陳子莊 《石壺論畫語要》（上）
陳子莊/口述 陳滯冬/編錄
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宗教解決人的歸宿問題，藝術解決人的現實享受問題，所起的作用不同，是兩種不同的東西。與宗教相比，藝術對於現實人生將發生更大的作用，因此，對於藝術，宗教利用它，政治也利用它。當然，利用它也還有個做好事與做壞事的區別。黑格爾認為宗教最後要代替藝術，我看是代替不了，各自發生的作用不同，哪能代替？
我們作畫，其社會的作用是牽引民族思想。只有在這種意義上，藝術方可謂人類靈魂的工程師，切不可好名貪利，把後人教壞了。
我的思想體系是同意“物我一體”、愛己愛人的。無仁心，一切皆無。學藝術不為自己，也不只是為愛好。初則以之陶冶自己，然後逐漸擴大，想到國家、民族、人類。
西洋講“真、善、美”，真——科學性，善——道德，美——藝術性。以這三個字衡量藝術作品，其高低自明。
繪畫一道，筆墨相及即生變化，主要是個人的意識在其中起作用。
最美的是真實，違背真實則虛偽，則不美。繪畫是無聲的語言，我們要畫真畫，講真“話”。
繪畫，起初是描摹大自然，然後“生化”（即提高與創造）。生化的本領得自作者內心的修養，一個畫家在藝術上成就的大小，就看其人修養之高低。
講到“生化”、“鑄造”，主要是人的思維在起作用，從描摹客觀物象到鑄造自然，有一個過程。“庾信文章老更成”，是說醞釀、發酵到成熟要一定的時間。
學畫要深究哲學。初成“畫家”，後來要脫離畫家，否則，最終只是畫匠，最多“巨匠”而已。不學哲學則不能振拔，將永陷魔窟之中。畫到窮時，要能閉關兩三年，從思想上省悟，畫還會變。這樣常常自省，就能不斷提高境界，最後達到無人相，無我相，無眾生相，無壽者相。
奴隸社會、封建社會的哲學思想是向後看，孔、孟就嚮往遠古，其實遠古時期人類還不能避洪水、野獸等自然侵害，有什麼可向往的？發達的國家都是向前看。我們如果也用這個觀點來分析繪畫，可以知道，孬畫是向後看，臨摹，復古；好畫是向前看，是創造，是展示未來。
只以畫法學畫不行，須從文學、書法、哲學、歷史學等各方面全面提高，才能在畫業上有進步，道理很簡單：大力士不能舉起自己。
繪畫是通過客觀反映主觀。只反映客觀即是自然主義。
一幅好的繪畫應啟發人的事業心、善心、仁心。
繪畫須通“心靈”，須得“機趣”，此四字，論及者寡，能做到者更少。
寫（表現）精神（形而上）是藝術，寫物質（形而下）是技術。寫物質越似越非，寫精神似非卻是。
藝術應給人以心靈上之最高享受。如僅僅描摹實物，即使酷似，也不能起到上述作用。看這種畫還不如看實物。
我的繪畫最大的特點是描寫大自然的性格。在理論上，一幅創作是作者全人格、全生命力的表現，我努力想做到這一點。
（問：攝取事物的精神不易。）
攝取事物精神之法在於抽象。人類的文學、藝術，從發展眼光看，都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在藝術中沒有抽象，光搞實象，那還了得！演戲要砍頭就真去砍一個頭還行？
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科學的智識，美學的修養，道德的素質，這三者畫家均應具備。
繪畫是造型藝術，應比照片美，比實景高，才談得上藝術。藝術的背後應是人。時下有一種風尚，對著照片作畫，照實景描摹，如此則是本末倒置，有何一氣！
《易》曰：“與天地和其德，與日月和其明，與四時和其序。”德，是日日增進的，所謂“進德修業”。對我們來說，文學藝術是業。德如日月，可以照見別人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天，其另一邊之光人雖不可見，然其光固在，不過為物所障。人為名利障，則不能現出己之德的光明。序者，變也，要知物之變。窮則變，變則通，要知份。
繪畫一道有兩個要素，一是性靈，二是學問。無性靈不能駕馭筆墨，有學問才能表達思想。如畫芍藥，僅僅是芍藥則無意思。不能為畫畫而畫畫。個人的藝術風格是上述兩個條件相結合而後生成的。有了意思，要考慮表現形式，於是出現了風格。否則，只在畫得象不象上徘徊作難，便什麼都談不上了。
必須於性靈中發揮筆墨，於學問中培養意境，兩者是一內一外的修養功夫，筆墨技法是次要的東西，繪畫光講技法就空了。有人光講意境，無學問來培養，則是句空話。然而如沈石田、文徵明，學問雖好，但缺乏性靈，筆墨也會落空。八大、石濤有學問有性靈，可稱雙絕。性靈是根蒂。治學當治本，不應治末。
繪畫藝術是精神世界的東西，是高於物質世界的。因此，凡來跟我學畫的人，我都告訴他們要先致力於形成自己的思想體系。我是誘導他們認識自己的思想體系。不畫別人的畫，也不畫大自然的畫，要通過畫大自然畫自己，通過物質畫精神——這才是自己的。
“通神明之德，類萬物之情”，這兩句話是中國美學的最高概括。神，不是迷信。雖無形無質，然又發揮作用曰神。神支配法則。好畫好詩是神在支配，是神與人感情起共鳴產生的。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念（不假思索）是神。藝術要反映第一念。凡藝術皆貴想象。有些畫只具外形，似乎也是想而後得，其實若僅具外形，實物固在，何用想歟？這只是羅列現象。我說第一念是不想而得，但這第一念頭也不是偶然的，是平素觀察、構思的積累在這一瞬間被觸發出來。講德，才有善，如日月之明，永遠光輝。德如日月，然後作品方能與日月同光。苟無德，其作品必亦汙穢。德是衡量一切事物的尺度。看法相同，德不同，以德為準。德相同，看法不同沒有關係。如梁啟超不同意他老師康有為，熊十力不同意歐陽競無，都是看法不同。要在學習繪畫的過程中逐漸分辯清楚哪些是自己的本來面目。我固有的，是好東西；人強加於我者，是不好的。
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能啟發人的藝術品是好東西，因其能啟發人之本心。高等動物有高度本心。我不同意佛家說要請求才超度，不請求則不超度。真、善、美是人本心的要求，是出於內發，不是外加的。
再說類萬物之情。類之法，有歸納，有演繹。歸納萬物而認識之，這一點我尚未做到。如最近我畫一幅端陽景，下端畫了兩個粽子，拴粽子本來只用一根線，我畫了兩根線，是我還沒有弄清楚就畫在畫上，這樣，別人看了以為也是兩根線，這等於我在欺騙別人。仔細想來，我以前的畫中不知有多少這類東西。古語云“修辭立其誠”，此即不誠也。形尚未弄清，何能類萬物之情。我體會到，作畫要熟悉了對象才畫。情中是包含有理的。
通神明之德，類萬物之情，二者不可分。
思想境界還未達到與天地萬物一體的階段，就談不上藝術家。能夠把他人的痛苦視為自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎為士，終乎為聖人。”我們還談不到聖人，但要以聖人為進德修業的目標。書、畫都是自己道德的體現。
藝術家的心量是無窮的，一個小小印章，一幅小畫，往往可以窺見其心量之浩大。
如論國畫的優良傳統，最可貴的，是畫家的毅力與獨特見解。一說“傳統”，世人僅知有筆墨、顏色，不知是毅力。為何不討論有成就的作者之獨特風格從何而來？法則固然需要了解，不瞭解傳統法則的研究者是盲目的研究者。但是，傳統不在法則內，藝術中法則一旦形成，便只是新的藝術的枷鎖。
技術與藝術的區別在於：技術可以全憑手上功夫達到，藝術則需要靠修養的深度。
簡單地講，畫法就是將文章的結構、章法運用天繪畫上，畫面的虛實、開闔等處理方法與文法之理是一致的。
石濤講一畫，一畫是天，純陽之體，乾卦≡，≡也是一。乾比男，陽；坤比女，陰。萬物皆分陰陽，即使小到肉眼看不見，也有陰陽。講陰陽是中國哲學的根本。
中國一切藝術都講“氣”。“氣”是什麼？氣是“神”，是看不見而又起作用的東西。我們考慮事情的第一念，與事情的結果往往相符，那就是“神”，後來的許多想法，不過是將已有的經驗用作借鑑而已。
中國的詩歌、音樂、繪畫、舞蹈都講氣化，有一種氣氛在感染著你。學習中國傳統藝術應當首先從“氣”去體會。
畫得好的畫有藝術語言，使人有親切的感覺。
《易》謂：中和、飽和。藝術要和諧，要人與自然和諧，人與畫和諧。老子云“和光同塵”，繪畫要達到“和”的效果很難。
畫的結構、景物、形象的尺度都應圍繞著一個“和”字。
和者，活也，是充滿生命力。因此，和不是一團和氣，一幅畫還要講剛柔。
主觀思想與客觀景物密合無間，則情景交融，則和，則有藝術語言。
繪畫作品的效果如發生“亢”，即高昂，是獨陽，使人看著討厭。這是藝術的毀滅。“卑”也不好。卑者，賤也，自處低賤也是自毀。亢也，卑也，皆是偽。不高不低，本色如此，才是“和”。
幾觀察事物，以本心、天心去看，境界則高；反之，以私慾心、人心去看，則生佛家所謂“障”，境界自低。如果寫生者意出於勢利，如何畫畫！
