今日推送之《張伯駒：“我聽了一輩子戲，也不知道什麼是特點”》錄自《藝壇》第一卷，作者馬明捷，原題為《張伯駒先生論劇》。張伯駒（1898-1982），字家騏，號叢碧，別號遊春主人、好好先生，河南項城人。愛國民主人士，收藏鑑賞家、書畫家、詩詞學家、京劇藝術研究家。曾任故宮博物院專門委員、國家文物局鑑定委員會委員，中央文史館館員等職。
1963年，我從中國戲曲研究院畢業，分配在吉林省文化局戲曲研究室工作。上班後，一位同事告訴我，如果我早些日子來報到，能看到—場好戲，省京劇院的梅派名旦梁小鸞和老生名票張伯駒在省戲校禮堂合演了《游龍戲鳳》。同事頗為得意地講這場戲是多麼精彩，簡直是“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”了。我問：“張的老生到底怎樣？”同事答：“省京（劇院）和戲校的人都讚不絕口，王省長（吉林省副省長王奐如，票友老生，學言派）說張大爺的王子是純餘派。不過他年紀大了，嗓子音量太小，坐在後面幾乎聽不見。”聽了同事的這番介紹，我後悔不迭，為什麼不能早幾天報到呢，這樣的戲上哪去看得著啊！
張伯駒青年時期
我是1957年“反右”期間從報刊上知道張伯駒先生的，批判他的文章很多，說他反對黨的領導，反對京劇改革，鼓動、組織小翠花（於連泉）演壞戲《馬思遠》。還有的文章揭老底兒，把他貴公子、銀行家的歷史和他的父親張鎮芳、親戚袁世凱也折騰出來，證明他是封建餘孽、大資本家，反動本性是有階級根源的。那時我還是個高中學生，這些文章讀過也就完了，壓根兒沒想到有一天會在長春遇到這位名列清末民初北京四大公子（其餘三位是袁寒雲、段宏業、張學良）的張大爺，並得到他的教誨。
原來張先生當了“右派”後，在陳毅元帥的關照下，帶著平傑三（當時的中共中央統戰部副部長）寫給吳德（當時的中共吉林省委第一書記）的親筆信，從北京到了吉林，在省博物館掛了個副館長的職務，做鑑定文物的工作。夫人潘素，是有名的女畫家，畫宋元金碧山水的，被安排在吉林藝術專科學校任教。據博物館的同志說，張伯駒畢竟是張伯駒，一雙法眼是無人能比的，多麼複雜難辨、爭議不休的東西，是真跡還是贗品，皆待他—言而定。不過他1957年吃了大虧，也不汲取教訓，戲癮還這麼大，對傳統京劇批判之風已經刮起來了，他還唱《游龍戲鳳》，真叫人不好理解。
《失·空·斬》張伯駒飾諸葛亮
我那時二十歲剛過，還不大知道“階級鬥爭”的利害，又想學東西，於是通過博物館的人認識了張先生，在他家又認識了潘素老師。張先生說一口河南話，潘素老師說的是江浙普通話，張先生老是正襟危坐，不苟言笑，潘素老師則極善應對客人。老夫妻做人做事處處依禮而行，並不因為是“大右派”而謙卑，也不以門第、名望而驕人，因此，門庭並不冷落，再說他們家的茶葉都是頂好的，潘素老師沏茶又特別講究。
我去張先生那兒為的是向他請教京劇音韻，有時也談點梨園掌故。頭兩次去我足侃一氣，總覺得我在北京見過好戲、好角兒，有說話的本錢。後來，就只有我聽的，沒有我說的了，我知道那點東西，在老先生面前，實在太微不足道了。比如，我說葉盛蘭的小生戲有多麼精絕，張先生就給我講程繼仙，說程的翎子小生、冠生、扇子小生戲都好，而葉盛蘭雖然拜了程繼仙，但很多東西並沒學到，也只有翎子小生戲有些程的意思，文小生就差多了。程繼仙《販馬記》的趙寵是—絕，演的是少年書生，少年縣令，少年夫婿，面面俱到，葉盛蘭就失之浮躁淺薄了。