“意象”研究鉤沉與反思

On the Trace of Concept-image and Reflection of Its Research

作者簡介

內容提要：在中國美學界，“意象”是一個極具學術生命力的核心範疇。當代“意象”研究的學術實績值得肯定，但在語源闡釋與思想方法上還存在諸多問題。追溯“意象”語源，應當注重“象”的中介關聯性，繼承早期的“言”“象”“意”三元範式，重新認識並揚棄明清時期的“情景交融”等二元範式。在研究方法上，無論“主客二分”還是“超主客二分”，都不能真正擺脫二元範式的窠臼，亦不契合中國思想實際。在基本理念上，“意象”研究應當奠基於先秦時期即有的“和實生物”“相異者相濟”理念。明清時期何景明、王夫之等人並非反對“分”，而是反對“離”，其思想實質是主張“相異者相合”。基於“異在論”立場，所謂“審美意象”就是以一“意”(“遊觀意識”)攝三“象”(“心象”“物象”“語象”)為基礎的上下貫通與三元交融的體驗活動及其結果。

Concept-image is a very core category of academic vitality in China's Aesthetics.Contemporary academic research performance of it is worthy of recognition,but there are still many problems in the interpretation and etymology.On the trace of concept-image,the intermediary-reference of image should be focused on.And the Trinity-paradigm of language,image and concept should be recognized again.Simultaneously,the Dualism-paradigm of feeling and scene should be sublated.On the research methods,whether subject-object dichotomy or ultra-subject-object dichotomy can not really get rid of the stereotype of Dualism-paradigm and fit the reality of Chinese thinking.Based on other-being stand,aesthetic concept-image is one concept unifying three image,such as feeling,thing,and language.

標題註釋：基金項目：國家社科基金後期資助項目(14FZW019)相關成果

在中國美學界，“意象”是一個極具學術生命力的核心概念。它從浩如煙海的美學史料中脫穎而出成為當代美學的一個學術熱點，這一事實就足以說明問題。當代很多美學家、文論家絡繹不絕地對它進行思考與論證，尤其是朱光潛、宗白華、葉朗等著名學者的相關研究，引起了學術界的持續關注，這也表明它的學術價值之非同凡響。其他知名學者，如汪裕雄①、夏之放[1]有圍繞“意象”展開的學術專著問世；還有後進健將，如蔣寅[2]、朱志榮[3]，對“意象”研究也傾注過心力。這裡面固然有分歧、有論爭，乃至有蕪雜與混亂，但若只看到不同觀點的此起彼伏，只為了得出否定性的判斷，顯然是片面的。事實上，當代“意象”研究的學術實績值得肯定：(1)基本理清了中國文論關於“意象”的效果歷史，在語源梳理與闡釋方面作出了貢獻；(2)自覺運用就當時而言較新的思想方法，為“意象”研究、現代美學體系的建構、古代文論的現代轉化進行了大膽的探索；(3)自覺地運用“意象”研究成果，在美學理論、文學理論教材建設及教學實踐方面發揮了重大作用。尤其這最後一方面，它進入大學課堂所產生的理論效應是巨大的，如葉朗以“意象”為核心推出特色鮮明的美學教程②，朱志榮主持自成一體的美學教材③，童慶炳主編的《文學理論教程》[4]也吸收了顧祖釗本人的“意象”研究成果。

然而也須看到，當代“意象”研究還有很多不盡如人意的地方，在文獻的解釋性、概念的明晰性、邏輯的自洽性、方法的批判性等方面，都有待進一步探求。出於學術興趣，筆者亦曾在論著中涉及“意象”研究[5](P180-186)，這裡想談一些最近的思考。

一、“意象”研究在語源闡釋上存在的問題

回顧以往“意象”研究，筆者以為在語源闡釋上尚存在著一些弊端。論者往往截取片言隻語而忽略了其整體語境與基本立場。比如，研究者以“象”為線索，將“意象”研究追溯到《老子》《易傳》，旁及韓非、王弼等人的相關闡述，這裡就存在著語料解讀與整體把握的問題。