《易》曰：“修辭立其誠。”，作畫亦須“立其誠”，何謂誠？無欺也。欺詐則無真心，無真心即無真知，無真知即無真畫。抄襲之作就是欺詐。
寫詩貴在有真感情，畫畫也貴在有真感情。如畫山水，對山水無真愛，哪談得到真感情？無哲學上的參悟，也說不上有真感情。
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中國不叫“風景畫”而叫山水畫，本於“智者樂水，仁者樂山”，是人格的體現。有仁無智，不能改進社會；有智無仁，則為誰服務？
山水，生萬物以養人，一動一靜，一陰一陽。整個人類的存亡與發展其實就係在這山水上面。
繪畫講格調，格調要高，則須思想意識高，人格高。
人品低即畫品低。有人認為此言不公允。須知畫是靈魂、生命力、人格之表現，而人品低者卻以靈魂獻媚，其畫品格尚能高乎！
名利心去一點，畫品就高一點。名利心增一分，畫品就低一分。
我不同意“書卷氣”的說法。這是過去的假文人妄圖伸手霸佔畫壇而胡謅出來的，意思並不外乎是：“我是讀書人，畫得再孬都好。”京劇名家中，譚鑫培、楊小樓都不識字，藝術造詣卻很高。四川賈樹三是瞎子，又是文盲，竹琴卻打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多動人，為什麼那麼多讀書人比不過他呢？梅蘭芳扮演女角，女人還能趕上他麼？古希臘的荷馬是個三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上過盲啞學校，但他唱的史詩多好啊。
我平生推贊民間藝人，而不推贊文人畫，以其習氣太重，且背離形象過遠。民間文藝則生氣勃鬱，從古迄今，青史無名而才藝兼絕之民間藝人，不知埋沒了多少！
創造即發現。要敢於到無人處去發現。沒有知識不能旅行，因此學畫的人要多讀書，才有創造的能力和條件。
《易》曰“君子進德修業”，道德與事業均要日有所進。我們要讀兩種書：一、與進德有關者；二、與修業有關者。
前人留下來的書中，糟粕多，精華少。最精微的道理是不能用語言表達的，所以熊十力不同意別人把他的著作譯成英語，以為那樣只剩下語言外殼，是歪曲了他。畫的最高境界是憑性靈作畫，是看作者的修養多高。著書也是如此，最精微的道理都在文字筆墨之間，全靠學者體味，深者見深，淺者見淺，物障者見糟粕，通達者見精華。
讀書，要能摒棄與身心無益者。“世智辨聰“之類的書可以不讀。多瞭解一些無聊的知識，吹牛可以，做學問就不行了。過去有些無聊人，在一起就爭論榮樂園的菜譜如何。齊白石了不起，他連歷代許多大畫家的名字也不記，他說：“與我的畫無關，我記得他幹啥！”
要讀培養性靈的書。性靈受大自然的啟發而來，但須讀書培養，才能成其器宇。
《易經》說的都是我們天天接觸到的事，有人卻把它說成了玄學。學畫的人應當特別注意讀《易經》，因為畫畫的人要觀察萬物。
中國古代思想家中，我推崇北宋張載（橫渠）。過去在神龕上天地君親牌位旁寫上“周、程、朱、張”，其實前三人都在八卦太極之說的圈子裡（王陽明也是），只有張載的思想是解放了的，能與天地萬物同其德。張載雲：“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。”可見其心胸之浩博。
讀王陽明的著作，對繪畫思想的提高有很大幫助。
佛學是哲學，佛教是迷信；哲學當研究，迷信當摒除。不解佛學而欲明究中國畫史、畫理，是很困難的。
荀子云“始乎誦經，終乎讀禮”。我們搞藝術不能單憑天賦那一點東西，需讀書來涵養性靈，最後還要進入折學境界，把思想加以整理，這樣才會有創造。
《文心雕龍》的《程器篇》很好，人們很少注意到這一篇。“程”是衡量，是衡量我們的氣是有多大。搞藝術的人應當有最大的氣量。
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宇宙很大，我們所知道的東西太少。學畫者要知道宇宙之大，才會胸襟開展，畫出的東西才通脫，出人意表。
繪畫最可貴的是藝術思想。學畫最重要的是培養自己的藝術思想。
為人要有器識，“理”境高了，畫自然會畫好的。
書、畫均須先有器識然後有文章。
貴在思想上要不斷探索，否則會人云亦云，人畫我畫。
（問：我準備把刻印擺在第一位，學畫次之）
應該把讀書寫字擺在第一位，刻印、畫畫皆是“餘技”。這樣，刻印也好，畫畫也好，不高自高。
中國的文學、醫學、音樂、舞蹈都是哲學的體現。最高境界的山水畫，常人看不懂，因為它也是哲學。
“形而上者謂之神，形而下者謂之器。”畫的基本構成是筆、墨、色、水，以及由這些因素構成的技法，這是形而下的，是器。還有形而上的神，是畫家的思想意識，這就表現為畫的意境。
繪畫之“質”，就是其藝術性；繪畫之“數”，即筆量、墨量，是其技術性。神、情、氣是質，形是外殼，是數，所現之量即構成形、象。畫之紙幅大小也是量。此外，筆之大小、筆痕粗細是筆之量，濃、淡是墨之量，幹、溼、燥、潤是水之量，這三部分在個量，經過組織構成形象，這都是技術，來源於對生活的觀察。生動、生硬之區別也是量，是用功之量。藝術是內，這些是外，內外融洽，才是一幅好畫。我評畫時常說“質量不高”，就是指它藝術性、技術性都不高。
中國自古分畫為神、妙、能三品。
何謂神品？即變化多端，高度概括，極似物象，不拘外形。而後又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是從藝術的程式裡跑出來了，從內心到形式均逃逸了，不受任何約束羈絆。
何謂逸品？平淡天真，感情真實，
不是有意刻畫而達物我兩忘之境界。
欲達物我兩忘境界，則須加深個人修養，使自己之精神與天地萬物一體。要能與天地萬物一體，才能解放自己；才能解放作品。別人看了作品才能解放別人。是解放別人，還是增加別人精神上的桎梏？解放別人，即是能發揮別人的創造性，作品的感染力才大，才深。
以古代文學作品論，李密《陳情表》、陶潛《歸去來辭》、蘇東坡《前後赤壁賦》、文天祥《正氣歌》等可為逸品。王羲之《蘭亭序》具有哲學意味，但還不到逸品境界。
以古代繪畫論，八大山人、鄭所南、方方壺、牧溪、弘一法師、擔當是逸品。吳道子是神品。石濤、吳昌碩、黃賓虹都是神品，還不是逸品，因為他們的作品還有我見。齊白石九十歲左右的作品在神品和逸品之間。
到了對筆量、墨量視而不見，無執於大小、高矮、濃淡、肥瘦、粗細、明暗，即佛家所謂“無差別心”，則是最高境界了。筆量、墨量是物質的量，要追求精神的量。
有人以為我的畫要改掉“野”字，我不以為然。蓋人之所謂“野”，是指超越了前人的成規，我以為我的畫“野”得還不夠。在繪畫藝術上，要開創新流派不容易。我的畫經常還有舊框框，還未完全去掉前人的積弊。
凡為藝術創造，都須有高度的藝術想象，如果沒有想象，則會失這直率。未經錘練的藝術才是“野”。
畫者，化也。在紙上要筆筆化。
要生化，不生化則無趣，生化才能超乎形象之外。
刻印要印化，寫字要書化，作畫要畫化。
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一幅畫的每一筆、每個形象直到整個佈局都要“生化”，否則只是生料。僅僅畫得象而沒有感染力則不是藝術。黑格爾曾舉例說，畫家畫成的葡萄鴿子要去啄，畫的甲蟲猴子要去抓，這種把鴿子、猴子也騙過了的畫，所起的僅是庸俗效果，談不上藝術境界。中國畫史上也有類似的例子，畫成的雀子鷹要抓，畫的白鶴，真白鶴也去站在一起，但這並不應是藝術的目的。總之，須有藝術境界才能算藝術作品。照搬實景是自然主義。要有藝術加工與組織的功夫。
什麼叫加工、組織？譬如說作筵席，雞肉、鴨肉、豬肉皆是好材料，然而能否將就這些材料端上桌去呢？材料固然好，但必須施以適當的烹飪後方得為佳餚，而後方得奉獻於客人之前。烹飪即加工、組織。
“真實感”三個字不能用在藝術上。舞臺上張飛穿一身黑，打的旗子也是黑的，是為了襯出劉備的白袍白旗，生活中哪裡有？畫蝦，如僅講求透明感之類，則不如去買一串真蝦，看過了還可以吃。但若有人用一串真蝦換你一張齊白石畫蝦，你幹不幹？
如果要求繪畫形象形要象真的一樣，就等於要求舞臺上使用真車真馬，這樣一來，哪還有藝術性？我們畫的那些東西，既是由筆墨點染出來的，與真正的物質自然有天淵之別，只有意趣是真的。
畫畫時應隨時提醒自己，這是畫的，不是真的。例如，自然之花本是越至枝端花越小，但畫畫則不必這樣。搞藝術的人須心裡隨時記住：這是藝術。從前的畫人多不解此。
xxx住青城山十年，沒有把青城畫好。xxx去青城，只見重重樹林覆蓋，不見岩石，不知從何著手，不敢畫。語云“青城天下幽”，“幽”是幽微。如抓住青城的本質，則隨意可畫青城。杜甫詠青城詩有云：“為愛青城山，不吐青城地。”因愛此山。連口水也不敢吐，這就突出了青城的高雅、聖潔。又云：“丈人祠前隹氣濃，綠雲抓住最高峰。”一“隹”字寫得好，綠雲也想住下來，對人的吸引更不待言。畫青城，不是要畫得同青城一樣。杜甫是用詩鑄造青城，我們畫畫，要用畫鑄造青城。只有用自然的材料來重新鑄造出藝術家的自然，才是真正的藝術。
