燕說集
—王義軍
（一）￨書法是什麼
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這第一期，我們不妨就從書法是什麼開始吧。正好也對應習初堂關於書法教學的基本看法——書寫是一個不斷髮現驚喜的過程。
為什麼說是發現呢？其實我們這個時代對於書法的理解，與傳統有著很大的隔閡。晉唐的帖學傳統，我們很難真正瞭解，而明清以來對於書法的理解，我們也會感到很大的不滿足。這個時候，談論任何個人的技法或者理論，都不免太過於單薄。就像盲人摸象一樣，我們都自以為知道全體，瞭解了書寫的全部秘密，知道書法是什麼。但其實，每一個人的看法都有著很多盲點，很多誤區，而傳統之中一些很重要的部分，卻可能是我們不曾瞭解，不曾觸碰的。
所以關於書法是什麼這樣一個話題，我也沒有能力把它說得清楚 ...... 當然，我相信也沒有人可以給出一個令人信服的標準答案。那有人可能就會問，你說不清楚卻還要說這個話題，這不是給自己找麻煩嗎？
當然不是找麻煩啦，說不清楚，這並不是我們逃避問題的理由。
我們的傳統向來不喜歡正面下定義，所以關於書法是什麼，我們也不必給出一個明確的“定義”。而可以用旁敲側擊、側面暗示的方式，刨掉一些“不是”，也就可以漸漸接近於正確的答案。換句話說，對同一個問題的回答，如果一個明確、清晰，但方向錯誤；一個模模糊糊，但可能引導你尋找到接近正確的方向。你會選擇哪一個呢？
所以關於書法是什麼，這裡就不談複雜的理論問題，只談實踐中個人的一點思考。如果能給你一點啟示和引導，我們的回答也就顯得有意義了。
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一般的看法，書法就是漂亮的毛筆字，但是這個觀點顯然太過表面，不值得一駁。歷史上有著大量從事實用書寫的普通寫手，所謂“書手” “楷書手” “經生” “工書人”，用今天的眼光來看，這其中有相當一部分人都寫得太好了，但從歷史的角度來說，這些書寫卻與書法史沒有太大的關係。
唐代寫經 兜沙經
這是另一件唐人寫經
其中用筆、結構方式的單調重複顯然是出於實用書寫的需要
與藝術性的追求完全沒有任何關係
而我們更為熟知的例子，譬如顏真卿的《祭侄稿》，可能就不怎麼漂亮。而它在書法史上的地位，就不用我多說了。
顏真卿《祭侄稿》局部
在這裡我們看到的更多是書寫道理
而非實用意義上的漂亮
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那有人可能就會問，是不是越醜越好？
當然不是。表面的美醜，其實根本就不重要，重要的是作品有沒有符合書寫上的道理。
那麼書法跟漂亮毛筆字到底有什麼區別？這就要說到書法的屬性問題。我們既然將書法視作為一種藝術，它就不同於實用層面的普通書寫。實用層面的漂亮和藝術層面的美，差距其實就在於雅俗。而雅，需要審美上的豐富性。
譬如通常我們不認為硬筆書法也是藝術，就是由於它太簡單，稍微花點精力，短期內就可以學好。缺少了“惟筆軟則奇怪生焉”的技術難度和審美上無盡的可能性。
幾十年前，很多人擔心電腦時代，書法會因為失去實用價值而消亡，可現在的結果正好相反——它的藝術特性越來越被重視。換句話說，書法是一門純粹的藝術語言，有沒有實用功能都不重要。而正由於筆下有著無限豐富的可能，才能讓它成為純粹的一門藝術。
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但另一方面是，書法畢竟也很保守，它雖然不是漂亮的毛筆字那麼簡單，卻也不是抽象的點線面那麼純粹。前些年有些書者的探索，希望把書法的藝術性變得更為純粹，但走得太過頭就難免有把書法美術化、異化的危險。
或者我們可以說，書法一直就是在漂亮的毛筆字與抽象的、純粹化的視覺語言之間尋找平衡，而書家一直以來都在與傳統的經典之間保持適當的距離——太遠不行，成為無源之水；太近又心有不甘，畢竟誰都不願意跟著前代書家，一輩子步人後塵。