首先，“象”是一箇中介關聯性的範疇。它一方面建立於觀念層面，一方面既區別於又指涉著現實實物，但它擺脫了對於現實事物的依附，只存在於記憶與想象等精神活動中。比如韓非《解老》：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。今道雖不可得聞見，聖人執其見功以處見其形，故曰：‘無狀之狀，無物之象。’”[6](P148)這段話儘管學界不斷引述，但“象”的根本意義尚有待釐清。實質上，這裡講“象”基於哲學的一個基本區分：不可見、不可感、不可言的領域與可見、可感、可言的領域。這個基本區分總是繞不過去，無非表述不同，比如形上與形下、存在與存在者，等等。懷特海講：“真正的哲學問題就是，具體事實是怎樣體現從它自身抽象出來而又分有其自身本性的那些實有？”[7](P34)這仍是糾纏基本區分問題。韓非本段話的上一段講：“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也。”[6](P146)就是把“道”與“萬物”“萬理”相區分。既有此基本區分，就需通過一種方式把兩者溝通、關聯起來，這正是“象”的存在意義。

韓非解釋“象”，首先強調人的想象作用與圖像指涉功能：(1)“圖”(“死象之骨”的輪廓模樣)區別於“生象”，但不妨據之“想其生”；(2)“象”只存在於人的想象活動中，所謂“諸人之所以意想者皆謂之象也”。可見，“圖”是人與實物間的中項，“圖”經“想”而激活為“象”。“圖”“象”把“希見生象”的人與“生象”關聯起來，人是憑藉“圖”“象”間接指向現實的“生象”。韓非以此來解釋“道”與“象”的關係，“道雖不可得聞見，聖人執其見功以處見其形”，即是說，“道”可以通過“象”這個中介來接近。這段解釋針對《老子·第十四章》：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皎，其下不昧，繩繩兮不可名，復歸於無物，是謂無狀之狀，無物之象。是謂惚恍……”[8](P35)可見，為了超越“視”“聽”“搏”等感官侷限，“象”發揮著間接指向“道”的作用，但同時導致理解上的極大不確定性，即“惚恍”。

結合美學理論，由“象”可得出的基本關係就是三項式的關係：(1)作為不可見之物的觀念世界，比如審美衝動、內心體悟，這是“虛”的一端；(2)作為可見之物的感官世界，比如自然與社會，這是“實”的一端；(3)作為中介環節的符號世界，即此處的“象”。一般只關注前兩項，其實第三項極其重要，它的關聯作用正在於使不可見者可感，使不可言者可傳，使不在場者在場。

在《易傳》及其早期闡釋中，涉及“象”的重要論述一般是三項並舉的。筆者的一篇習作曾指出：“從《周易·繫辭》到王弼《周易略例·明象》，再到魏晉時代陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍·神思》，總是‘意’‘象’‘辭’(言)或‘情’(意、志氣)‘物’‘言’(辭令)相提並論。”[9](P302-318)比如王弼講：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[10](P609)正是“言”“象”“意”三項魚貫的表述方式。再如陸機《文賦》，有論者亦指出：“全文緊緊圍繞‘物—意—文’三者關係來展開論述……”[11](P135)

面對文獻語料，“意象”研究似乎應把握兩個問題：(1)不可見、不可言世界之向可見、可言世界的轉化過程，這應是審美創造的基本問題，涉及如何把審美衝動、審美意識等外化、顯現的問題；(2)“言”“象”“意”的三項聯動結構，這是早期理論的基本範式。這個三元範式是如何被二元範式(比如情與景、主與客)替代的？這一替代是否合理？

