作者 | 唐小仙兒
“一代人有一代人的使命，我們這代人，面對忽如其來的社會變革，終於無法再安於現狀，囿於貧困，即使再膽小安穩的人，也不得不想方設法跟上發展。整個社會充滿躁動，人心熱切，思潮百態，可哪一個不是摸著石頭過河呢？一切混沌初開。”
昨晚，《大江大河》結局，在金州廠人稱“累不死的”宋運輝，說出了極具總結意義的一段話，既作為整部戲的概括，也是他對於金州廠的臨別贈言。
涓滴匯聚，這是怎樣的“大江大河”？
《大江大河》第一部結尾，落腳到了1988年，宋運輝在水書記退休後，主動提交了幹部調動表，從工作了七年的金州廠調到東海新項目籌建處。
在申請表上，我們看到了宋運輝在國企金州廠的工作履歷：
1982年，宋運輝以第一名的成績被分到一分廠一車間當工人。那時候，宋運輝壓住了內心的不服氣，踏踏實實在基層學習技術，瞭解車間，查缺補漏。
1983年，宋運輝憑藉沒日沒夜的努力，從工人晉升為技術員、助理技術員（這裡劃掉了工程師，說明在宋運輝心裡認為自己已經在幹著助理工程師的活），面對略顯複雜的人事交際，宋運輝曾被水書記提點，要注意與人相處的分寸，切記孤傲。那也幾乎是最後一次，宋運輝向姐姐宋運萍傾訴苦惱。
1985年-1988年，宋運輝從技術員到工程師到處長，參加了新車間的籌備工作，出國瞭解新技術，左手抓外貿，右手抓生產，成為上級眼中衝鋒陷陣的年輕骨幹，住上了單位分的處級樓房。結婚生子，順風順水。
1988年，處長宋運輝被自己的師兄——新廠長閔忠生任命為金州廠總工，最年輕的副局級，但也因為宋迫切推行技改，造成了他的一次“失誤”，導致水書記提前退休。外人看來的高升，在他看來是賠了夫人又折兵的幼稚之舉。
憤懣之下，宋運輝決定調離奮鬥七年的金州廠，來到新廠重新從發。三十而立，宋運輝正值事業的攀登期，“志之所趨，窮山距海，不可阻擋”，開闢一條未知之路，是《大江大河》三位主人公的命運使然。而這一切要等到第二部再揭曉了。
與宋運輝相對比的，是剛剛以收購了國企江陽電線廠的雷東寶，和準備買下整間小市場的楊巡。在此之前，小雷家剛從汙水被告，丟失“先進”的陰影中走出，而楊巡也在事業戀情的雙重打擊中繼續前行，來不及多在親人的懷抱中多待一會兒。
如果《大江大河》是一路高歌猛進的“爽文”，三位主角在人生面臨全新突破的當下，應該是痛快淋漓的慶祝和皆大歡喜的新生。如果《大江大河》是矛盾衝突不斷的“狗血劇”，那麼無論是國企廠內還是田間村頭都有數不盡的是非曲折可以擴展。
這些都沒有，我們見證他們得到了什麼，同時也眼見他們失去了什麼。這是《大江大河》的成功，也是觀眾的慶幸。
但全劇留白許多，故事“線頭”藏頭露尾，無數戲劇性盡在沒有展開的細節裡，留給觀眾的是不言而喻的想象空間。比如虞山卿與尋健祥之間最重要的一場戲，導致尋健祥入獄的晚上，到底發生了什麼；比如宋運輝節節晉升之後就再沒有和水書記向從前那樣話家常、打籃球；又比如虞山卿被開除事件，水書記在重用虞山卿期間，兩人究竟孰是孰非，都沒有過多呈現。
有光輝就要有陰影，有高光情節就要有呼吸空間，這是戲劇的節奏感。而一部劇哪裡需要聚光，哪裡又要淡去，這是導演和剪輯的藝術。在這些沒有細說的戲劇“線頭”中，有的也許會在下一部揭開謎底，有的將永遠被導演收藏起來，我們無從得知。
但一部劇終會結束，留給觀眾最大的禮物，是劇中人在那個滿地是機會的時代裡，那一股拼搏向上、實事求是的精氣神，是面對貧瘠，自我砥礪後依然可以收穫喜悅，繼往開來的成就感。
除了三位極具典型性的時代“弄潮兒”，有很多角色我們也忘不了，他們從來不是最閃亮的那一個，但卻是在適當的節點恰如其分托起主角的人，宋運萍、老書記、楊主任、徐縣長、尋健祥、雷士根、水書記、程開顏，甚至虞山卿，是這些人在關鍵時刻遞上了一雙手，宋運輝們才走出了那條泥濘的路。
正如生於1959年的宋運輝所說，他們這一代是摸著石頭過河也要改變現狀的一代人。用“不盡狂瀾走滄海，一拳天與壓潮頭”來形容最為貼切。
《大江大河》之創新：
傳奇人物+三線敘事+大格局
寬畫幅是《大江大河》中肉眼可見的創新，導演孔笙和黃偉一樣，同是攝影出身，對畫面的追求也是這次改變拍攝手段的直接動力。
對於正午陽光黃金比例的畫面感，從《琅琊榜》時期就被廣泛討論過。關於這次《大江大河》選擇的寬畫幅，也有許多種解釋。在劇研社採訪中，孔笙導演表示，採用2.66:1的寬畫幅，首先是黃偉導演這個“技術控”提出來的，這一方面是導演對技術和畫面感的偏好，另一方面也是代表主創的積極態度。