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所以當米芾在《中秋詩帖》的夾縫中寫下那一句話——“信書亦一難事”——感慨書法也真不容易的時候，老米也是在糾結掙扎的。他一面在努力繼承二王古法，一面又大喊“一洗二王惡札”。
米芾《中秋登海岱樓作》
可見這其中的尺度把握是相當困難的。而一旦把握好了尺度，可能也就掌握了書寫的語言，就可以用書寫來傳達他對於美的理解。所以古人說“書如其人”，就是這個道理。
不過對於“書如其人”的理解，可能也存在很嚴重的誤會，這一點以後有機會我們再說。
（二）書如其人
在《燕說集》的第一期裡，我們說書法是一種藝術語言，所有的藝術語言都是表達的工具。就像我們平時說話一樣，不管真誠還是虛假，直截了當還是拐彎抹角，語言中都會流露出你的個性和想法。所以自古就有“書如其人”的說法，意思是當你在借用書寫作為表達語言的時候，你自己也就會在作品中呈現。
這話不假，但呈現的是什麼，就很難說了。
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學書法的人，大概都很熟悉揚雄的那句名言“書者，心畫也”。不過對這句話的理解，其實有很大的偏差，這偏差很大程度上是緣於書法家的自作多情。其實揚雄這裡所謂的“書”，根本不是書法。我們不妨看看他的原話：“言，心聲也；書，心畫也。”很明顯，言與書對舉，在這裡的“言”，是語言，而“書”，是文章的意思。
類似的是許慎《說文解字》的序言裡，也有一句所謂“書者，如也”，這個“書”，說的是文字，也不是書法。
只不過後來我們習慣性地把“書者，如也”當作一頂帽子，硬是套到了書法頭上，時間一長，人們感覺還挺合適，也就漸漸地深入人心了。
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譬如我們說顏真卿的字氣象博大，對此可以想象魯公的為人，這樣說大體沒什麼問題。但如果說一看這字就可以感受到顏真卿的凜然正氣，就有點玄。再進一步，看見點畫中的筋骨風神就知道他是個忠臣，這個評判就明顯有問題了。
顏真卿的忠義足為千古典範
他的書法也確實堂堂正正，風骨凜然
但這兩者之間是不是一定存在必然的因果邏輯
文天祥以身許國，一身正氣也一樣垂範後世
而其筆下卻完全是另外一番面目
他本不擅書，在後人眼裡也被拔高
張醜說他“清疏挺竦”，這評價顯然也帶有人格化的手法
後來還有個故事說得更玄乎，董其昌看到李待問的字，以為其中有殺氣，並說李某“恐不得其死”。而其後的事實也證明了董其昌的判斷，李待問果然參與農民起義而陣亡。
這種故事的可靠性顯然是值得懷疑的。況且，就算這記載完全屬實，也並不能說明什麼問題。這不過是一個偶然言中的小概率事件，並不能當真。
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倒是蘇東坡有一段話，對這個問題看的比較清醒、深刻。他先是說世上的小人，即使字寫的也很工整，字間的神情還是會透露出一種“睢盱側媚之態”。這是當時較為常見的看法，但是緊接著東坡卻說：
不知人情隨想而見，如韓子所謂竊斧者乎，抑真爾也？
他用了《韓非子》裡面關於鄰人竊斧的故事，說當一個人丟了斧子，他懷疑是鄰居偷的，於是開始觀察鄰居，發現對方的一言一行都像是個小偷。後來斧子找到了，再看鄰居也就怎麼都不像一個會偷斧子的人了。東坡借這個典故來說明我們對“書如其人”的看法，其實很多時候也是類似的主觀想象。
傅山在明亡之後，懷著家國之痛的複雜情感，居然從趙孟頫的字中看出了“賤態”，開始唾棄趙孟頫的作品。而問題是，在這之前他學習趙字的那麼長時間裡，這“賤態”為什麼就沒有看出來呢？很明顯，這是由於傅山心態上的變化。
同樣一個趙孟頫
在同一個傅山的眼裡
也會有完全不同的評價
所以字與人之間的聯繫，多半是我們作為觀賞者自身想法的折射，而實際的情況可能並不是這樣的。更不用說把書法和作者人品的忠、奸、善、惡聯繫起來，這個看法就完全不靠譜了。
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但是，書如其人這一傳統的強大、頑固，有時候是超乎我們想象的。