關於“意象”一詞的生成，研究者追溯到王充《論衡·亂龍》或劉勰《文心雕龍·神思》，但闡釋上亦有不足。《亂龍》的主旨是講“土龍”等象徵符號與現實世界的關聯合理性，是討論兩者之間有否必然聯繫。與“意象”聯繫緊密的話，一是：“禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，主心事之，雖知木主非親，亦當盡敬，有所主事。土龍與木主同，雖知非真，亦當感動，立意於象。”[12](P922)關鍵詞是“立意於象”(或當作“示意於象”[13](P704))。另一是：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”[12](P923)兩段合參，“意象”一詞本是講象徵符號的能指與所指關係，所謂“立意於象”或“示義取名”。比如祖宗牌位，明知非親人，但孝子還是恭敬地侍奉它，原因就是“立意於象”，即通過“立意”賦“象”以意義；作為符號它雖是假的，但親情是真的，這就賦予它指涉功能的真實性與合理性。“禮貴意象”依據的是孝子視祖宗牌位如親人宛在的心理事實。孔子說：“祭如在，祭神如神在。”[14](P27)“禮”的踐行中最要緊者是對儀式符號灌注以至情至誠，否則就只是土石木偶。有了真情灌注，那“以木為之，長尺二寸”的符號就有了意義，就超越物表而宛如至親，起到使不在場者(死者)宛如在場的作用。由王充的論述，顧祖釗認識到“意象”作為一般“觀念意象”的特點[4](P224-225)，但對“象”的中介指涉性、“意”的情感灌注性尚缺乏深入領會。對此處的“意象”真正應當把握的、且契合了審美活動實際的，正是象徵符號的中介性、真實性問題。審美傳達之區別於科學，正在於它不求客觀真實、客觀邏輯，而偏於情感真實、主觀邏輯，此其一；語言符號、形象符號是中介環節，它只是間接指向現實生活，而非直接就是客觀事實，審美創造的世界是符號世界，它不照搬現實世界，因此兩者之間是異在指涉的關係，此其二；審美符號世界只是虛擬的真實，基於審美默契的假定性，“假”因情真意切而富有審美意味，此其三。這種符號假定性在戲曲表演中隨處可見。

再看劉勰《文心雕龍·神思》關於“意象”的表述：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”此“意象”一般理解為“意想中之形象”[15](P983)。若不細究，此解似也大致不錯。但可以肯定，朱光潛講的“意象”概念只是自家意思，未必合劉勰本義：“每個詩的境界必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)兩個要素。‘情趣’簡稱‘情’，‘意象’即是‘景’。”[16](P51)在朱先生的這一規定中，“意象”僅是與“情”相併的“景”而已。再看宗白華：“意境是‘情’與‘景’(意象)的結晶石。”[17](P160)“意象”依然只是“景”。然而，倘若闡釋“意象”追求語義還原，就要遵守原句的對仗格式：“意象”對“聲律”，“聲律”既然由“聲”與“律”並列合成，則“意象”亦當由“意”與“象”並列合成。因此，“意象”的涵義當基於“意”與“象”的相互統一，兩者缺一不可、不分軒輊。由此，解“意象”為“意想中之形象”就顯然不妥，是偏於“象”的講法；解“意象”為“景”更是片面，是置“意”不顧的講法。從“窺意象而運斤”看，“意象”只是“窺”的對象，即是說，在“意象”之上尚有“獨照之匠”作為統攝者。這樣，理解“意象”概念就要明確兩條：(1)“意象”在劉勰的語境裡，應視為並列結構，由“意”與“象”合成，英譯就不當為“image”，而當按宇文所安的方式譯為“concept-image”這樣的合成詞[18](P209-210)；(2)“意象”只是下位概念，尚有高於其上的統攝者照管，它就是超越實物而抵達“道”的境界的純粹意識。“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”是基於莊子的話語背景。“庖丁解牛”“輪扁斫輪”都是講超越外物而熟練駕馭的自由境界。“庖丁解牛”之所以“目無全牛”，就在於超越了表象的“牛”，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，不再受限於感官，而以“神”為主導，這“神”就是超越了感官層面的純粹意識。蘇軾講的“胸有成竹”、鄭板橋講的“胸中之竹”，都是超越“眼中之竹”感知階段而達到精神主導的構思階段。學人愛引用張懷瑾“外師造化，中得心源”，但嚴格說來，“外師造化”偏於創作前期，到了審美構思時，“中得心源”就佔了主導地位。比如畫家畫黃山去黃山實地考察，此時主要“以目視”；但身在畫室畫黃山，就“以神遇而不以目視”了，山就是“胸中之山”，盡在“意匠慘淡經營中”了。

尚須指出，一些“意象”研究者在追溯“象”或“意象”語源時，不顧其原文語境，徑直把“象”或“意象”解為“文學形象”“藝術形象”，未免牽強附會、硬貼標籤。比如《易傳》中“象”“意”“言”並舉，“象”只是“卦象”而已，它是由陰陽兩爻組合而成的符號系統以及由此而指向現實的象徵符號系統(比如“潛龍勿用”“羝羊觸藩”“小狐濡尾”)。此處“言”“象”只是手段，都服務於“意”(“聖人之意”或冥冥之中的天意)，而在審美創造中，“言”“象”居於核心，本身就是目的。