繪畫只要能表達出意趣就行了。齊白石畫牛耕田，看起來牛不象牛，但儘管形象不象，牛的意趣卻在，並使人感到它還在慢騰騰地往前走，儘管沒有畫水，卻使人感覺田裡的水還很深。這就叫“得意忘形”。因此，繪畫藝術不能光去考慮“象不象”的問題，應以意趣為第一。如果形象不準，又無意趣，就是畫不象了。
形象要準，準才能體現意趣。在準的基礎上才能求趣。所謂“象極了”，則有趣，但是要象極了則需要概括、提練，不是照搬，照搬是不會象的。準，是從生活中積累而來的，是用過功的。筆簡到極度，則有趣。擔當畫的人物極簡，又很準，便趣味無窮。從這點看，八大比石濤強，八大的形象極簡，用筆洗練，石濤有氣魄，但冗筆多。
畫畫很難甩脫物象的控制。最初學畫怕學不到形象，但學到了往往甩不掉，受形象的束縛。當然，沒有能力畫得象與超乎形象是完全不同的兩回事。
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（問：中國畫畫臨水景物，是否都不畫倒影？）
繪畫是反映精神世界。地面景物是物質世界，連地面景物我們都要儘量簡化，畫倒影有什麼用呢？
畫上之物比實物大或比實物小，都是誇張。齊白石八十五歲畫的菊花，一朵有小缸缽大，是誇大之例。斗方畫峨眉，就如在舞臺上表演打仗，是誇小之例。
畫畫當然可以將自然物藝術化、抽象化，但性格不能變，如三國戲中的劉、關、張，從表演到臉譜、服裝、音樂都是生活中沒有的，但都決定於人物的性格。畫理亦同，如畫花卉，草本、木本的區別是植物的質的區別，都須在畫上各顯其性。
《老子》雲：“天之道，損有餘補不足，人之道，損不足以奉有餘。”畫畫的人要行天之道，自然之道。寫生時，不足者補之，多餘者舍之，不是單純對景描摹。
我曾細察鳥的飛行姿態，其雙翅在某一瞬間時成“一”字形，這是不能入畫的。真實的不一定是美的，不是真實不美，而是表達不出那美來。要捨棄不入畫的部分，取繪畫藝術能表達並宜於表達的部分來提高。光是自然物的提高不是美，只有特殊的高級才是美。
（問：齊白石的畫有“梅花彩蝶”，開梅花時，不應有彩蝶呀。）
京劇《霸王別姬》中之霸王，楊小樓、郝壽臣都善演，但各人畫的臉譜不同，演出來的性格也不同，然而都是霸王。齊白石的梅花是他自己創造的，看起來不是臘梅卻又是臘梅，配以彩蝶，是造成春天的氣氛。他不畫衰殺之景。畫畫不是照像，畫中之物不是標本，不能用季節來限制它。譬如唱戲，舞臺上小生一年四季都拿著扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？非但如此，還不管演哪個時代的戲，小生都拿著摺扇，實際上，摺扇是明代時才從朝鮮進貢的，明以前中國是沒有摺扇的。不能用自然去限制藝術。
“良工善得丹青理”是藝術之理，不是自然主義。藝術是創造，是無中生有。
寫生，有人叫“寫實”，這是不對的。寫生即寫“真”、寫“神”，這中間有一個去偽存真的過程，是去其冗廢，寫其內美。梅瞿山畫的黃山，你按圖索驥就找不到。戲劇中的劉、關、張、包公等畫的白臉、紅臉、黑臉，世上也是找不到的。戲劇中畫臉譜是在刻劃性格，我們看起來很動人，紅臉關爺、包黑子，婦孺皆知，沒有人反對說那不象。藝術中“生化”的程度越高，則越普及。
畫家向自然界學習當如蜂釀蜜、蠶吐絲，須經融化醞釀之過程。不如是，則謂菜花即蜜糖，桑葉即蠶絲，可乎？
造形，就是塑造我之形象。
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繪畫是把大自然中美的東西提煉出來。提煉之法：省其有餘，補其不足。
繪畫中的物象是從現實中來，經過作者頭腦的藝術加工，昇華了，這才是藝術的物象。哪有自然界恰好長成一幅畫呢？畫畫是通過客觀景物反映精神上的東西。
馬思聰寫《蒙古小夜曲》，別人叫他去蒙古看看，他說：“我不去也可以寫出，一樣動人。”搞藝術凡僅憑見聞而得，都是低級的。
（問：這與“遷想妙得”有相同處嗎？）
遷想，如杜工部之“拈斷數莖須”，太苦了。我主張不想而得。這並不神妙，全靠平日積累，如懷胎一樣，成熟了自然會生產。沒有畫意而硬畫，等於不管胎兒成熟與否就剖腹取嬰。
中國畫不講透視，也不講光源。可以近大遠小，也可以遠大近小，可以遠淡近濃，也可以遠濃近淡。人物畫如《虢國夫人遊春圖》，把主要人物畫大，陪襯的人物畫小。再如郎世寧《御園觀射圖》畫乾隆檢閱貴族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，兩旁排列文武朝臣，如按西方之透視法，乾隆的位置在“滅點”上，只能畫得如螞蟻大小，而此幅則將乾隆畫大，射箭者畫大，其餘人物均畫小。中國畫是講主賓，講主從關係，講一幅畫本身的結構，而不是自然物本身的結構。
一個舞臺不過兩丈寬，金鑾殿也在，書房也在，駕車跑馬也在，花燭洞房也在。比如划船，舞臺上並沒有船，全靠槳或篙來表現。《陳姑趕潘》一劇的艄翁是來源於現實中的船伕，它結合了舞蹈（結構上與陳姑有主從關係的男女對舞）的身段，唱詞、臺步、化妝都經過藝術處理，用歌唱來傳達感情。因為藝術性高了，所以觀眾便忘記了舞臺上究竟有水無水。如果真的要水，則不如到河邊去看。繪畫也是一樣的道理，什麼都畫得象就無趣了。如吳昌碩畫《玉蘭牡丹圖》，這兩種花不是同時開的，但這是繪畫，不用管它了。牡丹是摘枝還是有根？這是繪畫，不必追究了。在藝術處理上，總要使其有矛盾統一的關係，玉蘭畫得拙，牡丹便畫得巧，巧拙兼施，互相映襯，譬如一曲戲中出現四個朝臣，則需一個紅臉，一個白臉，一個黑臉，一個小花臉一樣。
寫生就是傳神，是寫自己，不是去描摹外形。凡藝術僅依耳目視聽而得者都不高，最高的是自己內心發出的東西。要見此知彼，治一如治萬，不必每樣都要去親自看。繪畫貴在想象。
（問：畫的似與不似，與質感的關係如何？）
形有萬殊，質則一定。形可變，質不可變。桃樹不能畫成李樹，石桌子不能畫成木桌子，男人不能畫得象女人，這都是物性（性質）決定的。要注意質感，造型須有根據，藝術的原則不能變。
寫生，就是傳神，不是西洋畫中的對景作畫。中國畫重觀察，重體會。心領神會，觀察方能入微。要善於觀察。
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繪畫中的焦點透視、散點透視、光源、人物要符合人體解剖等，這些都是洋框框，是對藝術想象力的束縛，國畫中一定夾雜不得的。
刻印章忌象字釘子，畫畫忌象照片、標本。
杜甫《古柏行》雲：“雲來氣接巫山長，月出寒通雪山白。”把雲、月、巫山、雪山都寫活了。凡寫一物，要能把死的東西寫活，方為高手。我們畫山、石、樹，雖是靜物，也要畫活。如何才能活呢？有藝術語言則活。動物本是有生命的，更應畫出其動態、情趣，但最容易畫死。無論動物靜物，均須畫出其神、形、氣、勢，這樣全面考慮，即能畫活，藝術感染力也會強了。
我說過山水畫中應當把樹木山石人格化，這不是說要人去變樹木山石。如《封神榜》中太乙真人的蓮花化身，我們畫樹木擬人是把樹木生化了。
要畫得象不容易，要畫得不象更困難，最高境界是物我兩忘，主觀的客觀的都忘了。
音樂有高低抑揚頓挫，工人彈棉花的聲音也有高低抑揚頓挫，但前者是藝術，後者不是，因為前者有藝術語言，有意境，有作者思想的內容在裡邊。由此可悟出一些畫理。一幅畫，如畫鳥，即使畫得再細、再象，如果沒有藝術語言，無詩意，無思想內涵，不能啟發人，就不是藝術。以技巧為美，畫匠而已。藝術的境界越高，技巧越樸素，因其自身的藝術語言豐富了，用不著藉助過多的手段。
畫畫有兩種境界，一是“畫”，一是“寫”，“畫”是描畫，“寫”是表現，寫胸中逸氣。繪畫藝術離不開“寫”，但觀古今畫人之作，大多是“畫”而不是“寫”。
學畫，開宗明義第一章便是形象。形象準了，然後再加以藝術化、抽象化。由似到不似，由自然到藝術。
繪畫，第一步是由不似到似。第二步再由似到期不似。先須畫得象，再到畫得不象。如第一步尚未過關，畫得似是而非，卻學語曰：我是似與不似之間。直是欺人自欺。
藝術是有普遍性的，這種普遍性到處都存在，靠我們去發現，要有細微的觀察能力。如庖丁解牛，可以悟道。
我的畫中，凡與眾不同之處都是從生活裡找到的。我的詩文，寫自己的感情。難得的是真情，真情才動人。
畫家胸中要有丘壑。這並不是說要記得多少東西，主要是要有見識，有器量，有自己的主張，這才不會被物象所拘，畫畫也才有自己的形象，如畫枇杷，則是我心中之枇杷，不全是從見聞得來的東西。
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如果自己寫生都畫得象古人，那就是走回頭路，思想本質是復古。
古人謂“文無定格”，餘謂畫應“因意立法”。寫意者，抒寫意趣也。法則，即是處理的方法，方法不能先有個框框。繪畫是講性靈，不是講物質。
有了好的內容，還要有好的表現形式。繪畫藝術的形式很重要，形式要新穎，不能有陳腐氣。須既有繼承，又有創造。
