歷來被人們稱之為“曇曜五窟”。曇曜為千古雲岡帶來了最偉大的雕塑群，今天的雲岡很想為他本人立一個雕塑，以雕塑褒獎雕塑，合情合理。然而遺憾的是，所有的歷史文獻都沒有留下有關他形象的點滴記載，只知道他是一位來自克什米爾地區的西域僧人。西域僧人？那就更加無法想象他長得什麼樣了。要為他立像，只能寫意，也必須寫意。因此，雲岡呼喚了吳為山。
吳為山雕塑的曇曜，從前額、眉弓、鼻樑可以約略看出是西域人士，但顯然又是充分漢化了的一位高僧。微微下垂的眼皮，表現出他的謙和堅貞，讓人想到他在太武帝滅佛期間潛跡民間又不棄法衣的定力。但是，佛教又給了他通體超逸的風範，這一點也被吳為山表現出來了。
由曇曜的雕像我立即明白了寫意雕塑的一大特性，那就是猜測。或者說得更明確一點，就是：猜測偉大。
猜測可能要藉助於一些資料憑據，但那不重要。重要的是動手雕塑的那個人。任何資料都不是作品本身，而且那些資料也帶有傳說的成分。只有當那個創造者的手動起來了，事情才正式開始。因此，我很重視“寫意雕塑”的第一個字“寫”。這個字，拉出了創造者本身，是他在“寫”，像詩人寫詩一樣寫出自己的猜測。“寫意雕塑”常常被稱之為“新意象雕塑”，我就不太贊成，因為那個最能體現個人創作主觀性的“寫”字不見了。
二
吳為山到雲岡創作“寫意雕塑”，實在是適得其所。因為，雲岡是中國雕塑的聖地，卻又不僅僅如此。
我說過，中國先秦時期的諸子百家千好萬好，卻不能按照他們的思路創建一個世界級的大唐。此間原因很多，其中一條，就是諸子百家中的任何一家，都不知道除華夏文明之外，世界上還有別的文明。這個重大缺陷，由魏晉時代來彌補了，彌補的一個主要課堂，就是雲岡。請看“曇曜五窟”和其他石窟中的巨大雕塑，集中傳揚了來自華夏文化之外的佛教。按照梁啟超先生的說法，佛教的引入，使中國從“中國的中國”變成了“亞洲的中國”。
但是，梁啟超先生不清楚的是，“亞洲的中國”中也包含著歐洲。這事需要繞遠一點講。
中國的佛教雕塑，主要來自於現在位於巴基斯坦的犍陀羅。在犍陀羅之前，印度的佛教很少有人物形象的雕塑。還是古希臘大哲學家亞里士多德的學生亞歷山大的東征，給東方帶來了希臘的雕塑藝術。他的浩蕩軍隊裡，夾雜著一些“文化軍人”，那就是希臘雕塑家。於是，犍陀羅成了希臘雕塑和佛教經典融合之地。
說到這裡，我請大家稍稍停頓一下，一起思考一個大問題。希臘哲學要傳到東方，多麼艱難，於是亞歷山大讓雕塑開路；印度佛教要轉入中國，多麼艱深，於是西域僧人讓雕塑開路。雕塑，雕塑，它實在是移動的哲學、沉默的靈魂、無言的大師、先行的文明。以此來反觀雲岡，人們發現，那裡的洞窟有希臘廊柱的堂皇門面，那裡的佛像有高鼻樑、深眼窩的異域特徵。再仔細看，希臘文明東征沿途上的其他文明，也一起捎帶過來了，例如石窟裡分明還有巴比倫文明和波斯文明的物件和圖案。這也就是說，僅僅是雲岡石窟裡的雕塑，就匯聚了當時世界上各個重大文明的精粹。於是，華夏文明的邊界打破了，諸子百家的侷限超越了。因此，我要說，它既是雕塑聖地，也是精神聖地。
我在“曇曜五窟”西南面山坡上刻寫了一則碑文：“中國由此邁向大唐”。這個石碑刻得很好，代表我日日夜夜表達著無限的崇敬。
我讀到過不少美術論文，極言歷史上中國雕塑的地位之低。我一讀總是啞然失笑。心想這些評論家的目光不知出了什麼問題。除了青銅器、三星堆、兵馬俑、霍去病墓之外，雕塑，還曾經是中華文明大規模接受其他文明的最宏大、最直觀的實體，也是最雄辯、最堅硬的見證。我覺得，一切雕塑家都應該去朝拜一下雲岡，那裡有你們最神聖的座標。同時，也要順便看一看吳為山雕塑的曇曜，那裡有一條橫貫幾千年的文化纜索，蜿蜒在山坡之間。
三
大同市出於對吳為山雕塑曇曜的信任，也引進了他雕塑的孔子和老子。