二、“意象”研究在思想方法上存在的問題

當代“意象”研究者往往具有強烈的問題意識與方法意識，這是好事，但在方法運用上由於缺乏透闢的領悟與自覺的批判精神，就出現了“方枘圓鑿”的現象。無論朱光潛時代的“主客二分”模式，還是葉朗時代的“超主客二分”模式，都糾結於二元範式而跳不出。上文已經提到：“言”“象”“意”三元範式是如何被“情”“景”或“主”“客”二元範式取代的？眾多研究者由於缺乏這一問題意識，在引述後期文獻、尤其明清文獻時就缺乏必要的批判眼光。即使主張“超主客二分”的研究者，其思路仍是拘於二元的，其論證思路仍循舊轍而無更張。

比如，葉朗為了論證“美在意象”命題，先是否定偏於客的觀念，提出“不存在一種實體化的、外在於人的‘美’”；接著否定偏於主的觀念，提出“不存在一種實體化的、純粹主觀的‘美’”；最後以兩方面的否定為基礎，提出“美在意象”[19](P43-55)。這種三段式表明，其運思仍是“主客結合”的老路。再看這段話：“中國傳統美學給予‘意象’的最一般的規定，是‘情景交融’。中國傳統美學認為，‘情’‘景’的統一乃是審美意象的基本結構，但是這裡‘情’與‘景’不能理解為互相外在的兩個實體化的東西，而是‘情’與‘景’的欣合和暢、一氣流通。王夫之說：‘情景名為二，而實不可離。’如果‘情’‘景’二分，互相外在，互相隔離，那就不可能產生審美意象。離開主體的‘情’，‘景’就不能顯現，就成了‘虛景’；離開客體的‘景’，‘情’就不能產生，也就成了‘虛情’。只有‘情’‘景’的統一，所謂‘情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情’，才能構成審美意象。”[19](P55)表述很精彩，但亦有問題：(1)既然強調的只是“情”“景”結合或統一，這就必然基於“情”與“景”的區分，若兩者本一何需統一？(2)王夫之講“情景名為二”，不就證明兩者已“二”嗎？“名為二”畢竟也是“二”。若“名為二”而實“一”，何須疊床架屋平添統一的安排？王夫之講“實不可離”，實是主張“合”而已。換言之，王夫之不是反對“分”，而是反對“離”。漢語的“分”字要搞清容易混淆的兩義：(1)分別、識別；(2)分開、隔離。王夫之反對的只是後者。既然贊同王夫之，葉朗的美學觀若準確地表述，就當是反對“主客二離”而主張“主客結合”而已。

參照王夫之的其他表述，其觀點會更豁然。一曰：“情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情；神理流於兩間，天地供其一目，大無外而細無垠。”[20](P736)二曰：“關情者景，自與景相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”[21](P814)三曰：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”[21](P826)可見，王夫之只是反對“截分兩橛”而講“有在心在物之分”。作為比照，再看明代何景明《與李空同論詩書》：“夫意象應曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。空同丙寅間詩為合，江西以後詩為離。譬之樂，眾響赴會，條理乃貫；一音獨奏，成章則難。”[22](P37)何景明亦主“合”而反“離”。更要緊者，何景明“一音獨奏，成章則難”的講法是繼承先秦時期即有的“和而不同”理念。所謂“和”是反對單一壟斷性之“同”而主張“異在”方面的補充相濟：“夫和實生物，同則不繼。……聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”[23](P515)這種反“一”主“和”的理念實質上就是主張多元共濟、相互促成。

當代“意象”研究從思想方法上反“主客二分”就中國思想而言並不能切中肯綮。因為，就“情景論”而言，至少在明清時代就明顯地呈現出二元化模式。不論何景明還是王夫之，都只是主“合”，但心目中都有“情”與“景”之“分”，葉燮更明確區分了“在我之四”(才、膽、識、力)與“在物之三”(理、事、情)[24](P23-24)。倘若真要反對“主客二分”模式，至少要從明清時代算起。倘若缺乏這一批判意識，講“意象”而引葉燮等人的話，就似乎犯了“以敵為友”的糊塗：一面反對“主客二分”，一面贊同主張“主客二分”者的話。