要把框框和規律分開。框框是束縛創造力的，規律是不能違反的，有助於創造的。
詩意、色彩、節奏等等只是畫的內涵的一部分，最高最深的內涵是哲理，象徵未來，象徵心靈之宏流。
學畫須平日養氣。氣貯胸中，畫時提筆即來，譬如欲生子必先結婚。何時成熟則很難說了，也許三五年，也許更長，因各人資質不同而有快有慢。
養氣從兩方面進行：一、直接的養氣，如看山，寫生。二、間接的養氣，如讀畫，讀書，涉獵各種藝術，遊歷山川。如沒有間接的修養功夫，直接的養氣也不會成功。譬如畫柳，看見之柳是種子，畫成之柳便只是我之柳了。這便是間接所養之氣在起作用。
信筆為之便自神詣者，乃養氣而至也。
一幅畫，如果看起來就是畫成的，則失敗了；要看起來不是畫成的而是理應如此，才是成功的。
俗畫、俗詩皆從閉門造車而來。
作畫最怕形象有定型，一有定型，則成桎梏。但人最好選最輕鬆的事幹，自己抄自己的過去是最輕鬆的事了。要經常變，但要變很難，如何變呢？熟到極點自然會變。不可能預想我明天將創造一種什麼法，那還是根本不知道的事。法由機變所生，而機變是無窮。
要自己看過、通過寫生的東西才畫。還沒有見過的東西就畫，等於說自己也不知道的話。
佛家說：“不可取法、舍法、非法、非非法。”畫之一道，能於亂中有法，放中有法，無法中寓有法，則可算妙品了。
如果從藝術理論上探討而有所得，則自己可以隨意畫。技法是有限的，容易學，重要的是藝術修養。
荊浩曰：“可忘筆墨而有真景。”起初須有筆有墨，最後到忘記其筆墨，此即達到最高境界矣。
創作一幅畫，第一件事是態度要端正。如果有主題思想要表達，就考慮用什麼來表達。詩歌借語言，繪畫靠形象。形象是靠平素多觀察、積累並經過消化、加工、組織。經過如此嚴肅考慮而作出的畫方算一幅創作。還有一種沒有主題，畫感受，畫自己對生活、對自然界的感受，這種更難，很容易流入無病呻吟。有感受就有意境。
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無論作詩作畫，都要有自己的風格，自己的形象。齊白石的詩好就好在說的都是自己的話。袁子才的詩沒有一句是自己的話。
畫畫，嚴忌矯柔，而須帶幾分遊戲，有幾分狂氣。
（問：看老師作畫，若不費力，然何以筆畫還是很剛勁。）
筆畫之是否剛勁，不在於畫得是否費力。當然，藝術還是以不吃力為上。若鼓努為力，如灌夫罵座，終有傷品格。潘天壽的畫看來還是吃力的。齊白石自己說他是七十歲以後才覺得畫畫時舒服，可見他此前還是吃力的。
搞藝術總要有赤子之心，象小孩子。反之，鼓努為力，終屬下品。
好的書畫，面貌不矜不伐，觀者須慢慢看，自覺有味。
凡書畫，返華於樸乃是最高境界，此須從多讀書而來。如《詩經》，其美蘊於內而少華詞，《古詩十九首》以下則不逮矣。
書、畫均以古拙樸實為上。好畫無秀氣，無瀟灑氣。看八大山人的畫可以悟出此理。吳昌碩、齊白石的畫尚有秀氣，不全是古拙。黃賓虹沒有秀氣。論格調，黃還要高些。
（問：一般的看法認為瀟灑很難了，為何還不算好呢？）
瀟灑與纖巧近，拙則古樸。古字難。
寫字作畫均要若不費力寫出方好，正如蘇軾論作文應“如萬斛湧泉，不擇地而出”之意。要達到不擇之地而自然流露，須要胸有萬斛泉。嘗見孫龍所畫四尺牡丹，若毫不經意者，如此方可稱上乘之作。反之，鼓努為力，正顯出作者胸次迫狹，斤斤於成敗之間。以如臨淵履冰的精神狀態，哪能來進行藝術創造？此實書畫家之大忌。然欲免此弊，當於書畫之外求之。
最高水平的東西都是平淡天真。《蘭亭序》初一看看不出好處，但如去臨，總寫不象。《十三經》中如《禮記》等，亦看似平常，其實也是最高水平的著作。韓愈之文，讀之覺得好，但還是在“做”文章，尚比不上《史記》的《項羽本記》、《遊俠列傳》等，不算最高。李密《陳情表》、陶淵明《歸去來辭》等皆如天然而成。
無論川劇、京劇，最高水平的演員唱腔皆樸實無華。繪畫無論粗筆細筆，最高水平的畫家技巧也都樸實無華。
有人以用筆硬健有力為“有功力”，這是不對的。功力表現在兩方面：首先是意境深，想象力豐富。這是作者內在修養的表現。其次是操作能力。這是外在技法，靠平時積累。功力是思想性與表現方式一致，是一個人內與外的一致，任何一方面差了都不行。退一步說，即使是僅看筆力，中國畫也須講剛柔相濟，豈能只看用筆硬健麼？
畫之蒼老，是在穩健、準確的基礎上發展起來的，故能落筆成趣。反之，畫得鼓釘暴綻，不是蒼老，而是俗氣。
蒼老與板、刻、俗相近，宜慎加分辨。以寫字作比，如寫一“天”字，通遍個個一樣，甚至可以數字重疊而不爽分毫，常人盛讚其穩，其實是板、刻、俗。
寫字畫畫，都要外表接近最孬的才好。如鄭孝胥、謝無量的字，如初學書者；八大山人的畫，有些如兒童塗鴉。搞藝術要有赤子之心，小孩兒無富貴榮華的要求。學畫要排除名利思想的干擾。
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（問：藝術以返本還樸為高，書法最好的近於寫不來的，然則這二者區別何在？）
區別很大。最初寫不來，是“自然境界”。是自發的。經過鍛鍊以後返本還樸，是“天人境界”。最初是無法，後來是有法後又擺脫了法。所謂“逸品”，就是指從“法網”中逃出來了，一切苦難俱嘗試過了，知道了裡面的艱難，這與懵懂的狀態當然不同。書法之筆，有筋、骨、血、肉，未經錘鍊的功夫不會有這些內容，寫字則不活，這種寫不來，是真正寫不來了。後者不是寫不來，而是樸素了。沈寤叟還未達此境界，還在認真寫字，鄭孝胥、謝無量、易培基近於這種境界了。學習中國書法、繪畫有三個境界，即三個層次：天然——功力——天人。六朝行書、大小二爨是天人境界，格調如《古詩十九首》。黃山谷還是認真寫字，蘇東坡近於天人之境。蘇東坡隨意寫成的書札、筆記比他的文章好，隨意寫成的行書比認真寫的好。
漢官印中白文鑿印，乃封官時急就者，這是在倏忽之間產生的好東西。中國藝術中在剎那間產生的好作品甚多。這一點與西洋頗不同。西洋畫一幅畫需醞釀很久，中國畫醞釀之功在平時，不在於臨紙之時。
最高尚的藝術是從形跡上學不到的，因其全從藝術家人格修養中發出。
藝術風格是作者思想主張的體現。我主張萬物一體，我的作品的風格，根源就在這裡。
（問：每個人都有自己的風格，這怎麼理解呢？）
風格是強烈的個性，是專善、獨存、不依賴、不與人同。
（問：畫的面貌不同，是風格嗎？）
不是。小孩子畫的畫也每人不同，能說那就是風格嗎？風格是作者人格、個性之體現，是有豐富理境的。同時，畫的風格也還不全在外貌，我的每幅畫大都面貌不同，但風格都是統一的。這是我這個人與畫的統一。
自成一家，是先形成了自己的美學思想體系後的事，並不是臨過幾個人的東西就自成一家了。
風格是在創作實踐中自然產生的，不是空想出來的。
作品的藝術處理是作者的匠心，這就是藝術生命力，有生命力才有感染力，才有風格。
為藝之道，同能不如獨擅。別人會的我也會，不如放棄。xxx的畫全是別人的現成套子，談不上獨擅了。
歷史上的藝術品中，凡是自出心裁的，皆最可寶貴。縱覽前人作畫，方知吾心之不謬。
我追求“簡淡孤潔”的風貌。孤是獨特，潔是如皓月之無塵。如果能不夾時俗流弊，則自然會生氣勃然。
繪畫應當講求厚重的氣韻。厚者，發自於中，乃作者個人修養的體現。能如是，則色濃亦厚，淡亦厚。反之，以墨濃色重求厚，是譁眾取寵之態，其結果只能是“壽陵失本步，笑煞邯鄲人”。
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畫的深厚，表現在意境與筆墨兩方面。《莊子·庖丁解牛》謂“臣之所好者，道也”。意境與筆墨構成了道的深邃。
作畫須得“機趣”，而機趣往往一瞬即逝，不可復得。然名家則往往得之，故筆下能生動，欲擬者徒望洋興嘆。
凡能重畫一次的畫，都還說不上是藝術品。藝術階段是以性靈作畫，性靈是一瞬即逝的，因此，凡好畫，本人畫第二遍也是畫不起的。
一幅畫畫成以後，若不著象方為高妙。但下筆前須深思熟慮，否則任筆為體，聚墨成形，則人為畫所左右了。
繪畫須先胸有成竹，最後畫家修養達到最深湛的程度時，則要“胸無成竹”，如元方方壺、明孫龍、清初八大山人、現代吳昌碩的晚年，皆意到筆隨，妙趣天成。
書畫創作由胸有成竹到胸無成竹，後者境界更高。蘇東坡之書札、題跋皆若不假思索，自然成趣，由此可悟胸無成竹之妙。
大凡畫家遊戲之作，沒有思想內涵者，等於作詩的無病呻吟，不能算好作品。畫家本來思想深刻，而作品又以內涵豐富，且能於小中見大者，方是佳作。
（問：八大山人畫格太高，能夠欣賞的人很少，如何縮短作品與欣賞者之間的距離？）
藝術是發展的。格調高，是走在前面了，我們去追趕他，藝術就前進了。但另一方面，藝術永遠有高低的區別。例如，你不能要求人人都懂得《楚辭》，這種差距就不能縮短。至於我們，已經懂得他的高妙之處，則還要嫌他還不夠高，要立志超過他。
繪畫一道，從文學藝術蛻化而出，是作者有話要說，藉助繪畫的形式來表達，因此，繪畫藝術如果是作者有話要說，則好，否則但憑技法技巧作畫，只是技術，不是藝術。