不只是像蘇東坡這樣理智清醒的人不多，就東坡本人，像這樣跳出侷限的發言也不多見。更多的時候，在這個問題上他也和同時代人站在同一個角度。就在他說韓子竊斧的那同一篇文字裡，東坡也有很想當然的看法，他說“凡書象其為人”。
如果光說這麼一句話，我們還不知道他具體的所指，“象其為人”，具體是像這個人的哪方面呢？他緊接著解釋說，歐陽詢這個人，看起來很寒酸，同時也很聰明，我們今天看他的字，“勁險刻厲，正稱其貌耳”，就是說，這個字和歐陽詢的長相，是非常相稱的。蘇東坡將書法與人的關係，落實到了長相、外貌上。這和董其昌見到李待問的字而預言他命運的說法，也是半斤八兩。諸如此類的言論，也只能看作是一時的笑談，其中嚴密的對應性是根本談不上的。
透過歐陽詢的《虞恭公碑》
沿著蘇東坡的提示
讀者可以想見歐陽詢的相貌嗎
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和後來與人品相對應不同的是，魏晉時期對於書如其人的看法，是和當時的人物品藻風氣有關的——書法和人的聯繫，不是關於忠奸善惡，而是透過字可以見出一個人的雅俗，可以瞭解他品味的高下。也就是說書法的風格，反映了一個人的風神。比如在《世說新語》裡面，劉義慶就提到當時人看王羲之“飄如遊雲，矯若驚龍”，這是在說王羲之這個人的風神舉止，但這個詞後來被移作對他書法的評價。就像我們今天熟悉的，用“飄如遊雲，矯若驚龍”來形容王羲之的字。注意這裡的一個細節——“書法和人”，共用了同一個評語。
這不就是典型的書如其人嘛！
王羲之像
王羲之《喪亂帖》
這裡關於王羲之書與人的聯繫
和上文中東坡對歐陽詢的評價不同
請注意這一點看似微小的差異
是有霄壤之別的
東坡說的是外貌，而《世說新語》說的是的風神
前者實，而後者虛
不過，就這一次對王羲之其人其書的品評來說，多少有一點誤讀的意思，關於這個問題，祁小春先生已經從史源學的角度梳理得很清晰了。但是不管怎樣，後來的傳統，還是大量延續了這種方式，因為人們總是願意相信，在作品和作者之間，有著某種統一性。而且，人們對這種統一性的期待，不只是在書法上，繪畫、文學等很多領域都一樣。人們常說某某畫家畫的就是他自己，某某作家寫得就是他自己，因為我們普遍認為，任何作品都是作者修養、審美、胸襟、見識以及怪癖的反映。
這種看法確實不容否定，然而，作品對人的反映畢竟太抽象、太隱秘，是不能具體一一對應的。因為人，實在是太複雜了。
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一個樸素的人，下筆是不是一定很樸素？倔強的人，作品是不是一定倔強？在大多數的情況下，人與書法好像是有那麼點合拍。但這種正確概率很高的判斷，隨時也都能找到反面的例子可以推翻。更何況要將這種對應推演到書法與人品的關係上，事情怎麼可能那麼簡單呢？
就像我們之前提到的韓子竊斧的故事一樣，如果你不具備福爾摩斯的觀察力，鄰居的一舉一動都有可能在誤導你的判斷。當你懷疑他是小偷，他所有的言行就都像小偷，而一旦你找到了自己的斧子，他怎麼看都不是一個會偷斧子的人了。
回到書寫的問題上來說，如果書寫不是與生俱來的能力，而是靠我們經年累月的練習，那麼一個人的書寫與風格，就不見得都是本心的流露，它也可能出於人為的修飾，甚至，還可能是對自我刻意的反叛和偽裝。如果要將這些修飾、反叛與偽裝，與書寫者聯繫起來，恐怕連最厲害的鑑賞家也很難識破其中玄機吧。
（三）￨字裡的假面孔
在《燕說集》的第二期裡，我們講到“書如其人”這個話題，說到一個人的字，和他的政治人格、道德操守沒有什麼關係。那和什麼有關呢？就是他這個人的修養、品位和個性。有朋友在回覆裡面說“什麼性情的人寫什麼風格的字”，很有道理。但性情和風格之間的關係，表現的形式很複雜，遠不是我們想象的那麼簡單。
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我們先看正面的例子——王羲之、顏真卿。歷史上對王羲之這個人和他的書法的評價，可以完全共用一個詞；而顏真卿為人的忠義形象，和他書法上的正大氣象，也有著高度的統一。這都是符合“書如其人”的典型。