我若說高盛麟、厲慧良的武生戲如何精彩，張先生必定講楊小樓，說楊小樓被稱“活趙雲”、“活天霸”的道理，他還從椅子上（家裡並無沙發）站起來，“表演”《長坂坡》中趙雲對劉備、對張飛、對糜夫人等的不同禮節，不同態度，雖說嗓子不大好，但念那句“主公且免愁悵，保重要緊”還真有聲有色，能叫人聯想楊小樓當年的神情。他給我講了楊小樓在《連環套》中演黃天霸見巴永泰、見彭朋、見竇爾墩、見御馬時，臉上怎麼樣，身上怎麼樣，聲調怎麼樣，我覺得和我在北京展覽館看的高盛麟、裘盛戎演的基本一樣，張先生說高形具而神不及。我請教張先生“武戲文唱”究竟應當如何理解？張先生說：“文，就是書文戲文，也就是一齣戲的戲理，唱戲唱的是文和理，武戲也一樣，光賣武功不行，看練武上天橋，上戲園子為的是聽戲。小樓唱武生唱的是文、理二字，《長坂坡》、《連環套》也不是就他一個人會唱，別人怎麼不是‘活趙雲’、‘活天霸’？”
有一次，在省博物館張先生的辦公室裡，記不清什麼由頭，我和他談起了李少春。我說最佩服李少春，他唱武生戲就是武生，唱老生戲就是老生，而有幾位名武生自恃有嗓子，老想露一露文戲，但扮出老生來怎麼也不像。張先生聽了點頭，對我說：“你還算是個會聽戲的，現在也就一個李少春罷了。餘叔巖的徒弟裡，他最中意的是李少春，對少春，他寄託了很大希望，真心誠意想把他栽培成自己的繼承人，可惜少春沒能在餘家堅持學下去，嚴格說起來，文戲還是不如孟小冬。”我問緣故，張先生接著說：“叔巖覺得少春戲路子太雜，心想你拜了我，就得照著我的路子走。於是，不准他唱猴戲，不准他文武雙出一塊唱，文戲也得經他指點過才能唱。在叔巖，也是好意，想對少春精雕細刻，讓內、外行都承認少春是真正的餘派。可是，他也得想一想人家一大家子，連帶傍角兒的指著他唱戲吃飯哪，等他教一出唱一出，人家吃什麼？少春託人讓我和叔巖談過這件事，叔巖說：‘他爸爸胡唱了那麼多年，錢早掙足了，在天津大樓都蓋了，你放心，幾年不唱戲餓不死他。想胡唱掙錢，跟他爸爸學，找我幹什麼！’叔巖就這麼個脾氣。有一件事，並不大，卻弄的他們師徒後來不大來往了。小達子（李桂春）從天津到北京，在馬路上讓餘家的人（張先生說了那個人的名字以及和餘的關係，我沒記住）見到了，回家告訴了叔巖，第二天少春上餘家學戲，叔巖問起此事，少春想父親到京沒上老師家拜望，怕老師挑理兒，就說沒來。叔巖一聽少春說謊，馬上火冒三丈，破口大罵，把少春轟了出去，從這以後，再沒給少春說過戲。”我問張先生李少春得餘叔巖親授幾齣戲？張先生說：“整出學的就兩出，一出《戰太平》，一出《洗浮山》，其餘就是問什麼說什麼了。叔巖教徒弟算是認真的了，好角兒收徒弟有幾個真教的？他們自己還得唱戲，哪有精力教徒弟？少春對他老師的藝術是真想學曾經託朋友找我要跟我學戲。以我和叔巖的交情，我怎麼能答應。抗戰勝利後，我和少春在上海見面了，他重提此事，我看他確實夠材料，又念他這份誠意，再說叔巖也去世了，就教了他一出《戰樊城》，又給他說餘派的唱和念，在音韻上，少春知道的太少，我也講給他聽。”
《四郎探母》餘叔巖飾楊延昭 張伯駒飾楊延輝
張先生和我談戲講的最多的是三個人，即楊小樓、餘叔巖、梅蘭芳。有—次，我在他家向他請教楊、餘、梅三大賢的藝術特點，張先生說：“你怎麼老問特點特點的，我聽了一輩子戲，也不知道什麼是特點，你給我說說。”我把我知道的那點東西說了一通，並且舉了言派演唱特點的例子。張先生面無表情，半晌無語，突然來了一句：“這就是特點？我看你說的都是毛病。”我愕然，想問，他已閉目養神，不說話了。我一看大爺脾氣犯了，趕緊告辭，潘素老師送我出了門。