中國當代反“主客二分”的思想方法源於西方現代哲學，卻有走向極端、盲目反對一切“分”的危險。而作為反“主客二分”模式的理論源頭，海德格爾本人卻一直堅持著“分”，他對“世界本身”與“世界內”[25](P76-77)、“存在”與“存在者”[26](P95)就嚴格區分。作為老師的胡塞爾一直把“意向活動”與“意識對象”[27](P223-224)相區分。作為後學的薩特更是講“意識”與“存在”[28](P20)這一區分。事實上，當代學界已經有人對於反“主客二分”的思想提出了質疑④。

在思想方法上，我們不能倒退到重渾一的老路，那是老莊哲學或佛教禪學的套路，那是“無思無慮無言”的境界⑤。講審美創造與體驗，就要講“有思有慮有言”的執著，放棄“思”與“言”的執著就等於取消文學。反觀中外文學史，就是一部“立言”執著追求史。“語不驚人死不休”“兩字三年得”，沒有這種語言覺悟與追求，何談文學？哲學與文學有區別，哲學思想方法不能照搬於文學，對於西方哲學思想方法是如此，對於中國傳統思想方法亦是如此。近年來，“天人合一”模式的講法頗為盛行，筆者於此總是抱有懷疑，原因就是它對於“分”缺乏真正深入的領悟。細究“天人合一”命題，“天人”就是兩個範疇，這兩個範疇若想規定清楚就必須“分”。嚴格來講，所謂“天人合一”應當只是反對“天人”隔離、對立而已。何謂“合一”？相異者之交融方謂之“合一”，僅有相同而無相異，就不是“合一”而似“以水兌水”。“水乳交融”在於“水乳”兩相異而兩相宜，單純的“水水”或“乳乳”何談“交融”？“聲一無聽，物一無文”，必須有“一”的相異者加入方可。《周易·繫辭下》雲：“物相雜，故曰文。”即是說，“陰陽相雜而成文”[29](P603)。純陰純陽只是“純一”，必須陰陽兩相異而始可“相雜”。王夫之講“乾坤並建”：“易者，互相推移以摩蕩之謂。《周易》之書，乾、坤並建以為首，易之體也；六十二卦錯綜乎三十四象而交列焉，易之用也。純乾純坤，未有易也，而相峙以並立，則易之道在，而立乎至足者為易之資。《屯》《蒙》以下，或錯而幽明易其位，或綜而往復易其幾，互相易於六位之中，則天道之變化、人事之通塞盡焉。”[30](P41)這裡王夫之不是明確主張“乾坤”二元“相峙以並立”嗎？講“交列”“錯”“綜”，都是貫徹“相雜”原則。王夫之又說：“乾坤並建於上，時無先後，權無主輔，猶呼吸也，猶雷電也，猶兩目視、兩耳聽，見聞同覺也……然則獨乾尚不足以始，而必並建以立其大宗，知、能同功而成德業。”[30](P989)可見，王夫之明確地在本體論上有“乾”與“坤”之辨，只是反對“獨一”而無“異”而已。

因此在思想方法上，就“意象”研究而言，不能盲目地反對“分”而應當反對“離”；應當主張“和合”而反對“孤一”“獨一”“單一”。這種重“和合”的思想方法，就是強調“異”之相互結合與相互滲透。獨“意”不立，須異於“意”的“象”相濟；孤“情”不立，須異於“情”的“景”相合。但這樣講還不夠，因為這種二元範式的一大問題是忽略了審美活動中符號的作用。我們主張恢復三元範式，主張“言”“象”“意”三元交融。

三、“意象”的概念規定及其審美特性

從語源闡釋與思想方法上，上文指出了當代“意象”研究的諸多問題。經此批判梳理，或可贏獲認知視域的“澄明”。我們既要祖述古代思想傳統，追本溯源摸清來歷，又要結合當代理論要求，靈活通變適當調整。由此，我們將對“意象”的概念進行規定，進而從審美特性著眼將審美意象與一般意象進行區別。