王羲之《頻有哀禍帖》
但是，相反的例子其實也不少，只是平時很少有人留意。
我們先看看文天祥，他為人上正義、耿直的個性，以及他以身許國、捨生取義的事蹟，都和顏真卿非常相像。但如果把他們兩個人的字放在一起，我們會發現在風格面目上簡直是截然相反。注意，不是不同，而是相反：顏真卿的字粗壯，文天祥的尖細；顏真卿的渾厚，文天祥的單薄；顏真卿點畫開張而茂密，文天祥筆下收縮而鬆弛……
顏真卿《顏家廟碑》
文天祥《木雞集序》
我並不是說性格相似的人，都應該把字寫成一個樣子，而是說，在這種個性和書風的反差面前，硬要說到人和書法的統一性，硬要強調人的個性和書法的風格之間的聯繫，是不是顯得有點勉強？對“書如其人”，從這個角度來解釋，也好像有點行不通！
這種例子其實並不少，比如再說一個大名鼎鼎的人——朱熹。
朱熹對蘇軾和黃庭堅的書法很不滿意，他經常說“字被蘇、黃胡亂寫壞了”。他很佩服蔡襄書法的端莊嚴謹，覺得那才是好好寫字的態度。他告誡後學就算草稿，也要認真對待（朱熹對書法的要求，是出於道學家的實用和教化這一角度，希望每個字都端端正正，每一筆都紮紮實實。這個要求和書法的藝術追求顯然不同，我們不去評價對錯）。但是我們今天所見到的朱熹手跡草稿，卻都顯得很著急。
朱熹 行書《周易繫辭本義手稿卷》
有人說這是草稿，當然潦草。不錯，但是我們不要忘了那個時代的風氣和朱熹自己的主張。
先說時代風氣，這一點只要看看歐陽修、司馬光的草稿，就能夠有所瞭解。甚至就連朱熹很瞧不上的黃庭堅的手稿，也比他的要端莊很多。可見，擱在那個時代，像朱熹這樣的潦草程度還是比較誇張的。再說朱熹自己的主張，他對於作書要像端人正士，不要“一筆作行草勢”的書寫態度，是非常在乎的，但他的筆下卻和自己的主張完全相反。
司馬光《資治通鑑殘稿》
歐陽修 《行書詩文稿(歐陽氏譜圖序稿)》
我們看司馬光的手稿，就很容易找到它與司馬光這個人之間的聯繫；而看朱熹的手稿給人的感覺，就不免感到它同朱熹這麼個夫子形象有點格格不入。這個現象，就不能不讓人感到很奇怪，那應該怎麼解釋呢？
具體的解釋留在後面，我們先接著說關於手稿的問題。
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有人可能會說，這裡說的都是草稿，不是正式的書法作品，不能算數。可是不要忘了，《蘭亭序》《祭侄稿》，這可都是草稿性質的書寫啊。我們經常說王羲之、顏真卿在寫這些作品的時候，就是由於完全忘了自己在寫字，才能夠做到本心流露，才顯得那麼自然。這種說法很符合我們對於所有最高級別藝術品產生的期待——如有神助，才出現了這樣神奇而不可逾越的作品（很多人津津樂道蘇東坡的“無意於佳乃佳”，但對這句話的理解，也多半是出於誤會，這個以後有機會再說）。
那潛臺詞就是，只有書家忘了“書法”的要求，作品才是最好、最自然的。那如果按照這個標準，黃庭堅的《王史二氏墓誌銘》，是否應該是他最好的作品呢？可問題是，我們今天就算是專門學黃庭堅書法的人，也很少留意他的這件草稿。
黃庭堅的《王史二氏墓誌銘》
同樣的，王鐸留下了大量的詩稿手跡，按說這才是王鐸最好的作品。但實際的情況是，這些作者最真實的、最為本心流露的作品，卻被學書者忽略了。
王鐸《王文安公詩文稿墨跡》
王鐸《贈湯若望詩冊》
很多人都認為王鐸臨古的作品，比他別的作品更好。即使不同意這個意見的人，至少也是將詩文類當作他最好的作品，比如《贈湯若望詩冊》之類，這些在今天，基本上就是王鐸的代表作。
如果我們將王鐸的作品按書寫狀態來劃分，大概可以分為四類：臨古、詩文、手札、草稿。這四者之間的好壞（或是嚴謹一點說是知名度、受歡迎程度、後世的認可程度），順序大體上是這樣的：臨古、詩文、手札、草稿（排序的前兩項，可能會有一點不同意見）。但如果我們按書寫的自然程度來排序呢？哪種書寫更接近王鐸的自然狀態，本心流露呢？順序就會完全相反。也就是說，我們最認可的作品，恰恰是王鐸“偽裝”痕跡最重，最不像他“自己”的作品。
