黎安 飾 蔡伯喈
上海崑劇團要排《琵琶記》，請了戲曲編劇圈裡的“老法師”王仁杰。王老師曾寫過梨園戲《董生與李氏》，被公認是劇壇的“古典詩人”，他從閩南古城泉州趕來上海，坐定了，搖著摺扇發牢騷：“這戲不好做啊，蔡邕這樣的男人，如今怎麼說來著？是個‘渣男’啊！”
時間已經到了21世紀，人們還總是舉著道德的大棒、對“渣男”不能釋懷，不得不說，這種集體無意識的心理也挺讓人不能釋懷。
《琵琶記》完成於元代末年動亂的年代裡，原作者高明在一個家破人亡的悲劇故事裡，迴避了善惡衝突，轉向倫理的困境。這部戲本質是篇翻案文章，想把一個民間話本中的“人渣”，寫成一個困境中真實的人。也許是作者太誠實了，“戲臺教化”的文章沒有做足，以至於《琵琶記》的實際效果非常勉強——男主角蔡邕的形象作為“人渣”是翻篇了，“渣男”的印象卻難以撼動，大多數觀眾看到的仍然是這個男人“虧心短行”，完全不能理解他的痛苦。反而是趙五娘的自我犧牲更容易感動普通人，於是這個戲陷入了少見的接受困境，它盛演不衰，卻不斷被改寫和誤讀，而一切問題的癥結就在於：拿什麼拯救你，一個渣男。
但凡一個作家足夠真誠，他總會陷入對人的生存狀態的焦慮，對人性的複雜、甚至荒謬情境的焦慮。“人”的覺醒和啟蒙，註定伴隨著道德教化層面“楷模”和“英雄”的坍塌，於是很弔詭的，在漢族文化倫理遭遇打壓、且社會生活格外動盪的元代，中國戲劇作品中出現了一個又一個“沒有遭到報應”“反而得到作者同情”的“渣男”形象。恰恰是這些軟弱、自憐、痛苦的“渣男”，讓中國古典戲劇在中世紀“道學規訓”的大環境裡，無意識地殺出了一條現代性的小路。但是很可惜，這一點無心的啟蒙在進入明代以後，無奈地被掐滅了，那些誠實又軟弱的男人啊，終究倒在了喊打喊殺的道德法庭裡——“渣男”這種詞彙統治人心，實在是糟糕，它提醒我們中世紀的幽靈很可能依然頑固地把持著今天的頭腦和心靈。
黎安 飾 蔡伯喈
歷史上的蔡邕，更為人熟知的身份是才女蔡文姬的父親。他表字伯喈，是東漢時期的文化人，名士，年輕時婉拒過皇家的徵召，但後來還是做到了五品的議郎，之後在官場是非中落敗，遭了流放，避難江南十二年。等到董卓專權，又把他找來，官至尚書。董卓被誅殺後，他作為董黨的舊部，很快被捉了個把柄投入牢獄，60歲時死在了獄中。蔡邕身處的東漢，尚且沒開科舉，不存在“朝為田舍郎，夕登天子堂”這類寒士的逆襲，權力機構被世家大族壟斷。能在年紀輕輕時被皇家徵召，這樣的蔡邕出身相當體面，他的父母都是門閥大族的子弟，他少年坎坷，父母早亡，跟著叔父生活，這位叔父官拜尚書。縱觀蔡邕的一生，固然坎坷多舛，屢經離散顛沛，晚境也很是淒涼，結局很慘，但他的階級身份一直是穩固的，從來都處在東漢上層的貴族群落。
戲文裡的蔡邕，和真實歷史中的蔡邕全無關係。蔡邕成為戲文的主角，是在南宋以後的傳說裡，那時，中國社會經歷了唐宋交替時的劇變，上層權力結構被釜底抽薪地改變了，世家貴族的地位逐漸旁落，皇權空前集中，而平民可以通過科舉進入到文官主導的官僚體系中。在這樣的背景下，蔡邕的故事裡出現了一個望子成龍的老父親，一個被拋棄的平民妻子，以及一個投靠權力、背信棄義的男主角。所有這一切是宋朝南渡以後，民間價值取向的縮影，這是一個屬於宋朝的“時代故事”，不再是以東漢為背景的歷史故事了。讀書人被施加“承擔道統、教化世俗”的道德任務，於是群眾對知識分子格外苛刻，“負心薄倖”“投靠權貴”都是不能被原諒的道德汙點，一時間，書生婚變成了戲文裡的重要題材。