首先，我們講“意象”概念貫徹的基本思想是“異在論”。所謂“異在論”，是強調“異的存在”的基本理論，它繼承並發展先秦時期“和實生物，同則不繼”的理念，揭示相異的必然性，主張相異者相輔相成與相互結合，反對“純一”而無“異”。嚴格地講，“和而不同”應表述為“不同而和”，唯“異”方有“和”。基於“異在論”立場，講“天人合一”亦當講“天人”相異而相宜，無“人”異於“天”或無“天”異於“人”，就是死寂的“同”，就稱不上“合一”而是“單一”。

其次，“意象”之一般屬性，就在於它的“異在性”。所謂“意象”的“異在性”，即是說，它是異於現實世界、客觀世界的虛擬存在。它源於現實世界、客觀世界，但它是高度觀念化、高度符號化的領域，它是異於物質世界的觀念世界、符號世界、虛擬世界、價值世界。我們講“異在性”是發揚中國傳統文化理念，與馬爾庫塞講“異在性”[31](P74)概念不盡相同。馬爾庫塞講“藝術即異在”[31](P181)，是從否定現實、拒斥現實的立場講；我們是從中國古代就已經重視的“象”的異在關聯性講，但在強調藝術世界的虛擬性與超越性等方面，馬爾庫塞的思想亦能引起理論共鳴，也值得借鑑。

前文已經表明，無論韓非還是王充在講“象”時，都已經注意到了“象”與“物”的區別。強調“意象”的“異在性”，就是強調它擺脫實物依賴、現實束縛而走向相對自足的自覺努力。“象”只在人的頭腦想象活動中存在，它與現實之“物”的交涉是間接的，而不是直接的；是異質的，而不是等同的。在這裡，再拘泥於、牽絆於所謂現實實物、所謂“客”，都不合時宜了。套用馬克思的話講，“意象”創造的階段“只是在思維中復現自己的現實存在”[32](P84)，或者說，現實實物在這時“已經觀念地存在著”[33](P208)了。“意象”之“異在性”，正強調了它作為精神生產之區別於物質生產的一般屬性。在這時，身體感官已經相對而言不重要了，身體感官之起作用主要在“感物”的階段，是審美創造之前的準備、儲備階段。不管是陸機講“佇中區以玄覽”，還是劉勰講“收視反聽，耽思傍訊”，都突出了精神活動的首要地位而主張限制、剋制身體感官的活動，這正抓住了“意象”創造以“神”為主的基本特點。

事實上，不少論者也注意到“意象”的“異在性”。比如這段話：“意象(imagery)是一個心理學概念，它是指大腦中所保持的對事物的一種映像。比如，當我們閉上眼睛在想象中看見大熊貓時，在我們大腦裡就會出現代表大熊貓的形象。這個形象是建立在對大熊貓先前知覺記憶的基礎之上，已經成為一種心理現實，所以不必依賴大熊貓的真實出現。因此，意象純粹是一種內心活動的表現，它通過抽象的主觀的‘意’，反映具體的客觀的‘象’，是‘意’與‘象’的對立統一。”[34](P2)

強調“意象”的“異在性”，應當強調現實事物的“不在場”，即是說，“象”所關涉的現實對象已經不與審美主體構成對峙並立關係。即使李白《獨坐敬亭山》“相看兩不厭，只有敬亭山”，這個“相看”也是想象的“相看”，這時“敬亭山”是李白心中的“象”而不是地理意義上的“山”。更多的時候，“物”已經不在審美主體的周遭，審美主體只是身在書齋中憑藉記憶力、想象力將“不在場”虛擬化為“在場”。換言之，“物”已經從獨立於、外在於作家的遊離狀態，化為“屬我”之“象”了。在此意義上，黑格爾的講法不無道理：“再沒有對象和它對立，而是把對象造成自己內在的東西，懂得把對象當作自己本身。”[35](P53)

強調“意象”的“異在性”，還應當強調純粹意識的至高統攝性。在審美創造中，必須有一統攝一切、融匯一切的至高意識，這就是“神思”。劉勰《神思》講的“玄解之宰”“獨造之匠”就是這個意識。陸機《文賦》講“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”，也是一種囊括一切於頭腦的純粹意識。在審美活動中，有此至高的純粹意識，則一切盡化為其內的一種“象”了，這時審美主體與外界事物、客觀世界的利益糾葛是暫時淡忘了。莊子講“心齋”“坐忘”，亦是講純粹意識對於“利害之情”的超越而已。