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比王鐸長一輩的董其昌，在書寫上更是一個偽裝的典型。他的書法所謂一派“生趣”，他自己也聲稱在藝術上的追求是“淡”，後來有人說從他的作品中看到一種“禪味”或者“禪意”。
董其昌《羅漢贊》
那麼這種書法上的風格和董其昌做人的風格有沒有關聯呢？
董其昌的性格是什麼樣的？他反反覆覆、不厭其煩，通過各種角度、在各種場合來說明自己比趙孟頫強，這是與人爭名；他想盡辦法捕捉時機，結交權貴——即使這權貴是地地道道的小人，比如魏忠賢，他也在所不顧，這是貪慕權勢。這不就是一個為達目的不擇手段的人嘛！跟“淡”有什麼關係！對於身前的權勢、利益，身後的名，沒有一樣是他看得淡的。
那麼，在董其昌這裡，哪裡還有什麼“書如其人”可言呢？
這種人和書法的不相稱，其實早就被口口聲聲“以人論書”的蘇東坡發現了。只是他老人家興趣太廣泛，把這個話題隨口一說，然後撂下，沒有繼續討論。他說的是黃庭堅這個人有“平等觀”，卻寫“欹側字”，這個發現其實很有意思，因為黃庭堅的為人處事確實是落落有節的正人君子，而他筆下卻很多小動作，又太講究姿態，以至於講究到了不自然的程度。
黃庭堅《諸上座帖》
蘇東坡說黃庭堅的這種不相稱，有三個方面，所謂“三反”；唐代的範攄說當時的詩人有“四背”，也叫“四倒”，也就是四件反常的事情。比如說盧綸是個做官的，寫詩卻模仿僧人，有方外之意；清江作為出家的僧人，卻寫七夕男女幽會；耳聰目明的劉長卿，寫雨打在身上，花落在地上，看不見也聽不著；眼神不好的宋雍卻很擅長寫景色，讓人覺得美景好像就在眼前。
後來胡應麟觀察唐伯虎的為人行事和作品風格，也發現了這種不一致性。他說唐伯虎這個人放蕩不羈，不拘禮法，而畫起畫來卻精工縝密、法度森然，和“四倒”一樣，也是很反常的。
唐寅《王蜀宮妓圖》
這種反常，在文藝史上也算是一種常見現象，前人早就說過做人要嚴謹持重，而寫文章卻要放蕩。對梁簡文帝的這個說法，後來魯迅、錢鍾書都很贊同。那就是說，人和文章，是可以相反的。那麼人和書法，又有什麼不可以呢！讀隋煬帝的詩，感覺他就像是堯、舜再生一般，哪裡能想到他是桀、紂呢?看董其昌的書法，以為他無慾無求，哪裡知道他是“裝”的呢？
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但是“裝”，也就是修飾，對書法家來說是必須的。
就像我們前面舉的幾個例子裡面，朱熹、文天祥在書法上就是由於缺少修飾，所以他們不能成為大書家。而黃庭堅、董其昌、王鐸就是因為“裝”，刻意修飾，書法上才會取得那麼大的成就。
正是通過這些現象，我們可以觀察到一個人對自己在紙上的形象的修飾、偽裝與反叛。也就是說，在借書寫作為表達語言的時候，不管他是出於真誠還是虛偽，拐彎抹角還是直截了當，他作為作者，本人還是會被部分地呈現出來。
那麼，我們不禁要追問：作為作者，他為什麼要這樣修飾？為什麼要偽裝呢？
人和書法的關係，到底還有多少可靠性呢？
（四）￨紙上“面具”，戴給誰看？
生活中我們常常有這樣的經驗，在沒有見到作者之前，我們通過字而得來的印象，很可能會跟作者本人出現錯位。
開張大氣的書法，它的作者也可能是一個纖弱的女子；而一筆娟秀細膩的小楷，也完全可能出自一名豪放的大漢之手。我這裡要說的主要不是性別，而是性格。粗獷者未必沒有纖巧細弱、謹小慎微的筆觸，而一個柔弱溫婉的人，也完全可能下筆渾厚、開張……就像我們上一期裡提到的文天祥、董其昌等人，在書法和人的形象上，就有著嚴重的錯位現象。
這是為什麼呢？
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讓我們先從小孩子學書法開始說起。
比如說很多家長因為擔心自己的孩子太躁動，就讓他學書法，這個時候，他們會選擇什麼樣的範本呢？肯定是那些端莊穩健、規規矩矩的嘛。而老師出於教學的方便，實際上也無法做到真正的“因材施教”，往往是張老師的班都學顏真卿，李老師的班都學歐陽詢，並沒有精力關心每個學生真實的性格和偏好。
這些書寫就成了被動的安排，並沒有主動的風格“追求”。