根據明代才子祝枝山的考據，蔡邕進入戲文，最早可以追溯到宣和年間，兩宋交替時，隨著政權南渡，南戲出現了，時人稱為“溫州雜劇”，其中《趙貞女蔡二郎》是甚為出名的一部。徐文長在《南詞敘錄》裡也提到：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之。”徐文長把這兩個戲並列，潛臺詞的意思是蔡邕和王魁為一類人。王魁和陳世美一樣，是中國古代戲文裡臭名昭著的“負心漢”，他受歌妓桂英的襄助，與姑娘山盟海誓，卻在考取功名後，移情權貴之女，情烈的桂英在絕望中自殺，化身女鬼索了王魁的命。南戲《趙貞女》的原文早已失傳，根據各種記載的拼接，蔡邕的形象可以說是很糟糕的，集合了王魁和陳世美的戲份：中狀元后入贅相府，拋下雙親，任由二老在家鄉餓死，背棄妻室，甚至放馬踹死前來尋他的原配，這個角色惡得徹底，結果被雷劈死了。
黎安 飾 蔡伯喈
陳莉 飾 趙五娘
到了元代，高明寫《琵琶記》，是作了篇翻案文章，把“負親棄婦”的蔡邕，改寫成“全忠全孝”的形象，最終獲得“一夫二婦，滿門旌表”的所謂大團圓結局。問題是，趙貞女（五娘）和蔡邕（伯喈）之間“痴心女子負心漢”的故事已經在民間廣為流傳，即便作者想扭轉人物的刻板印象，卻不得不保留男主角趕考後音訊中斷、雙親在饑荒中死去、女主角千里尋夫這些重要情節。這其中影響了全盤情節走向的轉折點是蔡伯喈中狀元后入贅相府，他的重婚導致了此後長久的男女主角分離，其後蔡伯喈深陷於痛苦懺悔的心境卻沒有任何實際行動力，趙五娘經歷了饑荒、吃糠、葬親、別墳等一連串悲慘的遭遇，受盡磨難。要解釋蔡伯喈“胡不歸”、把他擱置到一個相對“無辜”的位置上，在戲劇衝突的構建中並不是難題，最輕易的策略，是讓“權貴”背鍋。早於《琵琶記》的《荊釵記》就用了這個策略，成功給男主角王十朋“洗白”。早期的戲文裡，王十朋和王魁是一路貨色，發跡後拋棄出身風塵的原配，致使原配在羞憤中投江。然而到了《荊釵記》裡，王十朋被塑造成情深義重的好男人，他和妻子之間的誤會、波折，是惡人作梗的結果：招贅不成的丞相惱羞成怒，把新科狀元發配外埔，覬覦美婦的惡霸把男主角的家書偷換成休書。男女主角忍受了長久的分離，最終團圓，而惡人遭到了報應。這個套路可以原封不動地挪用到《琵琶記》的情節裡：位高權重的丞相強拉狀元入贅，致使蔡伯喈與家人離散，終至於家破人亡。既然禍由人作，那麼當事人是權貴欺壓鏈條上的受害者和犧牲品，由此保全了他在道義層面的純潔無暇。
《荊釵記》珠玉在前，高明卻沒有模仿。權臣對於書生及其家人命運的干預，這是中國傳統戲劇裡的萬金油情節，而《琵琶記》的寫作擱置了這個套路。劇中牛丞相確實“勢壓朝班”，蔡伯喈也“畏牛如虎”，但戲文中沒有任何明文或暗示指向牛相製造了蔡和家人的分離。甚至到了劇本的後半部分，牛相促成了蔡伯喈和趙五娘的團聚，他對趙五娘也是很尊重的。這就意味著，《琵琶記》裡不存在一個世俗意義中的“惡人”，也不存在善與惡的正面交鋒，正是這一點，構成了這部作品深層次的戲劇衝突和倫理困境。高明真正想寫的是人性面對倫理的荒謬天問：如果每個人都踐行著“君臣父子夫婦”“三綱五常”的倫理，為什麼不幸仍然接二連三地降臨到這些人的身上？人性的困境在一個高度道德化、秩序化和簡單化的世界裡，其實是無解的。
