當代中國畫應當從中國傳統文化中繼承什麼？竊以為以下幾個貌似老生常談而飽含真理的問題值得注意：
首先是畫家人格的修煉。畫品如人品、畫如其人，是古人所反覆強調的，也是中國繪畫與西方繪畫區別最大的一點。西方繪畫之起源與發展，更多地基於所謂“科學”之精神，即使今天的西方當代藝術，也與人品問題毫無關聯。中國古人之所以反覆強調這個問題，不僅因為繪畫是“天地聖人之意”，更因為中國古人看重繪畫藝術對人心人性的薰陶作用，認為繪畫是畫者內心情感與修為的外化，因此中國繪畫講求品格，而繪畫的品格基於畫家的品格。東漢的人物品鑑講求精神氣韻，魏晉以後的詩歌更講求精神品格之高下。故山水繪畫之創始，由宗炳一流文人士大夫完成，文化品位低下者不得措手其間。古代之人物繪畫雖然追求見善足以戒惡，見惡足以思賢，其所思慕，無非聖賢之流。故“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”張彥遠的話雖然帶有鄙視下等勞動人民的意思，但繪畫藝術本身的確並不適合文化水平普遍較低的勞動人民所為，我們用不著迴避這一點。而今日之中國畫壇，能知此理者無幾，即知之亦不能行之，溺於利祿而不能自拔，欲求精品基本無望。
其次是文化修養的提高。雖然繪畫是一門技藝，要達到較高的精神境界，卻非文化修養深厚而不能。文化修養深厚者的藝術感悟能力要遠遠超過文化修養低下者。單純追求技巧，於象外之氣韻、優雅之品格無所關心，欲求其精神感動，無異緣木求魚，必無所得。雖然南朝隋唐宋時期的絕大多數著名畫家都沒有留下什麼文字著作，我們卻不能據此而認為他們的文化修養不高。顧愷之、宗炳、王微、閻立本兄弟等自不必說，吳道子一流何嘗不精通儒道佛學並與當世名公相交往？董源、范寬、巨然一流僅從其出身即可知其修養，而郭熙有著作，李成為進士，南宋諸公於繪畫精神代代相傳，源源不絕。宋徽宗之招畫學學生，以前人詩句為題，得中國繪畫之真精神。元代以後，畫者非文士之流不傳。“詩中有畫”“畫中有詩”不僅僅是所謂文人繪畫的要求，實際是所有中國繪畫，特別是山水繪畫的基本要求。中國古典詩歌與中國繪畫相表裡，沒有畫意的詩不是好詩，沒有詩意的繪畫更不是好畫。只有胸中飽含詩情的畫家才可能成為好畫家。學識廣博，見解即高；所見既高，下筆自然不俗。胸無點墨，名利塞心，下筆惡俗，村氣、匪氣、痞子氣，種種惡相與之相伴幾乎是一種定律，沒有畫家能夠逃得過去。
今日之美術教育重技巧而輕文化，師徒相傳，無非以技法為要務而不知文化修養之增進，畫匠之意多而詩意之境界少，利祿之徒多而高雅淡泊之士少，出醜者多，垃圾遍地，其原因不自今日始。技法問題數年即可解決，而文化修養卻須終身力行。今日之中國畫壇，真如張彥遠所說：“筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓，徒汙絹素，豈曰繪畫？”古今不同，而其情形何其相似！
第三，重視書法的作用。由於中國繪畫起源的特殊性，書法與繪畫天然一體，不可分割。古人反覆強調書法於繪畫之重要，強調書畫同源，所謂“書畫異名而同體”。當其創制肇始，“無以傳其意故有書，無以見其形故有畫”。謝赫之“六法”，首曰氣韻生動，而氣韻之生動，端賴用筆之高下，所謂“象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工書者多善畫”。此言乃千古顛撲不破之真理，除非不畫中國畫。顧愷之畫緊勁連綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，全靠用筆之精彩絕倫。陸探微作一筆畫，連綿不斷，與張芝、王獻之書法用筆同體，故能超絕一時。張僧繇之用筆，點曳斫拂，與衛夫人之《筆陣圖》異曲同工。後世畫家全用書法入畫，故能高古簡淡，過於常人。花鳥寫意之用筆，更須鉤斫砍削、頓挫曳拂，無所不用其極，方能傳自然之神而鮮活靈動。沒有書法的運用，中國繪畫不可能有今天的境界。今日之中國畫教學，於書法用功程度遠遠不夠，筆力孱弱，線條輕浮，不知點畫之向背，不懂基本的用筆方法，連款識都題寫不好，筆墨之美的基本要求普遍無法達到，其餘技法更無可推求，欲求追步古人，只能空談而已。豪言壯語永遠代替不了現實，自吹自擂只能留下笑柄。
以上三點，歸結在一起，最根本的還是文化修養在起決定性作用。文化修養決定著人的品格修養與胸襟境界，書法修養決定著繪畫技巧所能達到的深度廣度。古人所強調的讀萬卷書、行萬里路，其根本目的也在增加文化修養，開拓眼界，擴展胸襟。至於古人技法的學習繼承，也並非難事，眼界到了，學養夠了，自然知道從哪裡下手，一套中國畫全集足夠臨摹，眼中所見就超過了一般古人；看別人畫幾次就可以知道技法的大概，剩下的就是自己的努力程度是否夠了，根本用不著聽信當下某些根本不入流的所謂“名師”們的誤導。中國繪畫並不神秘，卻的的確確與個人修養、悟性密切相關。把中國畫說的神秘無比的，一定是別有用心者。
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