但風格，不追求並不表示沒有。
如果一個人學了五年顏真卿，寫得一手顏字，姑且不論水平高低，至少在風格上他就會接近那種渾厚、磅礴的狀態，而在技法上他也會產生路徑依賴，因為他只會這一招。就算後來發現原來自己更喜歡的風格是趙孟頫，也往往很難再改變了。開個玩笑說，就像古代那些受父母之命、媒妁之言而誤嫁了人家的女子，就算幾年之後發現了真愛，又有幾個人有勇氣可以拋掉一切選擇私奔呢？
顏真卿《顏家廟碑》
趙孟頫尺牘《致景亮書》
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當然，不排除一部分人因此而改變了性情，因為取法範本有時候也會反過來影響一個人的性格。也正因為書法有這種神奇的作用，有時候人們會主動選擇和自己性情不一致的書風，藉以變化氣質。就像陳獻章所說的，借書法“以正吾心，以陶吾情，以調吾性”，書法確實有陶冶性情、變化氣質的修身作用。而這種需要，在古代文人那裡顯得尤其必要而迫切。
要解釋這個問題，就要說到書法的功能性。在古代交通、訊息不發達的情況下，一個人對另一個人的印象很多時候是通過書法得來的。所謂“尺牘書疏，千里面目”。人們有時候見不到人，卻可以在書信或碑刻中見到對方的書法，這時候，書法所承載的形象代言的作用，就顯得極其重要。直到今天不是還有這樣的說法嗎——“書法是一個人的第二張臉”。
這一點，張懷瓘在《書議》中已經說得很清楚了。後來蘇東坡更進一步，他說如果看到一個人的字就感到厭惡，這個人也是可想而知了。注意啊，這話說得有點兒狠，如果一個人只是因為一手糟糕的字而讓人厭惡自己，那是有多冤啊！
那怎麼辦呢？為了不被人討厭，好好練字唄！
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但事情還不止這麼簡單。
在唐代之前，如果並不打算成為一名大書法家，他只是想把字寫得好一點，給人一個好印象，那麼他只要把字寫得工整大方就可以了。但工整這個要求，到了宋代就不夠了。人們開始變得更為苛刻，東坡說“君子雖不工，其韻自勝，小人反此也”。就是說你寫得再好，沒有韻，也不配為君子，寫得再差，有韻，就不同於小人。
有個人叫錢公輔，大概是不練字的，寫得很外行。東坡看到他的字，也知道他在書法上沒下過功夫，但仍然認為通過字我們可以看到這是一個“挺然忠信禮義”之人。
這說法有點神，我們先不去討論它是對是錯，是否真實。但當一個時代大家普遍這麼看的話，你寫字就不敢隨便了。
錢公輔《致公默秘校尺牘》
為了自己的人格“形象”，修飾書法風格，就顯得比提升書法水平更為重要。
朱熹曾經說過自己早年學書法的一個故事，當時他在學曹操的字，而劉珙學的是顏真卿書法。朱熹就笑劉珙取法沒有自己高古，而劉珙卻說“我所學的，是唐代的忠臣；而你所學的，卻是漢朝的篡賊”，這話讓朱熹啞口無言。朱熹沒有說接下來他是不是換了取法方向，但從這件事情出於朱熹自己的記錄來看，他是絕不可能再學曹操的字了——因為這種取法，會對自己的人格形象有損。
朱熹《奉同張敬夫城南二十詠詩卷》
從這個意義上說，不只是書法的水平會影響一個人在紙上建立的形象，這種書風的源頭也一樣有人格上的標榜和暗示作用。
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另一方面，出於提升形象的考慮，人們會主動美化自己。這就像美容一樣，既是出於對美的追求，也是出於對自己不完美的厭惡。因為覺得真實的自己不夠好，所以我們不斷學習、修飾，希望能夠成為更好的自己。
這種修飾的極端表現，便是徹底的反其道而行，也就是我們前文所說的“反叛”。
著名的南唐後主李煜，就是這樣一個例子。在歷史上被定格為一個懦弱的人，在書畫上卻完全是另一番形象。
李煜的字被人這麼形容：
大字如截竹木，小字如聚針丁。
或者說他筆下如“金錯刀”，種種跡象來看，那下筆是斬釘截鐵，有著一派殺機的呀！所以難怪有人在題跋中不無疑惑地說，如果我們從字來看李煜這個人的話，這豈不是一個很倔強、很有個性的大丈夫嘛！
南唐後主李煜《西方五言詩》
