《墨攻》和《父子》票房和口碑都很不錯。似乎證明了非主流類型的影片也有生存和發展的空間，誠意對觀眾原來還有吸引力。但想深一層，情況並不如表面般樂觀，評論方面的盲點及偏差尤其教人不安。
即以《墨攻》後段一場戲為例。當梁王﹙王志文﹚以為趙軍已撤兵，即急不及待責成守將牛子張﹙錢小豪﹚以叛亂罪名捉拿革離﹙劉德華﹚。同情革離的王子梁適﹙崔始源﹚故意令自己成為人質助革離逃出，再自行踱步回城。這時牛子張／觀眾明明聽見梁適高聲喊我回來了，仍下令弓箭手亂箭齊發，把梁適射殺於途中。
這場戲該如何解讀？牛子張露出了他野心勃勃的陰謀家真面目，乘機剷除了梁王的繼任人，以便自己篡位奪權？抑或他的無能到了極點，完全意想不到此舉的危險，結果造成了誤殺？如答案屬前者的話，影片卻完全沒有伏筆，而且與其後的描寫格格不入，他面對梁適的屍身時臉上充滿悔意，最後壯烈犧牲亦以慢鏡突出其英雄感。若是後者的話，影片的戲劇邏輯便可謂兒戲到極點，因為完全沒半點兒命運嘲弄的意味。
更大的問題，是影片竟容許﹙或不自覺地造成﹚這樣模稜兩可令人迷惑的詮釋。背後的原因只有一個﹕導演對這場戲的處理完全失控，連基本的傳情達意的要求也未能達到。這容或是一個比較極端的例子，但類似的情況，《墨攻》其實比比皆是。換言之，任何對「電影」作為藝術媒介有基本要求的評論，都不可能對影片這方面的嚴重缺失視而不見。
但擺在眼前的事實正是如此。大家都被張之亮花上十年融資，鍥而不捨的毅力和誠意感動了，一切問題都可用大製作條件不足的理由輕輕解釋過去。殊不知《墨攻》的戰爭場面固然無法與珠玉在前者﹙如《魔戒二部曲﹕雙城奇謀》）相比，更難以令人置信的，是小規模文戲場面的鏡頭調度也進退失據。影片不搞《英雄》、《無極》、《夜宴》等國產大片的華麗浮誇，改走寫實路線力求言之有物，無疑其志可嘉，但單憑誠意實不足以令人全盤肯定影片的成績。其對墨家「兼愛」、「非攻」學說的討論，層次尤其膚淺﹙如以革離以兼愛為理想卻無法愛自己最親愛的人來對他當頭棒喝﹚。
《父子》的反應又是另一回事。但殊途同歸的，是評論標準出現了極大的偏差。與張之亮力有不逮相反，譚家明蟄伏十七年後復出，對電影語言掌握的純熟不減當年。《父子》若純從拍攝或技巧的角度著眼，則幾乎每一場都是可向他的學生作示範的教材範本。譚家明對畫面細節和構圖的講究，鏡頭角度和燈光美術的一絲不苟，剪接的徐疾有致滴水不漏，在在有目共睹。這份電影形式上的精雕細琢，與主流港片的粗枝大葉或機靈乖巧大異其趣，拿下東京電影節的最佳藝術貢獻獎實至名歸。
但問題是《父子》並非內容抽象的形式實驗，而是令不少熟悉譚家明舊作者意外的，迴歸傳統寫實的家庭倫理片。電影成敗的關鍵不在形式，而在寫人是否深刻立體，寫情是否絲絲入扣，乃至對人性的洞察、人生的透視及世情的瞭解的透徹程度。
很可惜，《父子》在這方面令人失望。王慶鏘曾指出，尾聲十多年後長大的兒子重返故鄉時，對昔日愛恨交纏的父親展現的憐憫，與他的年齡毫不相稱。其實在此之前，他在男童院裡先是一言不發，繼而狠狠咬下父親的耳朵一幕，也似是為文而造情，為求迅雷不及掩耳的動靜對比，而不理會是否與兒子貫穿全片的溫婉性格相悖﹙沒有細膩刻劃忍無可忍的過程，結果只會是突兀﹚。類似的概念化毛病全片可謂觸目皆是，郭富城演的父親便是一個單調之極的角色，他的賭徒／廚師身分未能與角色有機結合，為其性格提供較豐富的肌理。
譚家明於片首開宗明義說希望觀眾不致陷入「傷感的沉溺」，而得到一份「清醒的感動」，無疑是一個不錯的理想。可惜如今形式的冷靜結合內容﹙寫人寫情﹚的疏離，卻難免使觀眾清醒有餘而感動不足。評論仍大多溢美之辭，除了被他那份形式完美主義的執著感動外，更多是被他那「王家衛的師父」的名氣所震懾，不少甚至拿王家衛的電影來穿鑿附會，人云亦云。其實評論一部電影，一分為二又有何難？吳天明評張藝謀和陳凱歌近年作品的一番話說得好：「導演最後比的是對社會、人生的理解和掌握功力，不是比構圖、色彩、手法，那些只是手段，他們把手段當了內容，這是電影的迷惘。
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