以上，我們只是講了“意象”的一般屬性，即“異在性”。但是，“意象”要成為“審美意象”，就要具有審美特性。關於“審美意象”，筆者主張以“遊觀意識”為基礎，在這一意識統攝下，“語象”“心象”“物象”三元相互滲透、相互轉化、相互交融。所謂“遊觀意識”，它區別於一般的“純粹意識”(比如哲學意識、科學意識、宗教意識等)，是獨有的“審美意識”。之所以把“審美意識”稱為“遊觀意識”，就在於它是：(1)宛轉不定地遊動，即劉勰《神思》所講的“神與物遊”；(2)上下環遊兼平行對流，而非單向度的一意孤往；(3)超越功利的精神遊戲而非執著佔有的物慾競爭。(1)是從審美意識之區別於日常意識、粘滯於“物”的意識而言的，它是馭“象”於心的意識，“象”被意識流所裹挾而以記憶、想象的方式運動著。(2)是將審美意識與一般的哲學意識、科學意識等區別開來。比如一般哲學意識是強調“道”與“器”上下之間的張力關係的，但審美意識是化解二者的張力關係為和諧關係，所謂“上下環遊”即上下兩個層面之間自由穿行、循環往復。所謂“平行對流”，是指審美意識致力於相異者之間的打通、結合、交融，化執著於一端的“獨”為相互關聯的“互”。(3)是從價值角度講，審美意識超越現實功利心而採取審美賞悅的態度，不執著於佔有而專意於欣賞，比如蘇軾《赤壁賦》視“清風明月”為“無盡藏”。

基於“遊觀意識”，我們強調在該意識統攝之下的三象交融：(1)心象，由一般情慾、情感、志氣、抱負、思想轉化而來，它是一般主觀情思的對象化、審美化；(2)物象，由對現實物體、客觀現象的回憶與想象轉化而來，它實現了對於外界萬物的心靈化、審美化；(3)語象，由一般日常語言、符號形式轉化而來，從日常語感轉化為審美語感，從普通形式感受轉化為形式美感，它實現了對於語言形式的對象化、審美化。真正具有審美語感、形式美感的藝術家對於語言、形式美的領悟感受是超乎尋常的，詩人對於字眼、聲調、句式有與眾不同的體驗，畫家對於顏色、書法家對於線條，亦有敏銳於常人的體悟。比如同寫葉落，屈原筆下是“洞庭波兮木葉下”，杜甫是“無邊落木蕭蕭下”。一般的“樹葉”，屈原講就是“木葉”，杜甫連“葉”也不說，就講“落木”。在審美活動中，語象本身就是目的與歸宿，無論心象與物象，都最終轉化為語象，審美創造本身就是符號審美化、形式審美化的過程。語象之區別於一般語言形式，在於它本身就有審美意味及獨立的價值。這一點並不需要訴諸西方文論，僅是文字遊戲這種常見的現象就證明了語象的遊戲化、審美化過程，比如“何處合成愁，離人心上秋”這種“拆字法”不就取得了審美意味嗎？

遺憾的是，當代講“意象”者大多將語象排斥於外，只是附加地談語言問題。雖也有學者高度重視符號化過程，但並未單獨區別出語象以強調其獨立品格。比如夏之放講文學意象“以語言為媒介將審美意象符號化”，本有很好的講法：“從符號學的角度來看，文學創作的過程也就是符號化的過程。這一符號化的過程，不僅包括用語言符號來傳達審美意象的過程，而且包括構思熔鑄審美意象符號來傳達人生體驗的過程，因而可以說，從審美感受、藝術構思到藝術傳達，從審美意象的孕育、生髮到物化為藝術意象，這整個的創作過程都是符號化的過程。”[1](P214)但夏先生並未明確提出語象這一概念。值得注意的是，蔣寅在《語象·物象·意象·意境》[2]一文中，明確主張把語象概念引入“意象”研究領域，這是很有創意的思路。但蔣先生之引入“語象”是為了解決“物象”概念的侷限性而提出的，在語象、意象、意境的概念規定方面存在著交叉重疊、區別不清的情況。韓經太、陶文鵬隨後寫了商榷文章，主張將概念修正為：“意象是由作者依循主、客觀感動的原理和個性化的原則藝術加工出來的相對獨立的語象結構，它可以由一個或多個語象構成，它具有鮮明的整體形象性和意義自足性。”[36]這個定義顯然是主客二元模式的產物，但它的價值在於突出了語象的理論地位。但亦有人認為“語象概念不成立，不可能作為闡釋意象的基礎概念”[37]，然而該作者的論證方式是錯誤的，侷限於追溯“語象”一詞的出身，僅通過論證趙毅衡、陳曉明等最早使用“語象”者的理論失誤就倉促地得出這一結論。道理很簡單，“語象”概念並非少數人的“專利”，僅因個別人運用不當或規定失誤就判定它“不成立”未免過於武斷。