畫中自有詩境，不靠題詩說明。題詩正是補救畫中無詩。夏承燾先生題吾畫冊曰“無聲詩”，可謂解人也。
中國畫貴於想象。最好畫前胸中先有詩意，但畫成後不必題詩。如此，則詩境融於畫境，看畫的人可根據畫而寫出詩來。
繪畫題材可以從文學作品中受到啟發。例如畫鷹，可以讀杜詩來豐富想象力。杜詩“掇身思狡兔，側目似愁胡”，“掇身”是概括其形象，“思狡兔”說明不是一般的兔，那是目的，以狡兔比小人。杜甫的藝術語言是何等豐富，我們畫畫為什麼語言貧乏呢？
以古人詩意作畫之難，在於思想上的差異。在生活趣味、內心情感等方面，古今人很難合拍。
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造意，是把直接看到的（實際景物）與間接看到的（古今人的畫）物象集中起來，加以考慮，熔鑄新的意境。
講筆墨容易，畫“意”難。
用筆、形象，都要為意境服務。神韻、意境通過形象來表達，一內一外，是不可分割的。
大筆畫要筆簡而意趣橫生。
好的繪畫作品是作者個性成熟、思想形成系統以後自然產生出來的。
畫須有時代氣息、個人風格、地方色彩等幾個特點。
有人說過去畫竹皆瘦，現在畫粗了，是畫時代。此直是忘談。譬諸音樂，音量大小不能決定藝術水平的高低。我們看作品不能從量上，要從質上看。什麼是好畫？有個性，有思想性，有感情，然後看技法，要有驚人處。至於畫幅之大小，筆之粗細之類，可置而不論。
凡藝術，總須顯出作者組織的匠心。中國古代小說中人物出場的先後次序安排得好，因而藝術感染力強的，第一是《三國演義》，其次是《紅樓夢》，第三是《水滸傳》。
古人為人老實，藝術俏皮。今人為人狡猾，藝術呆板。
老子講“無為”，我們畫畫時往往想有為。一開始畫，就產生名利思想：我這畫別人是否說好呀？想畫好，是想討好，實際上是名利思想。畫畫的人要經常與名利思想作鬥爭。
搞書畫一道，要敢於否定自己，也是“貴自知之明”之義，瞭解自己，發揮其優點，去其短處，“苟是新，日日新，又日新”。
要敢不斷否定自己。如果覺得畫不下去了，畫不成畫了，實際上是自己的認識提高了，看著自己以前的畫都覺得要不得了，這就是進步了。
搞藝術批評，首先要有高度的道德修養，儘量不要以自己的偏好偏惡來左右評論。好八大、黃賓虹當然可以，但如對其他人皆取“惡”的態度則不可。評論要有根據，不可臆測，不可盲從。評論一個人的藝術，要詳究其學問淵源，如讀過些什麼書，學過什麼人的畫，哲學思想上是什麼態度等。最好是將其放在整個藝術史中來看，這樣就會清楚了。
不可“文人相輕”，藝術作品的高下是客觀存在的。
一個畫家，即使在他成熟以後，其作品也是精品少，平常的多。如吳昌碩，他格局高，筆墨佳，再孬也有幾成，作品中好的為主。一般的畫家作畫靠碰運氣，高一腳，低一腳，生平所作，孬的為主。
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畫家到晚年都想變，但變壞的居多。
（問：變壞的原因是什麼？）
那是隻從筆墨去變，沒有從思想境界上提高。如果人的思想境界高了，筆墨不變而自變。比如人之修道，不是要面孔象神仙，而是要思想境界是神仙。
理論不是憑空創造出來的，而是在繪畫過程中自然形成的。主觀想出之理論不僅無用，而且有害。
如果要分析我的畫，要先把我的技法摸透。我的技法，別人看來都覺新奇，其實主要還是繼承傳統而來，只不過略有些發展而已。
畫要大大方方，題款也大大方方，這很不容易做到。詩文修養跟不上，畫是畫不好的。胸中先有了詩意再畫，畫即有詩意。文人畫大多畫中無詩，靠畫外題詩。
寫字、畫畫、刻圖章總要大大方方，須一看即使人覺得氣象不凡。至於有技法不熟、組織欠嚴密等缺點也無傷大體。最忌小家氣、夾塞相。
寫字、畫畫都要抽象。從大處著眼，重立趣，不在形跡大小處計較。
要畫得潑辣。潑辣是學不到的，它是作者的性格、生命力的再現，不是要潑辣即能潑辣。而且潑辣也有各種方式，免強學之，則不免東施效顰之譏。
齊白石說：“學我者生，似我者死。”有出息的學生要敢於在藝術主張上反對老師。
名家門下不會產生有成就的弟子。前人說“大師傅門下出二師傅，二師傅門下出大師傅”，就是這個道理。因名家的風格獨特，容易限制學生的創造性，一般的畫家門下倒容易出大師。虛谷、石濤、八大、吳昌碩沒有老師，齊白石學吳昌碩時還不認識吳昌碩。蓋繪事一道，貴在心領神會，即使臨摹前人作品，也不是求其形狀而是從中悟理，尋出一條自己的道路來。鄭孝胥的字學蘇東坡，吳昌碩的行書也學蘇東坡，但他們都自己悟出一條道路來，學成以後，面貌差得很遠。
石濤、八大、梅瞿山諸人，是畫界先賢。我們去學他，就是“書卷氣”。對於自然界，我們的本事是靠“參悟”，何時“求證”還不一定呢。
畫與書法通，與讀書通，前人已屢述之。畫還須與音樂、戲劇通，畫面上要有強烈的節奏感，佈置安排也要有戲劇性。
凡畫，均須賦予性格。譬如畫鳥如同刻劃兒童，畫鷹如同刻劃英雄。山水畫也如此，中國畫之山水非山水，乃人也。
我在山水畫中喜歡畫小孩，以其有生氣，顯得天機活潑。小孩子總是屬於未來的，是向上的。舊山水畫總愛畫些老頭子，看起來氣氛很是衰朽。
一幅好畫應當不只是訴諸視覺，還要有“聲”——即有藝術語言。譬如音樂，能訴諸聽覺，還要看得見形象。
如有能看過一次就一輩子也不忘的畫，就可算是好畫了。
（問：先生所作山水畫中，何以近處之山石、房屋均處理為白色，僅有遠山赭色？這與實際景物差得太遠。）
在繪畫藝術中，色彩是可以自己創造的。我們反映精神，不是反映物質。色彩是服從意境需要的。
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我的畫最顯著的特點應該是：精神境界的生趣盎然，天機活潑。
我現在視外界，目光所及，萬物皆無所藏，能洞見其內美，在心與物接觸之瞬間，思想與萬物融成一體，無障無礙。
萬物“靜”皆可觀。靜生智慧。畫面靜，看的人不只心裡快樂，同時另生一種智慧。我的畫都喜歡錶現靜。
凡繪畫格調高者，其人書法、篆刻必有可觀。
人之所學，往往偏重一點。
我的畫偏重意氣。
最高的畫格是講氣。
欣賞大自然，給人以美的享受，這是中國畫中一個寬泛的旨趣。
要能懂得畫，懂得詩，懂得藝術是不容易的。我的花鳥畫都寓有深意，不是無所為而作。後之覽吾畫者，必有解人。
我死之後，我的畫定會光輝燦爛，那是不成問題的。
我們論到別人，應揚人之長，隱人之短。但是作學術探討則是另一回事，應嚴格要求，“文章千古事”，不是關於某一個人的問題，而是關係到藝術發展的大事。
說古人的畫好得很是向後看，說古人的畫不好得很也是向後看。
對古代的繪畫資料應採取三種態度：一、優秀者全部繼承；二、發展其不成熟者；三、改造適用於自己的部分。
常人貴遠賤近，厚古薄今。文學、科學、藝術均須帶發展眼光來看，現在總比過去有發展，將來更會超過現在。
繪畫之起源甚古，新石器時代的彩陶上即已有繪畫。山水詩始於謝靈運。南齊謝赫《六法論》，是集古畫論之大成者。
中國古代繪畫藝術，漢、唐是高峰，宋弱，明更差，但清末民初之際，花鳥、山水畫都有發展。
我國的繪畫，時代越近越好，大筆花鳥、山水、人物在近代的發展都很大。
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歷代畫壇都被無行文人侵佔了。敦煌壁畫畫得那樣好，其作者卻沒有名聲。歷史上不知埋沒了多小聰明有才智之人！民間畫家往往遭逢不耦。吳昌碩一生賣畫，最後氣死收場，便是一例。
敦煌壁畫如果是畫在卷軸上，恐怕早已不復存在了。國家多難，藝術的延續、發展更是艱難。
敦煌壁畫、永樂宮壁畫是古代無名作家創造的精美藝術品。對現在的學畫者來說，無論是山水、花鳥、人物，那都是學習、借鑑、研究的取之不盡的寶庫。
唐代以人物畫盛，山水畫尚在初期，還有很多簡陋的地方。作為專門的藝術門類，自晉宋以來才有人專畫山水。謝靈運是寫山水詩的第一人，晉宋之際，山水畫才開始形成。
花卉畫中工筆勾勒一路，五代時的黃氏父子是集唐以前之大成者，並啟後世卷軸畫細勾花鳥之先聲。細筆沒骨是江南徐崇嗣首創，大筆花卉點花點葉是由此演變而來的。
古畫假的多，如《天王送子圖》，據我看不是吳道子畫的，此畫構圖尋常，線條也不象唐人，從人物造型看，還不如韓幹的《牧馬圖》。據記載，吳道子才思敏捷，其作品似不應如此。或許是出於後人摹效、偽託。
李成在畫史上名氣那樣大，但他畫的《寒林晚鴉》卻沒有“寒”意。四時之鴉的外形均有不同，冬天毛厚，而且站在樹上是聳起的——它也怕冷嘛。
前輩畫家中，有些人在理論上極高逸，但在操作上失之太認真了。
歷史上凡從事文學藝術創作而能成功者，其人非聖賢即英雄。羅貫中圖王不成退而作書，陳摶、曹雪芹、施耐庵、蒲松齡、八大山人、徐青藤等皆是胸有偉大抱負，以時勢的原因，才轉入文學藝術一道的。
前人作品中，以我所見到的真跡而論，我最佩服八大山人、吳昌碩、齊白石三人，其次如石濤、徐青藤。石濤的深度未到八大的境界，遜了一籌。八大爐火純青，靜穆到極點，石濤尚有冗筆。