黎安 飾 蔡伯喈
羅晨雪 飾 牛小姐
陳莉 飾 趙五娘
君臣、父子、夫婦，這三組關係構成了儒家的“三綱”。在蔡伯喈的故事裡，他和皇帝、和父親、和妻子，每一段單獨的倫理關係中都不存在矛盾。然而當他作為臣子/兒子/丈夫的三重身份疊合之後，不可協調的價值衝突發生了。《琵琶記》開場父親要求蔡伯喈去應考，他有明確的表態：“沉吟一和，怎離雙親膝下？且盡甘旨，功名富貴，付之天也。”這時他已經意識到功名和親情難以兼容，如果功名和仕途意味著要他犧牲親情，那麼他寧可放棄前者。但他的想法被父親駁斥了，在這裡，蔡公的身份是父親，立場卻是君王的，他勒令兒子必須去應試，因為“事君”才是大孝，“不仕無義”。隔壁鄰居張大公說得更直白：“學成文武藝，合當貨與帝王家。”在堅持世俗通行的倫理理想時，兩個老人表現出驚人的一元論價值觀念。那麼蔡伯喈踐行了孝子的倫理：聽從父親的命令去應考了。
考上狀元后，麻煩來了。那場顛覆了他的生活的聯姻，並不是牛丞相利用權臣的身份仗勢劫胡才俊，亂點鴛鴦譜的，是皇帝。在君臣倫理的大邏輯下，牛相也憋屈，他的忠臣身份讓他不能做主退婚，他的尊嚴更不能讓他允許蔡邕提出退婚，當事雙方都騎虎難下——這樁聯姻是聖旨。於是蔡邕跪到宮門外唱《辭朝》，自陳“力學躬耕修己，不貪榮利”，所以他要回家“事雙親”，不但婚不要結，官也不想做了。可是皇帝回覆他：“孝道雖大，終於事君。王事多艱，豈遑報父。”這意思很明確了，君臣為大，在三綱五常的價值體系裡，君臣倫理是先於一切的。
黎安 飾 蔡伯喈
之後，悲劇勢如破竹——蔡公沒有等到榮歸故里的兒子；趙五娘掙扎在生存的困境中，當蔡婆知曉她含辛茹苦的作為後，老人在自我譴責和愧疚中猝逝，五孃的自我犧牲竟間接地導致了婆婆的死；牛小姐付出純真的深情，卻不知自己造成了蔡伯喈和家人的分離以及他難以開釋的內心包袱；希望女兒能常伴左右的牛丞相最終不得不放她和蔡伯喈歸於故里，成了晚境孤獨的老人。除了蔡伯喈，每個人都活在單純的價值體系中，各自堅持單一的倫理信念，結果像黑格爾形容的，“為了實現倫理理想而陷入罪過。”
至於蔡伯喈，他聽父親的話，結果趕考後與家人分離數年，他的不在場很大程度地導致了父母在饑荒中慘死。他聽皇帝的話，期期艾艾地當著官、娶了白富美，“穿著紫羅蘭拘束不自在”，這心態也委實不像個兢兢業業的賢臣。他和趙五娘新婚恩愛，南浦送別時情意真切，到頭來在書房裡長嘆“文章誤我，我誤妻房”。他不是王魁那樣的惡人，但也不夠好，比如明朝的知識分子很不滿意他面對父親和皇帝時，怎麼就不能“強一強”，指責他“欲行又止，品性軟弱。”而這恰是最矛盾的地方：在《琵琶記》誕生的語境裡，既然要求蔡伯喈忠誠孝順，又怎麼可能要求他反抗父權、君權，聲張自己的價值觀念？