《宣和畫譜》裡面記錄了一段不為人注意的事件，說李後主畫的《風虎雲龍圖》，不經意間暴露了他還有“霸者之略”，這讓宋朝的高層很緊張。有學者認為，李煜的死可能就跟這個因素有關，因為宋朝高層覺得這人還有野心，將成為一個隱患。
但是，一個在做皇帝的時候都不能表現出“霸者之略”的人，怎麼可能在失去了一切，並被軟禁的時候，才有了這樣的雄心壯志呢？與其說這是書法上洩露了李後主的真實內心，還不如說是由於他面對現實世界的殘酷、無助，不得不在另一個世界裡極力武裝自己。
這是書法上修飾的另一個原因——並不是為了欺騙誰，只是為了在內心搭建一個隱秘的舞臺，營造一種假象，來安慰自己！就像一個軟弱無力的人，想要在戲裡演一回將軍；一個在生活裡受盡了委屈的人，在微博上寫下兩句狠話一樣。從心理學上說，這叫心理補償。
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除了以上討論的各種原因之外，也還有其他一些情況，比如宋高宗趙構在書法風格上就出現了好幾次重大的變化，每次都可謂改弦更張，面目全非。
根據方愛龍先生的看法，高宗趙構早年學他父親宋徽宗的書法，登基之後開始有意識地迴避他父親的影響，於是改用黃庭堅風格的行楷。這當然是很實際的考慮，你想啊，太上皇被金國俘虜了，自己現在當了皇帝卻不願迎接父皇回來，這本就是個敏感的政治問題。現在發佈的御札上又是和他父親徽宗一樣的字，這會讓人怎麼想呢？一方面當然會喚起人們對徽宗的思念，同時也會威脅到趙構自我的存在感——因為相同的紙上形象，很容易讓人產生一種傀儡、替身的聯想。但趙構用黃庭堅風格的行楷用得也不安心，因為沒多久就有人偽造御筆了！於是他又不得已換成了米芾風格，再後來又換成王羲之風格……總之在特殊的情況下，他好幾次變換了自己的紙上“面具”，簡直就和川劇的變臉一樣。
趙構《佛頂光明塔碑》，具有明顯的黃庭堅風格
趙構《真草書養生論卷》
趙構《賜岳飛手敕》
這是一人多面的情況，與此相反，也有千人一面的。在古代印刷術不發達的情況下，人的實用抄寫是可以充當印刷功能的，這時候並不需要書寫者體現他獨特的個性。我們姑且不說同一個抄書人，從頭到尾千篇一律的情況，有時候某些大部頭的抄寫計劃，需要很多人同時進行，大家先把前後的紙張、字數算好，分頭去寫，寫完之後再拼接到一起，竟然可以讓人看不出差別。
這就頗有點類似今天的整容，按照一個標準模板，很多人可能會整成一個樣子，必要的時候讓替身上場，旁觀者是看不出來的。書寫上的“整容”也一樣，很多人寫出一個樣子，也就成了所謂的“土龍木偶，毫無意趣”。曾國藩就曾經很欣賞一個叫徐恩莊的，他的字被稱為“徐體”，在當時就是眾人書法整容的模板之一。
《永樂大典》手抄本
蘭亭續帖後的跋
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好了，以上我們說到好幾種修飾、偽裝和反叛的原因，但必須承認的是，所有這些都不過是我們作為旁觀者的一些猜測，實際的情況可能要複雜很多。但不管是由於被動的安排、主動的修飾，還是心理補償的需要或者是出於現實環境的逼迫，以及還有很多我們不曾瞭解的原因……總之，修飾在書寫中是無所不在的，只是程度不同而已。對於原因的分析我們不必太自信，而對於事實的欣賞和尊重可能更為重要。一方面，我們要承認書法和人的統一性，另外一方面，也要充分尊重其各自的獨立性。
現實的生活中，既然不存在一個無所不知的神，人們在字裡所展示的，就不會是全部的真實，那些被作者刻意掩飾的部分，就將成為永遠的秘密。
而我更關心的，不是去探尋那些“面具”背後的真實或是被書寫者刻意掩飾的“秘密”，而是紙上面具的存在這一事實，它對我們有什麼意義和啟示，才是真正值得討論的。
（五）￨修飾裡的真誠
在經過前幾期的討論之後，難免有人會問：“書法和人的關係既然這麼複雜，那麼我們所看到的作品風格還有沒有意義？這些風格難道都是虛偽的創造嗎？”
要回答這些問題，我們不妨先回顧一下以往幾期裡提到的一些人。
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上一期裡我們講到李煜，雖然他在紙上的“面具”與現實的人格形象完全相反，卻也從一個角度顯示了他面對現實世界的反應。