這兩位先師，是我前面所說的不知道世界其他文明的諸子百家的領頭人。雖然不知道其他文明，但他們把華夏文明的最高意蘊挖掘出來了。吳為山對孔子和老子的雕塑，遠近皆知，比他對曇曜的雕塑出名多了。曇曜在雲岡補充了他們，但他們自己也來到了雲岡，因為他們畢竟是真正的老主人。
吳為山把雕塑孔子和老子，當作自己此生的首要文化使命。他雕塑的孔子和老子，又符合我對“寫意雕塑”的概括：猜測偉大。
歷史留下了孔子外貌的一些記述，但都簡約、抽象，我覺得比較可信的只有一條，那就是他個兒比較高，身體不錯。對於老子，則全是想象。
其實，後代人們對於孔子和老子的印象，全是精神性的，只是偶爾會衍生出一些“合理意態”，卻並不追索太具體的形象。對於精神性的偉大，真實的具體形象反而會是一種遺憾，因為與常人無異的五官身軀及種種缺點會成為人們接受偉大精神的束縛和障礙。
在這方面，即使很像“寫實”的古希臘哲學家的雕像，包括後來米開朗琪羅、羅丹等人對歷史重大人物的雕塑，看似逼真，其實也是出於猜測。只不過，他們把這種猜測引向了模式化賦形，讓雕塑對象成了一種哲學家、藝術家的模本，連發式、鬍鬚、肌肉、衣袍都歸入了一系列模型。佛像雕塑也走了近似的路，即讓猜測走向模式化賦形。這樣的雕塑，對於精神表達，很有侷限。
對此，西方現代主義作出了大膽突破。現代主義雕塑不在乎逼真，更不在乎模式，只是竭力追求在抽象造型中的結構力度。這一來，逼真的外形也就框不住精神體量了，而抽象造型的結構力度反而會推動精神洪流的決堤奔放。
但是，吳為山站在孔子和老子的思維路線上，不主張“決堤”。他把現代主義的奔放之力，安置在近似寫實的造型能力上，因此我們看到了笑容可掬的孔子和老子。但是，從線條的灑脫自由，到材質的強力呈示，都在提醒我們：這是一種暫歇於人體中的大意態、大風貌、大神采。
這裡就出現了“寫意雕塑”的另一個特性：意念越浩大，形象也越抽象，漸近“天意”。由此，“猜測偉大”，也就上升為“摹寫天意”。
吳為山雕塑孔子和老子，就是在“摹寫天意”。這樣，“寫意”二字也就不再僅僅在說一種風格，而是直逼藝術創造的極致狀態，即“天人合一”的境界。這中間的“人”，既是雕塑的對象，也是雕塑家自己。
出於“天人合一”的境界，在孔子和老子的造型中，就有大量自然元素介入。例如，從臉部到身體再到衣著，處處如山岩，如瀑布，如藤葛，如溪流。自然元素的不規整、不圓熟、不直拙等等特徵，就這樣生愣愣地闖入了造型，使造型更近於自然，更融入自然，毛毛糙糙，渾然天成。於是，孔子和老子也就成了蒼茫自然的一部分，這也符合他們自己的終極思考。
四
不錯，吳為山是一個“叩問天意”的人。但是，僅此一面，還不是完整的他。他還有重要的一面，叫作“裹卷人氣”。把“叩問天意”與“裹卷人氣”加在一起，才是吳為山。
吳為山的家學淵源和詩文修養，使他常常孤獨地思考著長天大地，但是，他並不是隱士、遊俠。當他憂鬱的眼神從長天大地收回，轉一個身，便能滿臉笑容地面對熱鬧街市、多姿人間。他是一個與現代生活深深溶在一起的人，不管是親朋好友還是陌生人群的喜怒哀樂、舉手投足，他都能感應。
因此，他的雕塑也拓展出了另外一番風光。
他的裹卷人氣的雕塑，讓青銅泥石也浸潤著最濃郁的人氣。於是，真實人物的具體形象也成了他的基本素材。但是，與茫茫世間的芸芸眾生不同，這些真實人物的具體形象一旦到了他手上，就出現了絕不尋常的神采。這就是他的“另類寫意”，仍然屬於“寫意雕塑”的範疇。
“另類寫意”寫什麼“意”？那就是著重刻畫雕塑對象不同尋常的意氣、意志、意念、意向、意趣、意態。總之，全在“意”中。
首先成為標本的，是一群中國現代史上著名的畫家、學者、作家和社會活動家。他們成了吳為山的模特兒，真是幸運，因為他們在青銅泥石中再度復活，或再度年輕，而且將一直這樣活下去。
這些現代名人，文化品級高低不同，按古代“立像入史”的標準，其中很多人未必符合。原來，藉助於現代照相技術和公共傳媒，這些人的形象、表情已經廣為人知，但一經吳為山的手，他們居然全都生動起來，人們就明白何謂雕塑上的“寫意”魔法了。