要達到“亂畫”的境界不容易，所謂信筆塗抹，皆成妙品，歷史上只有方方壺、孫龍、石濤、八大山人做得到。青藤、白楊只是票友，唱幾腔還可以，真的要他穿上袍帶紮上靠子就不行了。以“亂畫”而論，文、沈、仇、唐、四王等人可以說尚未入門。
齊白石七十歲以後在藝術上逐漸成熟。黃賓虹、吳昌碩也差不多到此年齡才成熟。陳師曾早死了，在接近成熟階段就死了。三任（阜長、渭長、伯年）都未成熟。歷史上以八大山人成熟得早。石濤是半成熟就死了。
功力深一分，天趣就少一分。沈寐叟書法功力深，但無趣了。唐人顏、柳、歐功力最深，然已毫無趣味矣。
石濤、八大功力深，又有天趣，很難得。
齊白石也是功力既深，又有天趣。
石濤、八大、趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩、黃賓虹、齊白石等，每人都在藝術上開闢了一條大道，每人都值得專門研究，為我們所取用。
八大山人、齊白石，還有元代的鄭所南，這幾位最會選題材，是古今畫家中有深刻思想者。
宋徽宗的畫沒有一張是好的，花鳥都畫得只是標本的水平。當時書上記載其畫“世人莫能及者”，可見當時文人或是不能認識，或是趨炎附勢，不敢說真話。
不少古人創一個調子畫一生，馬遠、夏圭、李唐、黃大痴等無不如此。要創出一個畫法不容易，須先有痛苦的思考，再是外界誘發：或於觀賞工藝品中得之，或於聽音樂中得之。有了想法之後，又須經作者千百次的試驗才成。
古代的書、畫、詩、文均要在歷史上影響大的才算好。從這點看，在書法上米芾不及蘇東坡，因為學蘇東坡出來的很多。
楊補之畫的梅花缺乏想象。好的藝術品都有著豐富的想象力，試看《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》，這些都是想象力很高的作品。劉、關、張各具面貌，各具性格，都是想象力驅使產生的人物，生活中根本找不到。楊補之的梅花太遷就實象了。
趙孟堅畫山水，工筆而剛勁，後無來者。成都楊嘯谷學之差似。
元代趙孟固畫梅花、水仙，至為高潔。他的畫是細筆中的減筆，格調與大筆中的八大山人相近。但作為一般人而論，講究形象，崇尚唯美的形式，也很好，不必個個皆如子固、八大。
為什麼說講究形象崇尚唯美的形式也好呢？因為這至少可以使人的感官得到快樂。人最難快樂。但快樂也有高尚與低級的區別。《易》曰：“先王以作樂崇德”，孔氏曰：“禮樂”，皆同時崇尚禮、道德，不是瞎胡鬧。
元四家我都不推崇。黃公望的山水畫法，得之一山，始終畫之，就好象唱過街戲的，翻來覆去就那麼兩折。元四家大多依附前代，自己的創造不多。
元方方壺、鄭所南等才能代表一代畫風，他們為人有民族氣節，畫也有創造性。
趙字嫵媚軟弱，追求時髦，如女人之迎合打扮，取媚於人，品格自然低下。其字體結構的照應法度嚴，只是框框。彼人格低，畫格亦低，不能學。
宋、元人畫多於筆墨上求穩，這等於既穿釘鞋又拄柺杖，穩倒是穩，有何生趣？筆上飽含水分，畫得溼，是近代才發展成熟的方法，但難度很大。統水溼畫雖不容易做到，但發展前途很大。
明代詩文、繪畫、書法都沒有什麼創造性，無甚可取。至明末清初，始出孫龍、石濤、八大、徐青藤、陳白陽諸人。這個道理值得研究。明代尚臨摹，保守派佔統治地位，於是講創造者銷聲匿跡。明末政治、經濟崩潰，知識分子從統治集團中分化出來，因厭倦臨摹習氣，在文學藝術上則自己創造，以陶冶性靈為旨趣，不受束縛，不取媚當時，因此有了成就。上述諸人在這個轉變中，起的作用是很大的。
董其昌字嫵媚。
唐伯虎的畫無病呻吟，只是外表富麗，思想上是空洞的。
明代文、沈、仇、唐四家均依賴摹學宋人畫法來畫畫，沒有什麼創造性。
徐青藤、陳白陽雖名重當世，但其畫不宜學，以其才高氣盛，興之所至，直抒胸意，脫略於法度之外，學者從之，易誤入歧途，生命有限，將來時過境遷，悔之晚矣。
徐青藤以詩文、劇作勝，其畫雖弛名，然未可師法。
徐青藤藝術想象力豐富，但生活接觸面太窄，以畫論，還是票友，沒有作畫的基本功。
明四僧中，石濤、八大開拓了山水畫的境界，石溪、漸江的面窄。四僧之後，山水畫就算黃賓虹好。
石濤可稱博大精深。我認為石濤的歌行體詩是杜甫之後第一人。書法也絕佳，八分書是清代三百年間第一。
石濤畫的樹林好。只有一種樹的樹林不容易畫，全靠組織形象的功夫與筆墨的變化。畫雜樹較易，故四王之畫多雜樹。
古人畫中，有的東西精絕了，是後人趕不上的。如八大之憨厚迂拙，後無來者。但我們可以從另一角度去探求，走新的路子。
八大山人畫荷意境高，筆墨酣厚，佈局奇險。
方方壺、八大、徐青藤之畫富於思想性。八大學懂其昌，超過懂多遠啊。
xxx學石濤的畫雖學得象，但還只是面貌上象。進一步問他懂不懂得石濤？石濤為什麼要那樣畫？他恐怕是答不出來的。
石濤所著《話語錄》，指導思想是道家思想，沒有什麼佛家的。
石濤行筆還很認真，尚未透脫。
畫畫總要大方，一筆下去是一筆，切忌沾滯（執著）。哪怕畫得不好，格調總是高的。觀青藤、白陽、石濤、八大之畫自明此理。石濤之畫尚有冗筆，八大則超塵脫俗。揚州八怪之畫也是失之沾滯，都算不上大家。
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畫家名大了，難免會有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷，牡丹畫得不好，象菊花，但其他花好，留下來了。吳昌碩畫一幅葫蘆，好象是用粉畫的，不好，也許是他在探索一種新的畫法，未成功，留在那裡準備以後再畫，後來人死了，畫也收入畫集中。對這些東西需要有鑑別力，如果我們去學，就會弄糟糕。
清代出了不少畫家、書家，有些人雖史不標名，但他們的作品藝術水平超過了前人很多。
清代書法、繪畫、文學的水平都很高。
惲南田之畫韻味薄，他的藝術思想是向後看。我們要推崇歷史上向前看的藝術家。
凡有一定畫法的畫，格調均低。如清人邊壽民的《蘆雁圖》，是按固定步驟和一些已成程式的方法畫成的，只要瞭解其方法，一個星期即可學會，畫得和他一樣好。金冬心、鄭板橋之竹也有一定畫法，固其格調都未可謂高。最佳之畫乃因勢而生，豈有成法！
揚州八怪繼徐青藤、陳白陽、石濤、八大而來，承先啟後，為後來的趙之謙、任伯年、吳昌碩開闢了道路，是有功勞的。
揚州八怪的畫，因為要賣錢，規模、成就都不大，然亦未可厚非。以對後世的影響而論，八家是值得尊敬的。
揚州八家互相尊重，道德品格高。不似後來文人以互相詆譭為能事。故八家接近於偉大，謂其為聖賢亦可。將來有機會還要介紹八家，以教育後人。
揚州八家長於詩文題跋。
大筆畫要涵斂。楊晴江的墨梅太粗疏，缺乏內涵，缺乏組織，沒有節奏感，有時可說是凌亂。亂倒不怕，但要亂中有整，有韻律感，有音樂感，這就是法。李鱓的巴蕉也粗疏，文人畫的習氣很重。高鳳翰畫枯木、寒鴉、石樹均好，只是起飛的鴉比歇在樹上的鴉還大，搞反了。
金冬心之字，板、結、刻，xxx之畫刻、結、板。
畫竹，我只推崇二人：前有石濤，後有缶翁。鄭板橋不行，他與文與可都失之太認真了。
王麓臺的“金剛杵”一法，只是在畫上打些點子，沒有什麼了不起的奧妙，毫無機趣。
清末民初，趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩等也是由於取功名無望，才投身文學藝術，另闢天地，這點與八大山人相似。他們的藝術不是統治階級的附屬品，因此獨立自主，獨創風格，產生了不少好作品。
趙之謙開近百年畫風。
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任伯年的畫，前人每譏其有“霸悍氣”、“劍拔弩張”、“俗”。我倒說任伯年好就好在有這樣一個“俗”字，有此“俗”字便立即與士大夫之畫判然區別，他自己的風格也在這一個“俗”字中。任伯年終是民間藝術家，他的畫節奏強烈，少有士大夫藝術的陳腐氣，明清以來，數百年無此作矣。
任伯年細筆畫組織得好，然太甜熟。
《百梅普》所收，均大名家之作，但除趙之謙所作外，都不好。近代吳昌碩，齊白石是“寫”梅，其餘仍是在描畫的階段。古人書讀得多，但論到畫畫，到底還是觀察少了，以致眼高手低。此外，所觀察與描寫的對象都限於庭園之梅，山林野梅的氣氛沒有體會過。古人畫的牡丹，也僅從庭園中看到的牡丹而來。我不喜歡畫庭園中的花卉，以其遭人工扼殺，違背自然規律，生命力薄弱。
吳昌碩、齊白石所畫之梅看起來夠味，看了這二人，再看從前的畫家，即寡味了。揚州八家中金冬心、李方鷹之梅，以前看看不錯，現在看來味薄了。
歷史上梅花畫的好的有：趙子固、惠崇、金農、高鳳翰、趙之謙、吳昌碩、蒲作英、齊白石。
清代以來畫梅有成就者，當推高南阜、金冬心、吳昌碩、蒲作英、齊白石。此數人中，金之嚴峻、吳之意趣、齊之結構，皆匠心獨運。
近代畫壇稱得上卓然大家者，餘以為只有三人：吳昌碩、黃賓虹、齊白石。