蔡伯喈所面對的不是王十朋和王魁遭遇的選擇題，不是“附逆權貴”vs“保護家人”的善惡衝突的選項。圍繞著他的悲劇根源，是夫妻、父子和君臣三種倫理關係之間存在的深刻衝突。他的困境，在於察覺到君臣、父子和夫婦這些人倫關係難以在實際生活中實現一致，而他的勇氣和能力不足以去克服並超越這種不一致。在一個嚴密的倫理體系裡，他謹慎地按照規則行事了，衝突和不幸仍接連地降臨到他的生命中。他一次次試圖做出內心誠實的選擇，卻一次次放棄了自己的選擇。在冀望萬全之策的過程中，他陷入無力行動的尷尬境地。就這樣，劇作家在“教忠教孝”表象下，轉向更高遠的悲劇立意，即倫理困境取代了善惡衝突，個人在倫理困境中是無能為力的。
如果要給自己開脫，蔡伯喈不是找不到藉口，君王的權威，岳父的強勢，以及天災難測，這種種都可以為軟弱的心靈提供逃避的通道，即便非常嚴厲的張大公在知曉蔡伯喈前後一系列遭遇後，也說出了：“原來他只是無奈，好似鬼使神差。”但蔡伯喈對自己是很嚴苛的，他始終活在痛苦的自我審視中。痛苦，是貫穿了整部《琵琶記》的主題，這痛苦是雙重的，既有趙五娘經受的身體髮膚的苦難，更有蔡伯喈不得解脫的心靈折磨。對於民間戲班的藝人和觀眾而言，趙五娘身體力行的“至善至孝”是易於理解並能為之感動的，蔡伯喈的兩難則很顯矯情，於是《琵琶記》的接受史出現了罕見的“瘸腿”局面：趙五娘的戲份幾乎被完整保留，而屬於蔡伯喈的段落基本失傳了。
我們再來看看高明的原文是怎樣寫的。整部戲真正意義的高潮，發生在蔡伯喈雙親死後，高明用雙線展開了趙五娘和蔡伯喈各自的境遇，五娘吃糠剪髮，描容別墳，蔡伯喈賞荷賞秋，在無邊風月中倏忽淚下。這不僅是富貴和飢寒兩種生活的對比，也是兩種痛苦的對比，趙五娘的痛苦指向身體，蔡伯喈的痛苦指向心靈。
也許直到今天，蔡伯喈和牛小姐賞荷的戲份上演時，他還是會被非議：一個佔盡生活和感情紅利的男人，怎麼得了便宜還賣乖？軟弱不值得被肯定，但只看到蔡伯喈的優柔寡斷而定義他為“渣男”，這肯定是過分狹隘的視野。他痛苦的，是在一次次並非情願的取捨過後，他所堅持的內心價值一點點地喪失了。他的悲劇在於深陷在高度單一且絕不寬容的價值體系裡——他不想做破壞道德規範的“惡人”，但他也沒有辦法從這套規範中逃逸出去。君君臣臣父父子子的倫理，抹殺了個人價值的優先可能，傳統儒家的整套體系，面對人的情感和精神的複雜性，是無能為力的。蔡伯喈的困境和悲劇，在於渴望一個豐富的價值體系而不得。這種對於多元價值的渴望，部分地遷移到了他的感情生活中。賞荷時，他面對牛小姐的深情，心頭一慟，落荒而逃。這原本是個“心猿意馬”的細節，卻被高明寫得讓人心碎。無論是出於男女之情還是福夫妻道義，他都不能忘懷趙五娘。但他也不能全然無情地對待純真無辜的牛小姐，事實上，他愛她，以全然不同於愛五孃的心情愛著牛小姐。他不願辜負五娘，卻也難以約束內心的激情，越是誠實地面對內心的複雜和動搖，痛苦也越深沉。
倫理秩序總是以犧牲生活和人性的多樣性而換取普羅大眾的心靈平靜，然而，幸福和“風化”或“教化”不成正比，像蔡伯喈這樣試圖跳出單一價值侷限的人，就難以躲避內心的煉獄，並且這種受難很難得到補償。這份痛苦，在現實的世界裡毫無用處，但是對一顆真誠的心靈而言，這是具有尊嚴感的。生活在元末明初動盪人世間的高明，能在苦行和孝道的主題之外書寫人生困境，在蔡伯喈這個男主角的身上，超越道德規訓的侷限，真誠地寫出人性的軟弱和搖擺，這實在是凌駕於創作年代的現代精神，哪怕是無意識的現代性。
圖片提供：黎安
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