我發現，吳為山的魔法，是努力抓住這些人物的“神情之要”，並把它誇張成一種具有感染力和衝擊力的造型關鍵，而把其他不重要的造型素材都模糊、省儉。結果，只讓“神情之要”直逼觀眾，逃也逃不掉。
觀眾對這樣的雕塑，反應熱烈。我讀了一些他們的談話記錄，覺得物理學家楊振寧先生說得最好。楊先生看了吳為山雕塑的費孝通後，覺得比費孝通本人更像。這個說法很有趣，卻以一個大科學家的高度斷言，寫意比寫實更有力，也更真實。我相信，這會讓很多寫意藝術家興奮。此外，楊振寧先生還說，吳為山雕塑中，往往是模糊之處最動人。模糊，是因為有意態渲潤，神情波盪。只要在這種模糊之外有了過多的真實細節，反而成為障礙。
吳為山憑藉著真實人物的具體形象所施行的“寫意”魔法，就發生在寫實主義的近旁，因此也可以看作是“近距離挑戰”，但吳為山並不與寫實主義作對，最多，他只是開了一個“咫尺之間的玩笑”。我想，這對於龐大的寫實主義雕塑隊伍，有一種溫和的提示作用。通體逼真沒有那麼重要，人之為人，在於那口氣，在於那股神，只需點到穴位，全盤皆活。因此，寫意之筆，也就是點睛之筆，刪略之筆，也是救生之筆，回神之筆。
五
吳為山裹卷人氣的雕塑中，還有一路，那就是讓表情模糊化，著重於點化人的形體。
這顯然是受了西方現代主義的深刻影響，即借結構設計來實現最優化的形體力度。而這個形體力度，又恰恰與觀眾內心的心理結構深度呼應，從而產生超乎預期的感動。
吳為山雕塑中有兩個內容相反的系列，在心理效果上卻同樣驚人，那就是“人間溫暖”系列和“戰爭暴虐”系列。對這兩個系列，請允許我不作具體分析了，我只想說，雕塑造型有可能給人類帶來大善大惡的終極性衝擊，其力度幾乎達到了宗教境界。
無言、無聲、無笑、無哭、無吶喊、無申訴、無激勵，僅僅是人物的造型，包括模糊的表情造型和強烈的形體造型，卻展現了真正的地獄和真正的天堂。
總之，從雲岡開始的對話，是說不盡的。大至天宇，小到眉眼，全都凝聚到了銅鐵泥石之間，成了人類學的課本。在現今不斷出土的上古遺址中，已經可以看到遙遠的祖先所做的最原始的雕塑，其中，多半也是“寫意雕塑”。此後，雕塑幾乎與人類的命運不分不離、休慼與共，每一個重大關節都沒有錯過。
羨慕吳為山先生，能日日夜夜安靜地用雕塑與天地靈魂對話，並把自己的生命與眾生的生命，留存得那麼壯麗。多少年後，當厚厚典籍和滔滔言詞都成了過眼煙雲，唯有那些雕塑還在。而且，不管人類的語言文字發生了多大變化，它們還在默默發言，並讓所有的發現者立即懂得。人類因雕塑而貫通，並非虛言。
（餘秋雨，文化學者、理論家、散文家，中國藝術研究院“秋雨書院”院長。）
為潘天壽先生塑像
2006年，杭州西湖區相關領導建議，把畫家潘天壽和黃賓虹的墓都遷到超山。我贊成這個方案，並希望在潘天壽墓前擺放其雕塑。潘天壽的塑像在20世紀80年代和90年代也做過幾次，但是因為大小不太合適，所以這次打算重塑。
我希望把潘天壽的塑像做得比較生動，能夠把老先生的精神面貌體現出來，但是，這個要求說起來容易，做起來很難。因為西方的雕塑藝術傳入中國時間不太長，尤其是西方經典的、寫實性的雕塑。對於中國雕塑界來說，還是很難達到西方經典寫實雕塑的水準，我為這個問題躊躇了好久。
我曾在中國美術館的展覽上偶然看到過幾座吳為山雕塑的文化名人像，看了其個展之後，為山兄的作品讓我眼前一亮，他的雕塑風格正是我想要的。他的雕塑風格是一種大寫意的語言，顯得很空靈，形態、姿勢特別生動，對於刻畫對象的精神特徵、文化性格十分敏銳。於是，我對吳為山的雕塑作品發生了興趣，還留意看了他的畫冊和更多作品。
吳為山在塑造人物的文化性格和精神特徵方面，有特殊的敏銳性，而且他做這類雕塑顯得很輕鬆，手法非常熟練。於是，我就去找吳為山，特地委託他在杭州超山為潘天壽先生塑像。