畫畫要有大家氣。大氣磅礴，這不容易，全從內心修養中發出。吳昌碩、齊白石、黃賓虹是大家氣，其他畫家多小家氣，任伯年也有小家氣。
搞藝術如逆水行舟。吳昌碩、齊白石、黃賓虹諸先生了不起，就在於能不斷地探求新的意境，吳昌碩八十歲左右成熟，齊白石、黃賓虹均八十歲以後才很好。
不可一味泥古。人物畫尚以唐、宋時為好，山水、花鳥近百年最好。看了吳昌碩的花卉，古人的一切花卉皆味薄。齊白石學吳又有發展，他的處理方法多好啊。
齊白石尚有作家氣，還在認真畫畫，吳昌碩已無作家氣，黃賓虹還要高一些，習氣皆無。
吳、齊、黃三家在繪畫上發展很大，水平很高，沒有功失怎能假他們的畫？能仿此三家，則歷史上的畫家都可仿了。
歷史上許多享大名的畫家，其作品並不好。從這裡我們可以知道吳、齊之可貴。
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吳昌碩學趙之謙，但筆墨比趙秀潤，晚年兼學八大、揚州八怪，更吸引人。他只畫花卉，故成就大，如果是山水、人物都畫，面太寬，精力不濟，可能就會遜一籌了。
吳昌碩所畫花卉中，有重點的下過功夫的，有梅、菊、桃、荔枝等，其他東西是學來的，學趙之謙（如紫藤）、任伯年（如石）。
吳昌碩喜歡用大筆作畫。
吳昌碩的風格平淡高古，格調很高。其用筆之法主要是復筆（重筆），等於寫文章用偶句。齊白石的風格剛勁渾樸，格調也高，他的畫用單筆，等於寫文章用單句。齊白石的畫法出自吳昌碩，但他從吳昌碩的重筆中悟出了用單筆的道理，此所謂相反而實相成，使自己達到了吳以後的又一個高峰。齊白石是畫史上最善學的人。
有很多人畫畫沒有意境，只是羅列一些現象。吳昌碩即使畫《端陽景》、《歲朝圖》一類的應景通俗畫也有意境。
吳昌碩畫桃，至今尚無人趕得上。
齊白石雖然沒有老師，但藝術上有淵源。他繼承於吳昌碩，發展了。
（問：黃賓虹評齊白石第一，吳昌碩第二。）
都好，都是一流水平。
齊白石之畫有戰鬥性，吳昌碩是純藝術。
（問：吳昌碩和齊白石在風格上有什麼不同？）
吳蘊籍，齊露張。這也是性格的表現：吳名利心淡，齊名利慾強，這是他藝術上的一個障礙。
齊白石學吳昌碩有過吳之處，因為他將繪畫的題材擴大了。齊白石學八大則尚不及，因為他還在認真畫畫。
（問：吳昌碩畫梅花與齊白石有何不同？為什麼他畫梅總愛每朵花都是五出？）
吳昌碩畫的是笑梅。從《梅花喜神譜》以來，畫家大多是這樣畫，但吳能於同中顯出不同來。實際上梅花多六瓣，畫成五瓣，因奇數容易處理。水仙是六瓣，也畫成五瓣，同是此理。畫面上凡偶數的線條與形象都不容易處理好。齊白石反其道而行之，畫荷花，花兩朵，葉兩張，花苞兩個，小葉兩片，蜻蜓兩隻，但處理得也很好，這是他的本領。
凡繪畫作品，均無十全十美，只要優點是主要的就是一幅好畫了。吳、齊胸襟開闊，有時一幅畫有缺點，但他們仍寫上款，留在那裡。齊說：“讓人家去看罷，也許我認為不好，人家還認為好呢。”
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齊白石的畫法，潑辣者能很潑辣，如牡丹等花卉，工細者能很工細，如草蟲。筆下能做到擒縱自如，這是他了不起的地方。
（問：黃賓虹說：齊白石用筆比用墨好，此話難解。）
齊白石用筆用墨都好，線條雄強渾厚，造形、色彩均是上乘，是全能。他畫的藤、水，線條最好。構圖變化比吳昌碩大，筆下所接觸的面也寬，他學吳昌碩是青出於藍。
齊白石的畫形象準確，又很蒼勁。蓋蒼勁是從金石、磚瓦、銅器及多種藝術薈萃而成，更重要的還有個人的修養在內。
齊白石詩、書、畫、印俱無小家氣，很了不起。他畫的鳥，形象很好，提煉得很高。
齊白石的作品創造性很大，常常整幅的花、葉全是自己創作的，這不容易。中國繪畫史上，齊白石的畫創造性最大。他畫的東西雖有借鑑前人的地方，但總有幾分是自己的。
齊白石的畫，絕少因襲前人之處，大多是他自己的創新，這是他最可貴的地方。
齊白石的牽牛花畫得好，是獨創，前無古人。我不畫牽牛花，因還未想出一種和別人不同的方法來處理它。
齊白石畫荷花，如果是一葉、一花、一小葉，他在下邊絕不畫三根杆。他說：“我多畫幾根，讓人家去猜。”
齊白石、潘天壽畫荷花學八大山人，吳昌碩學趙之謙，路子不同。
齊白石晚年越畫越好，九十歲以後尤其好，如所畫的杜甫詩意畫中，《枯棕》、《魚》、《枇杷》等，是其平生精品。他晚年筆下意外之趣多了，如畫荔枝，沒有幾片葉子，卻生動異常。有些人到晚年思想上的框框越見多了，故其畫每況愈下。
“人罵由他罵，吾賢休要怕。”此齊白石題贈門人句。他講的是有創造性就不要怕他人批評。齊白石以外，近代講創造性的畫家還有吳昌碩、陳師曾、潘天壽。
有一次，我看到齊白石刻印，他先把印面上幾個字的直畫刻好，再刻橫畫，然後再補上彎處，印出一看，好象是直筆同彎筆相連刻成。我說：“這辦法好。”齊先生說：“方法要簡單，效果要最好。”我終身得這兩句話教益最大。
齊白石之畫，可用“超拔雄渾，出奇制勝”八字評之。
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（問：齊白石畫畫速度快嗎？）
有快有慢。好壞不在畫得快慢。
（問：齊白石蝦畫得好嗎？）
齊白石畫蝦的目的是什麼？為什麼不去畫螞蟻？齊先生自己好笑，說：“買我蝦的人特別多，他看得懂？”他把蝦的兩個大鉗畫得比真的還大幾倍，實際上他的寓意是說這個世界是個魚蝦世界。他畫的螃蟹懂的人多些，因為他曾題有“看你橫行到幾時”，反正結果是油炸下酒，不然就畫個笆簍，爬出來也跑不遠的。xxx說他的蝦畫出了半透明體，此直外行之談，那是技巧，齊白石的畫最可貴的是思想性，那是學不到的。
齊白石早年畫美人，人稱“齊美人”。陳師曾見後道：“你天性疏放，筆下出醜相，怎能畫美人！應當學大筆寫意畫，以醜為美。”陳師曾從友人處借得二十幅吳昌碩精品給齊白石學。民國五年至八年是齊白石藝術生活中的一個轉折點，齊令其妻將他反鎖室中，終日學吳畫，三年後，學成出戶，因少見陽光，面色慘白。他之成名亦靠陳師曾。當時在日本開一箇中國畫展，陳董其事，將齊白石畫之價格訂得比吳昌碩的畫高。日本人見後大驚，以為畫雖好但價格太高，於是有人徑往中國收買。陳師曾得此消息，立即電告國內，將國內所陳列的齊白石畫的潤格提高二十倍。這樣一來，展覽會上的齊畫悉為日本人購去。齊白石之名由是大著。此事在《齊璜傳》中，劉樸（與齊之第三子是姻兄弟）述之最詳。
齊白石梅花畫得好。竹不成。雞不成。此外還有的東西也單薄，但他筆墨雄強，壓過了，要很有眼力者才看得出。但有時也失之瑣屑，如他的楓葉就畫得細，太過巧了，一天畫一片葉，有何意趣！
齊白石本事那樣大，但他一輩子畫蘭、竹還未過關。吳昌碩梅、蘭、竹、菊“四君子”都解決了。
（問：齊白石畫功力深，但意境似乎不夠。）
他還是哲學修養差一些。
（問：齊老三[良琨]會畫畫嗎？）
齊老三畫得好，齊白石畫上的工筆草蟲多出其手。
花鳥畫我與吳、齊的不同在於：吳、齊畫形，我則畫影。畫形之法，吳、齊已達到登峰造極的意界。
四川畫家王子立，自流井人，大筆花鳥畫得很好，但在四川不出名。齊白石所畫八哥便是學他而來。
四川辜培源山水畫得好，黃賓虹也向他學了不少東西。
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黃賓虹有許多方法來源於石溪，但頗有發展。他初學四王，再學元四家，後來學石溪和辜培源。在後兩者的影響下發生了變化，找到了自己的路。
黃賓虹最大的優點是創造性，自出心裁，自成一家，這很了不起。
山水畫打點、用水、用墨，還沒人趕得上黃賓虹。
黃賓虹會用墨，他的墨法變化大。
黃賓虹強調用筆有趣，但失敗在形象上。曾見他畫的一幅花鳥，鳥好象站在小草上，畫芭蕉杆是曲的，這都是形象不準，文人畫的習氣重，缺乏生活基礎。
黃賓虹是近代畫壇卓有成就的一大家，值得後人尊敬，並宜師法繼承。我也向黃賓虹學了不少東西，當然我和黃賓虹在藝術上的主張是不同的，茲略述之：
一、黃先生主張“渾厚華滋”，這還是畫壇正統派的觀點。我主張“平淡天真”，是在野派的觀點。
二、黃先生推崇二米、高房山、趙孟睢。
三、黃先生不贊成揚州八怪。我推崇揚州八怪。
（問：先生說黃賓虹在掌握形象上尚差？）
黃先生是“票友”，唱不起馬刀戲，文人畫的習氣很深，畫的形象也是彷彿相似。如芭蕉是草本之最大者，這是質，由此質而來的外形是其幹皆直，而黃先生畫得象木質。翠鳥到底是站在樹上，還是站在草上，竟然看不出，這就等於寫文章遣詞模糊。他畫的樹都是小樹秧，畫的船不在水中，羊也畫得離羊的特殊外形甚遠。
潘天壽很少文人習氣，吳昌碩也很少文人習氣。
黃賓虹之畫，結構、皴法雷同者多。
黃賓虹的畫“面”窄，但他對大自然的觀察和理解在歷史上是很特殊的。
黃賓虹的理論無系統，其理論不能貫穿於先秦以上，不能融會古今，故其論說每每前後矛盾，多臆斷。如《黃賓虹畫語錄》第十六頁說“唐畫刻畫”，十七頁又說“唐畫好”，那麼你講唐人、宋人，以什麼為準繩呢？不能光憑自己的好惡出發。