過了一段時間，張先生還是談了他對京劇流派特點的見解，他先問我：“梅蘭芳是你的院長，你是他的學生，你先說說他唱戲的特點是什麼？”這—問，倒把我問住了，平時我似乎很能說出梅派藝術的特點，怎麼好像又說不大明白了。說不明白也得說，我首先說梅先生在舞臺上雍容華貴，張先生冷冷地插了一句：“他唱《生死恨》也雍容華貴嗎？”我無言，額上出汗。張先生喝了口茶，慢條斯理地說：“凡事，以中正平和為上，不中則偏，不正則邪，不平則險，不和則怪。唱戲也同此理。你也知道唱戲的最講究一個圓字，唱、念要字正腔圓，使身段，打把子也看的是圓，圓就是中正平和。什麼戲有什麼戲的規矩、尺寸，照著規矩、尺寸唱，就沒有什麼‘特點’。不照著規矩、尺寸唱，才能叫人家看出‘特點’來。上次你說言菊朋，他嗓子好的時候和餘叔巖一樣，都學老譚（鑫培），規規矩矩，沒什麼特點。後來嗓子不行了，下了海指著唱戲吃飯了，只好編出些怪腔怪調來對付著唱，所以你說是特點，我說是毛病。唱戲的最講規矩的三個人是楊小樓、餘叔巖、梅蘭芳，要說特點，中正平和就是他們的特點。你說他們的戲哪兒好？哪兒都好，你說他們的戲哪兒不好？沒哪兒不好。聽戲的人有的愛聽這一派，有的不愛聽那一派，我沒聽說有不愛聽楊小樓、餘叔巖、梅蘭芳的。學戲的也是，學楊、學餘、學梅的絕學不出毛病來。你不是說李少春唱武生是武生，唱老生是老生嗎，為什麼他行，就因為他武生學楊小樓，老生學餘叔巖，學的都是武生和老生最規矩、最根本的東西，要說特點，他父親唱戲倒是很有特點，為什麼不教他兒子，偏花那麼多錢讓他上北京學戲？”
和張先生經常接觸那幾年，我才二十幾歲，既單純又淺薄，有時就把從張先生那裡聽到的東西講給別人聽，不無炫耀之意。不久，領導找我談話了，滿懷善意，告誡我兩點：一、我是共青團員，老往一個全國有名的“大右派”那兒跑，還自覺得意，階級立場哪裡去了？二、對帝王將相、才子佳人的批判早已開始，全國都在大演革命現代戲，我整天不是餘叔巖就是梅蘭芳，是覺悟低還是有意對抗？這當頭棒喝般的關懷與愛護，我當時心悅誠服，立即檢討、認錯，向領導保證，今後再也不到張家去了。直到1966年“文化大革命”開始，我未與張先生見面。
晚年張伯駒與夫人潘素
在“文革”初起的疾風暴雨中，我只見到張先生兩次。一次是在長春市體育館，省直文化系統批鬥大會上，“牛鬼蛇神”全部被“橫掃”出來，跪在比賽場上，當然有張先生在內。在震耳欲聾的“革命”口號聲中，“牛鬼蛇神”繞場爬行三圈，眼見年已古稀的老人被人拖著、拉著匍匐前行，我說不清心裡是什麼滋味。過了一段時間，省、市文化系統又組織了一次全市大遊鬥，各單位把批鬥對象押往省委大院集中，我又見到張先生了，拄著一根柺棍，白髯垂胸，面如土色，胸前掛一塊牌子，寫的什麼記不清了，我遠遠地看著他被扔上卡車，又看著卡車開上大街。後來，我聽說他的事情很嚴重，很複雜，因為“中央首長”康生都過問了。
1969年，“毛澤東思想學習班”結束，我去了“五七”幹校，在長白山裡“戰天鬥地改造世界觀”，和楊小樓、餘叔巖、梅蘭芳“徹底”劃清界限了。誰知一年後突然接到省革委會命令，幹校要成立兩個寫作組，一個組寫批判田漢《關漢卿》的文章，一個組寫批判梅蘭芳的文章，我分到了批梅一組。受命之時，心情頗覆雜，如此重要任務能被選上，自然是好事，因為這就是被起用回城工作的前兆。然而，我從走上工作崗位就不斷以梅蘭芳的學生自噓，現在又要靠批判梅蘭芳回城，人家將怎麼看我？但是，我又實在經不起離開大山回到城市的誘惑，便和被選中的同志一起回到長春接受任務。