當然，這對於吳為山來說也是很困難的，因為潘天壽的照片很有限，有幾張比較清晰的都是正面，側面或者半側面的很少。雖然資料有限，但他沒有二話就開始了構思和創作。
不久吳為山告訴我，他已經開始做了，叫我去看看。到工作室一看，他已經把大的形體用黏土給堆出來了，正在做細部塑造。他在寬大的工作室內快速地移動腳步，遠遠近近地把握著大關係。他的手法大刀闊斧，對於形態、姿勢，包括微小的動態的把握都顯得果斷快捷、十分敏銳。
我總共去了兩次，只有幾天他基本上就定稿了，這個速度讓我頗為驚訝，覺得為山兄的基本功真是很棒。因為這一類帶有生動的寫意語言類雕塑，其實是挺不容易的。這一類的雕塑是以19世紀到20世紀西方几個大的雕塑家為代表的，其中最主要的就是羅丹。這種寫意性的雕塑對形體把握的敏感性和準確性需要經過長時間的訓練，才能達到眼、手、心的一致性。同時，還需要雕塑家對於表現對象的文化特色、性格特色有深切的理解能力和獨特的風格性的表現力。如果沒有長時間的實踐經驗和對於形體、空間、情緒的綜合把握能力，以及對於誇張性藝術語言的運用，要達到這樣突出的藝術性效果都是不可能的。
不久，吳為山翻制的銅像就運到了杭州，因為我們事先做好了基座，銅像擺上去以後，對這個墓園大為增色。當時，看到的人都說好，大家覺得潘老先生的精神狀態表達得比較充分，主要的特點是作品很生動，沒有那種板滯的、教條的感覺。我個人覺得，這是為山兄比較成功的代表作。
吳為山這種具有寫意性的，帶有誇張的、詩意的雕塑語言，在目前的中國雕塑界不太多。而這種語言對於表達現實的具體的人，即有名有姓的具體的人特別合適。這方面的探索，我不僅認為非常必要，而且認為還有很大的發展空間。我個人覺得，在近些年，中國的抽象雕塑發展得很快，也取得了引人矚目的出色成果，但是寫實的、寫意的，和既帶有詩意的手法又能準確表現特定人物的特定精神狀態的這樣一種寫實雕塑，在中國不是太多，而是太少。甚至我覺得，在中國目前的雕塑教學當中，像這樣一類具象寫實，是需要加強的，因為有社會需求。
吳為山是中國寫意性、詩意性人像雕塑的出色代表。從傳承脈絡上講，我想他一定是深受羅丹的影響，而且加上了對中國傳統的熱愛和感悟。這二者的結合，使他的作品既有羅丹式的敏銳生動，又有中國文人的瀟灑恣肆，形成了自己的鮮明特色，在中國雕塑界獨樹一幟，這也正是我請他做潘天壽塑像的由來。
有意思的是，以上的小故事還有後半截。
早在20世紀80年代初，我母親還在世，有一次劉開渠先生來杭州，到我家看望她，因為兩家是老同事、老朋友，開渠先生從美術館館長的角度說起，館藏中有多幅潘老先生的作品，但多是中等尺幅的、豎幅的作品，最好再有一幅橫幅的大作品，希望我母親捐一幅大畫給美術館。我母親隨即答應了，將大橫幅鉅作《記寫雁蕩山花》捐給了中國美術館。劉先生特別高興地說：“太好了！這樣吧，我回去給潘老做個雕塑銅像，放在美術館院子裡，作為感謝吧。”劉先生也很豪爽。
然而，開渠先生回北京後，估計是忙，一時沒有動手做，也可能是時間一長忘記了。總之，做銅像之事沒了下文。我母親去世後，連我也忘了這事。這次在文化部紀念潘天壽誕辰120週年之際，我忽然記起來還有這麼一件事，順便就向吳為山館長提出：“能不能就趁這次紀念活動的機會，你作為後任館長替前任館長完成那個三十多年前的心願，將你做的潘天壽坐像再翻制一個，放在美術館院子裡呢？”他一聽，說：“啊？有這事兒！那個承諾當然應該兌現呀！”於是，現在的中國美術館東南角的草坪上就有了一座潘天壽的坐像。
每天太陽西下，穿過樹葉的陽光灑在銅像上，熠熠生輝，院子裡的許多雕塑都在綠樹叢中點綴著中國美術館，顯得那麼靜穆輝煌。
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