《大江大河》同一畫面所呈現出的內容，無論是人物還是場景，都比一般的電視劇、甚至電影信息量更大，效果更宏闊。孔笙笑言，這也需要製片人侯鴻亮的支持，因為超寬鏡頭拍攝全程，真的很貴。不過，出來的效果，大家都很滿意，是物有所值了。
“寬畫幅給人一種寬大的感覺，符合大格局時代變遷的主題，同時，這也是我們的一種認真態度。這代表我們是認真在做這件事的，態度決定一切。”
而追求視聽效果正是被英美劇、電影培養起來的新一代觀眾的需求。現如今的觀眾所期待看到的，正是不斷變換的新花樣，形式感是其中一項。孔笙也表示，“審美門檻”無需過多擔心，觀眾對新東西的接受程度，遠比我們想象的要快。
除了畫面的創新以外，劇研君更加驚喜的是這次“融合性”的創新。傳奇性人物+大格局，這在孔笙導演的作品中不是沒有出現過，《闖關東》《鋼鐵年代》《溫州一家人》皆屬於此類，但《大江大河》相比較而言格局更加宏大了，並且加入三線敘事，提升了難度，把複雜的局面條理清晰地展現，這是導演功力的體現。
多線敘事此前孔導曾在《歡樂頌》中嘗試過，塑造群像在此之後成了孔導的“拿手好戲”。
同為改革開放以小人物為主角的劇，《溫州一家人》是最能和《大江大河》相對比的，孔笙表示，相比《溫州一家人》關注小家庭，國家政策慢慢和個人生活相吻合，《大江大河》格局更大一些，主角們是跟著國家重要的時間節點所變化。
“《溫州一家人》裡主角從山溝裡出來，把房子賣了，離開家裡就不打算回去，這是溫州人的離家風俗，華僑多也正是他們這一特點的體現。《大江大河》的前中期，主角一直提了一股勁兒，因為那種關於未知的希望，每天都有新東西出現。我開玩笑說那種興奮感有點像打了雞血。”
孔笙：不求絕對真實，但求相對真實
“生活是平平淡淡的，但是各自的內心都有一些波瀾。”
追求細膩生活的真實感是孔笙一貫的風格，這點在《父母愛情》中被體現的淋漓盡致。如果說《父母愛情》是柴米油鹽中彰顯時代特色，《大江大河》則是宏大之中見生活質感，在涓涓細流中匯聚江河入海。
其中，雷東寶與宋運萍的情感走向在劇情開端就吸引了一批年輕人的目光，期間“宋運萍之死”還在網絡掀起了一輪聲浪，許多網友大呼捨不得“萍萍”。角色的情感代入成功，這是觀眾對一部劇、一個角色極度認可的體現。
但起初，孔笙沒有想到，“改開”背景的《大江大河》會受到年輕人的喜愛，追起劇來津津有味。“剛開始我跟記者開玩笑說主要拍了給你們爸爸媽媽看，他們看了就會把孩子叫到跟前，來看看你爸媽當年的故事。但是其實我相信，不管是年輕的還是年長的人，他們的喜怒哀樂是共通的，只要是你表達好，演得好，都能看得到，要麼是不看，只要他看了就會覺得挺好的”，孔笙表示。
劇中，除了關於“萍萍之死”的幾場大戲需要情緒波動較大，大部分情節很是剋制，關於人性部分，孔笙強調，不把這部分極致化，“有些戲需要把戲劇衝突做到更極致，這個戲有意不太追求這個東西，矛盾太多了不夠真實，誇大會假。”
《大江大河》中，國企改革、集體經濟、政策對個體戶的收和放，都對戲中人產生深刻影響。和劇中主角出生在同一年代的孔笙體會很深。“當時，市場經濟和計劃經濟不停衝突，又不停融合與探索，想要和世界接軌，就必然要做調節，是否讓市場經濟做主導。後來進入WTO，真正和世界接軌，包括後來的股市，那個年代的每一步都很不容易。”
60年的孔笙，比他還大幾歲的編劇袁克平，包括本劇的美術顧問，都是在同齡人，充分體會過那個年代的一切，這是《大江大河》真實感的來源。
“一個戲要做到拍什麼像什麼，想拍那個年代的事，這些人都離我們很近，人們騎得自行車，用的什麼縫紉機，過年過節一定給孩子做身新衣服……這些東西是幫助我們抓住一個作品的很重要的因素。寫實的現實主義作品，要讓演員有附著感，讓他感覺到劇中的戲服就是他的衣服。”
關於“廠鬥”部分，孔導表示，這部分其實是對“廠長責任制”的體現，並沒有刻意“廠鬥”，“是引進更先進設備還是滿足於現在，是考慮十年以後還是十五年以後？大家都是想努力做點事，這個時代潮流來了，有些人跟上了，有些人沒跟上，就會有這種一前一後的矛盾。整個主題是講‘實事求是’，宋運輝主要是站在這個原則上做事，應該妥協的時候他會有妥協。”
《大江大河》最後一集中，第二部預告以彩蛋形式在結尾出現。新局面顯然又帶來了新問題。雷東寶吞併國營廠帶來的隱患亟待處理，宋運輝在新單位仍然要把“技術改革”推行下去，而楊巡則為了新市場背水一戰。
從前，他們是是頭頂“理想主義”光環的“開墾者”，後來，他們是在“開墾”當中也要抬起頭來不斷適應新局面的一代。而這其中，有人一直走著，有人走走停停，有人重新出發。
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