黃賓虹的理論立論籠統，如他說的“唐畫”，到底是指人物畫還是指山水畫？人物畫於唐是極盛時期，山水畫只是初期，不能混為一談。
黃賓虹《畫語錄》雖不能融會古今，但尚能參以個人體會，在歷代畫論著作之中還算是不錯的。
民國時期，畫界風氣以抄襲古人為榮，以創作為無賴，使藝術受到很大阻礙。
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張大千畫得最好的時期是三十幾到四十幾歲，代表作品是畫黃山。他到晚年頹廢了。最好的畫家是“大器晚成”，如吳昌碩、齊白石。揚州八怪中的好幾個也是晚年頹廢。
張大千的個人風格不是從生活中來的，而是臨摹前人之作多了才形成的，這與觀察世界創造而得者不同，因此，他在思想上無創見，哲學上無體系，繪畫上無理論。世人喜假不喜真，真者樸素，假者喧譁，湊熱鬧。喜歡張大千畫的人大都是在湊熱鬧，未必真懂張大千。
張大千畫佛光一筆完成，其園如規，往往當眾表演，眾皆讚歎，稱為活吳道子，記者也忙著搶鏡頭。其實這只是技巧，不是藝術。繪畫不是表演藝術，畫畫不是為了表演。要練習此項技巧費力很大，其實沒有什麼用處。藝術要對觀賞者有藝術感染力，要有強烈的藝術語言。
張大千天資很高，可惜未在創作上下功夫，幫閒去了。
學藝術的人態度首先要嚴格，不可取巧。張大千把畫畫作手段，獵取名利，實質是欺騙。
張大千的仿古之作比古人還好，他是把古人之作發展了一步。日本人明知是他仿的古畫也買，因為他仿的石濤比真石濤所畫的還好，經過了去粗取精的過程。
張大千晚年的畫退化了，概言之，是簡而無趣。他一輩子是畫物質，不是畫精神。他畫荷花，幾十年都是一個畫法，已熟到爛熟。他至少應在六十歲後來個變化。徐悲鴻的馬也是過熟，都是那一匹，畫窮了。物有常態，但藝術不能有定型，要有變化，變化無窮謂之神。源遠則流長，徐之畫無來源，安得不窮。
畫家一生應有幾次大的變化。大千之畫，滿七十歲而尚不變，這是因為沒有好朋友向他指出。他是個絕頂聰明的人，一說即破，可惜沒有人向他說。
張大千畫荷花有兩種情況，一種是他想亂，但思想上還在認真作畫，亂不起來。再一種是亂起來就渙散了，不能做到亂中有整。
張大千在摹古方面稱得上古今一人，但自己的創作水平則稍次。
大千喜清，清則易輕佻。
吳（昌碩）、齊（白石）、黃（賓虹）門弟子中均有能手，大千門下則無。蓋吳、齊、黃貴創造，門人亦受其霑霈；大千則專意仿古，流風所致，門人遂於臨仿中討生活。
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當代畫家中頗有道德修養很高，畫亦極精，而名不著於當世者。餘擬暇時著《畫人傳》表彰之，以垂不朽，兼示後學。略數之如：
肖仲倫
學識淵博而生活貧困，熊克武聞其名，欲聘為幕府。熊克武道：“肖先生，目下我的事多，欲請先生幫忙。”肖淡然曰：“你事多就辭去不幹了，多好。”熊沮喪而出。
陳步鸞
經濟窘迫，經常打一雙赤足，而為人曠達，常垂釣以遣日。有人問他：“張大千怎麼樣？”陳道：“張大千人品不大好，如果人品好一些，他的畫還是不錯的。”時欲委他為縣長，陳堅拒不受。或曰：“你如此貧困，為君計之，不就任不對吧。”陳作色曰：“難道同意去整百姓就對麼！”問者嘿然。陳因厭倦酬應，鄉居幾十年未進城。
周辛士
書法家顏楷的夫人，工筆花鳥畫得極精。中年後一直不作畫。有人問她：“你原來掛著潤格賣畫，為什麼現在不畫了？”周道：“現在時興新畫，新畫我又不懂，況且兒女大了，我也少操勞了。”
徐榮初
大筆花卉畫得很好。舊時不少畫人趨附權勢，熱衷社會活動，徐常常告誡學生要以藝術為重，不要摹名利。
王君夷
達縣人，善大筆花卉。
如果有人把畫史未收錄的畫家考出其生平事蹟，編一本《中國畫史別集》，把他們的作品也刊出，重新給以評價，很有些意思。
鄭午昌、賀天健四十歲以後形成了個人風格，但未能繼續發展，就成了習氣，於是越畫越孬。搞繪畫的人不一定形成了個人風格就把問題都解決了。
（問：朱偁[夢廬]的畫如何？）
他只在畫中學畫，畫外的工作（文學、美學、歷史學、科學知識等）做少了。因此，他的畫沒有思想內涵，還處在講求技法的階段。
（問：先生與潘天壽的畫法是否一路？）
不同。潘天壽是以硬筆作各種皴法，我是以軟筆隨機成畫；潘天壽硬皴直筆，筆用一面，我是軟皴曲筆，八面生風。
關山月畫的梅花，象是從窗口看出去取的景，等於照相機鏡頭的功能。畫面有些象過去村姑剪紙梅花，一個方框框填滿，無佈局，無組織，無境界，無意趣，無動人的內容，無驚人的技能，不是內心先有一種情景再技能，來畫，而只是濃、淡兩層點起來就是了。無意境不能成一幅畫。
郭味蕖畫畫著重填補，小趣味，等於鄉下姑娘扎紅頭繩，穿花衣服。人家大家閨透，穿件蘭布衫衫都好看。
吳作人所畫《熊貓竹石圖》，竹一團，熊貓一團，石一團，題款一團，成了四團，無主從照應，這是作者未研究構圖法的原故。
吳作人畫熊貓、駱駝，還只是在描摹自然形象的階段，談不上藝術境界。
我和周XX去劍閣寫生，他找不到東西畫，直說：“有什麼畫的？走罷，不入畫的！”其實畫材遍地均有，在於發現而已，能發現，不必去名山大川。要能於平凡中發現至精、至善、至美者。
吳XX早年能創作，後來名大了，自己的作品又不敢拿出來向別人徵求意見，創作不出來了，於不只有抄襲，甚至舊稿照翻，自己抄自己。
（問：請老師講講自己在藝術上取法何人，特別是山水畫技法，有何繼承，有何發展？）
我的花鳥從學齊白石、吳昌碩入手，直追八大山人。山水畫學黃賓虹、石濤、方方壺。此外，尚取法於三代銅器、漢畫象磚、漢唐壁畫等。刻印也是我繪畫風格形成的來源之一。書法中，我取漢篆之法入畫。畫山水，我的技法亦由古人皴法入手，但已發生變化。現在已進入隨機而生、無常法、無常態之境。筆、墨、水、色渾然一氣，畫時連皴帶染，隨濃隨淡，一氣呵成。此法古人也有，但層次不如我多，變化不如我大。結構上造影奇，哪怕一個小影，經我手一畫則奇異。有時初看似乎平常，細味自覺奇險。
我的山水畫與黃賓虹各有優劣。
八大山人、石濤、吳昌碩、黃賓虹等先賢書比我讀得多，我只是善學，吃的東西都消化了，在他們的基礎上發展出了一些自己的東西。但不能說超過了他們，永遠不能說，要全面超過才算是超過了。
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在國畫中，傳統技法有價值的極少。
畫格越高，其法越簡；畫格越低，其法越繁。簡是高度概括。
凡是藝術水平高的畫皆技法簡單、色彩簡單而意趣深厚。過分講求技法者，或因意趣薄而以技法掩飾，或只技法而不知意趣為何物。
傳統技法是有時間性的，某一時新，流行既久，即變為陳腐。我不做陳腐技法的傳授者，你們也不要做陳腐技法的繼承者。
技法、技巧是學畫的初步，到後來，這些東西是不起作用的，起作用的是靈感、神。
戲劇舞臺上，武生“扯倒提”是高難動作，但這是技術，最好的表演不在這裡，在於刻劃人物性格。
不懂文法，不能寫文章；不懂畫法，不能畫畫。好角色就是方法多，用得靈活。
依照“畫譜”畫畫，等於不管病人的情況，只是對著醫書開藥單子。過去有個笑話說：某拳師與人鬥，人打他好幾拳，他都不還手。旁人問其故，拳師道：“他沒有照著我學過的路子打。”自然界千奇百怪，要去發現，不要學前人框框。
寫字、畫畫，每一筆都應來之不易，如作詩每句都需經過錘鍊一樣。
若光是技巧熟，熟到極點就成積習，如王石谷等人。要有生意，有童趣，所以古人論畫重熟中有生。
畫畫應不求熟練而求生辣。初學但求熟練，後來再需反其道而行。
一幅畫有了主題或意境，還要講方法。方法來源於兩方面：一是學習傳統而得的。此須靠多閱讀，要淵博。二是自己創造的。平日看得多，記得多，到時可隨機調整位置、色彩及筆墨量，這就有可能創造方法。如無自己的創造，光依靠傳統，畫出的畫必然陳腐。
有人動輒題“我用我法”，豈知傳統之法尚且不會，“我法”又是何物耶？
戲劇中的武把子，當因劇情需要，不能不用時才用。如果忽略人物性格，都要一場，只能博得庸俗欣賞者的叫好。國畫中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。過去四川舞臺上有個高蠻子，耍關刀很出名，他一耍臺下就叫好。臺下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人叢中，被甘蔗渣、石頭打了進去。當時四川諺語有云：“高蠻子的關刀——不卯不收場。”播弄技法者，最後將壞在技法上。
我的畫結構、用筆常用佈局陡峻、險入逆出之法。
好畫無定法，每一張的畫法都不同，不易學；孬畫全是習氣，畫法皆同，一學就上手。
中國畫在傳統中講筆墨、虛實、賓主，這是一些精華。有了好的形象，還要經過組織，方能與意境結合。至於墨、色、筆，因景而生，講機變。
中國畫的結構法則，可以用“以簡馭繁，以少馭多”八字概言之。
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