在省革委會大批判組，軍代表指示：一、批判要選中突破口，姚文元批吳晗選《海瑞罷官》開刀，批陶鑄從《松樹的風格》等兩本書攻入。梅蘭芳也有兩本書（《舞臺生活四十年》第一集、第二集），要認真研究、分析是些什麼貨色？二、活的資料也要重視，長春還有幾個對梅蘭芳有所瞭解的人，如張伯駒、毛世來、梁小鸞、王玉蓉等，可以找他們談話，讓他們立功贖罪，把他們知道的梅蘭芳的歷史和他對京劇革命的所作所為說出來；三、批梅要和頌揚“京劇革命”、學習“革命樣板戲”結合起來。遵照指示，我立即行動，先找人，後讀書。毛世來、梁小鸞已經下農村插隊落戶，張伯駒、王玉蓉還在長春。我先去王家，王玉蓉好像挺配合，實際上我看她是有意“開攪”（大概是無數次批鬥練出來的），她“揭發”梅蘭芳是靠有錢的大爺捧起來的，馮幼偉是開銀行的，齊如山是大地主，解放時跑到臺灣去了。她還說梅蘭芳過的是資產階級生活，住著深宅大院，家裡僱著老媽子、傭人，連貓都有專人喂。她還“積極”提供線索，建議我去北京找姚玉芙。接著，她就訴苦喊冤說自己是苦出身，為了吃飯才學唱戲，不知吃了多少苦，受了多少罪才唱出了點“小名氣”，說她是反動權威、資產階級實在太冤枉了。又問抄家拿走的東西在她下農村前能不能還給她，那都是她血汗掙來的。整整一個下午，她沒說一句“有用”的，我只好告辭。隔日我去張家，張先生還住原來的房子，只是多次抄家，已經四壁蕭然，許多東西就堆放在地上，顯然在準備搬家。幾年不見，張先生老態龍鍾了（能挺到當時，我已在心裡為他慶幸），潘素老師也不是原來那個極會招待客人的女主人了，我進屋之後，她讓我坐在一個凳子上，但是沒有茶了。寒暄幾句，我說明來意，老夫妻一時無語，潘素老師問了—句：“梅蘭芳死了那麼多年，也要批呀，中央的意思還是省裡的意思？”中央什麼意思我不知道，只能回答是省革委會的意思。我等著張先生說話，他就是不說，滿臉慍色盯著我，室內氣氛真叫人難耐，我不大敢面對他，又不能不看他。終於，他說話了，一口又硬又冷的河南話：“你不是梅蘭芳的學生嗎，你怎麼還不瞭解他？別來問我，我就知道我自己罪大惡極，梅蘭芳犯了什麼罪我不知道！”一個大釘子碰得我好尷尬，好難受，只覺得臉上發熱，不知說什麼好，坐了—會兒就起身離開了，沒人送我。
晚年張伯駒
批梅的文章寫了好幾稿，省革委會大批判組也沒審查通過，說寫的不合格，沒批到要害。我實在沒有能力再改，這個難得的“機遇”終於沒能抓住，於是，寫作組解散，我重回幹校改造。張先生呢，那天分別不久，老夫妻便被遣送到德惠縣（經考：應為舒蘭縣）農村了，當地農民一見送來兩位壓根兒不能勞動的老人，拒不接受，只好原車拉回長春，不久，他們回北京了。
“文革”結束後，我出差北京，知道張先生在周恩來過問下，任職中央文史館，我很想去看看他和潘素老師，但一想起和他最後—次見面時碰的那個大釘子，便覺沒臉見他。如今，老夫妻都已仙逝，再想見他，聽他談京劇是永遠不可能了。張先生對京劇藝術的見解，不見得都讓人贊成。但是，像他老人家懂的那麼多的人現在哪裡還有呢？
（《藝壇》第一卷）
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