“心象”這個詞亦已有學人使用，比如朱志榮在規定“意象”時說：“意象是美及其呈現，是主體在審美活動中所形成的心象，是生命體驗和創造的結果。”[38]由“意象是……心象”的表述，可知朱先生所謂“意象”就是一種特殊的“心象”。這個“心象”是一個大於“意象”的上位概念，但什麼是“心象”呢？朱先生似乎語焉不詳。

筆者講“語象”“物象”“心象”，是為了恢復古代“言”“象”“意”三元範式而提出來的，既揚棄了“情景”二元範式，亦是強調審美藝術的獨特性。古代的“言”“象”“意”三元，在此轉化為“語象”“物象”“心象”三元。“語象”之提出，是強調審美符號的對象化、審美化的關鍵作用；“心象”與“物象”之表述，是對於通常二元模式中所講的“主”與“客”、“情”與“景”揚棄的結果。從文學審美的獨特性說，一切審美對象最終是化為語象，乃至說，文學即“語象學”，就是關於審美語象化、審美化為語象的創造與欣賞活動。文學者，“立言”之學也，旨歸是“立審美之言”也。筆者這樣講，並不想重複“語言是存在的家”之類，亦不想把語言絕對化。語言本身是異在指涉符號，即是說，語言總是指涉著異於它自身的他者，若語言失去了這一異於自身的他者，則語言就是空名。因此，講“語象”既要強調語言符號審美化這一特性，又要強調異在性，強調異於“語象”的“心象”“物象”之存在意義。

“語象”“物象”“心象”三者是同級概念，它們的上級概念是“遊觀意識”。“遊觀意識”既能沉潛於三者之中徘徊漫步，又能提升為上層審美視域而統攝三者；“遊觀意識”與三者之間的關係體現為上下階層之間的迴環往復的相依互化運動。由此，所謂“審美意象”就是以一“意”(“遊觀意識”)攝三“象”(“心象”“物象”“語象”)為基礎的上下貫通與三元交融的體驗活動及其成果。總而言之，我們講“審美意象”貫徹了“異在論”的基本理念：(1)“審美世界”異於現實世界，兩個世界異質而互聯，“象”異在指向“不在場”的“物”；(2)審美意識及其對象化是上下異階的關係，兩者相異而互通，“遊觀意識”位於上階，三“象”受其統攝，上下之間迴環貫通；(3)三“象”之間是平級概念，三者相異而互化，三元交融，成就“和合”之境。

註釋：

①參見汪裕雄：《審美意象學》，北京：人民出版社，2013年版；參見汪裕雄：《意象探源》，合肥：安徽教育出版社，1996年版。

②參見葉朗：《美學原理》，北京：北京大學出版社，2009年版；葉朗：《美在意象》，北京：北京大學出版社，2010年版。

③朱志榮主編：《美學原理》，上海：華東師範大學出版社，2011年版；朱志榮：《中國審美理論》，上海：上海人民出版社，2013年版。

④寇鵬程：《主客二分而不“裂”：中國美學與西方美學的本質區別》，《河北月刊》2003年第1期，第191-194頁；王元驤：《對文藝研究中“主客二分”思維模式的批判性考察》，《學術月刊》，2004年第5期，第76-85頁；高連福：《關於主客二分模式的思考》，《哲學研究》2011年第5期，第122-126頁；李志宏、劉洋：《認識論和“主客二分”何錯之有？》，《文藝爭鳴》2013年第5期，第16-20頁。

⑤實際上老子就做不到，《老子·第一章》第一句就講“二分”：“可道”與“不可道”、“常道”與“非常道”。

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