更早說到過唐伯虎，也是個矛盾而複雜的例子。在不幸和挫折面前，他的放蕩、癲狂很大程度上是出於不得已的掩飾。這是生活中的修飾與偽裝，更有欺騙性。人們看到他放蕩不羈的言行，不免覺得這就是一個輕浮小子、無行文人。但真實的他是不是這樣呢？很可能在書法、繪畫中棲居的那個人，才是真正的唐伯虎。反倒是生活中的他已經被現實扭曲得變了樣子。
據胡應麟對唐伯虎像的描述，這個自稱“江南第一風流才子”的伯虎兄竟是一副瘦弱、落魄、毫無氣質的窮酸樣子。這和我們的印象是多麼不相稱啊。
唐寅 吳門避暑詩
所以，後來的人們，越是喜歡他的書畫，對那個現實中被摧殘得不像樣子的伯虎兄，就越是同情。
和唐伯虎不同的是，更多的時候人們是在作品中修飾、美化、昇華了自己。就像之前我們重點討論過的董其昌和王鐸。他們作品的風格，要比現實裡的人格高雅很多；他們用心的書寫，要比無心的草稿高明很多。
王鐸 臨唐太宗帖
王鐸 詩稿墨跡
簡言之，書法和人，在風格表現上常常錯位，但書法和人依然密不可分。因為所有的修飾、偽裝、反叛都是背後那個人的表現，只不過，我們不能輕易地相信這都是“同一個真實的他”。
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就像生活中的假象、謊言都是我們藉以瞭解事實的一種線索，如果你想要獲得信息，最怕的不是對方說謊，而是他不開口。只要開口，謊言裡面也會有蛛絲馬跡。上一期裡我們提到蘇東坡的看法就有這種傾向，黃庭堅在這方面和東坡類似，他看到李白的詩稿，在題跋中就會很肯定地說，這一定是個“胸中瀟灑”的人。有一次在被貶的路上，山谷看到一個人的題壁，他也說“以其枝葉佔其本根，以為是必磊落人也”，就是說我們從書法這個枝葉，可以瞭解到人這個本根。他們都相信，在書法裡，人的真實是無所遁形的。
元代的郝經還直接提出“書法即其心法”的主張，認為如果一個人的人品很差，在書法中也是遮掩不了的。對這些觀點，我當然是不會贊同。從理論上說，這話不是沒有道理，相反，恰恰是它看起來太像真理——而實際上卻只是一句不可證偽、永遠正確的空話。
薛龍春先生對於吳門書家王寵的研究，有非常獨到的見地。通過他的著作，我們得以瞭解書法背後那個現實的王寵，種種世俗人的慾望和手段，他一樣都不缺。但王寵在書法上所營造的，卻是恬淡、孤高、蘊藉等種種優雅的形象。薛龍春認為書法是王寵的人生“面具”，這是一個非常有啟發性的觀點。作為一名嚴謹的學者，薛先生提出這些看法，都有文獻支撐的。他之所以能夠破解這背後的真實和“機心”，很大程度上是藉助了家書這一類私密的文字材料，而絕不會認為在作品裡面我們可以瞭解一個人的真實想法。
王寵 自書遊包山詩手卷
王寵 自書遊包山詩手卷（局部）
傅山說小孩子的字裡有天真，很多人也都會認同他這個看法。這話或許不錯，但卻不能太當真。
即使最誠實的孩子，也有說謊的時候，即使最本真的人，也有他不希望被別人瞭解和看見的一面。說謊是為了誤導別人，作品的修飾也是一樣，只是這行為裡一般沒有什麼惡意。
人們希望在書寫中呈現的，是他更好的形象，是他想要成為的樣子，或者是他希望別人會那麼看他。如果有合適的技法，他主觀的意願和實際上別人眼裡的印象，可能就會比較接近。但只能是接近，卻不是絕對的真實。
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說到這裡，我想起謝安的一個典故，淝水之戰時，謝安正在跟朋友下棋，得到前線的捷報，他卻裝作很淡定的樣子。人家問他什麼情況，他才緩緩地說“小兒輩遂已破賊”。這是有多裝啊！不破敵是要亡國的，他謝安怎麼可能不在意呢？事實上他的在乎也確實露出了馬腳——在下完圍棋回屋的時候，過門檻時發現木屐的底都折斷了——但不管怎樣，出於對優雅的追求，天塌下來也要優雅鎮定，這才是名士的風度。
同樣的，王徽之、王獻之兄弟曾經遇到一次火災，徽之表現得很慌張，而獻之卻不慌不忙，若無其事的樣子，還要和平常一樣“徐喚左右，扶憑而出”。這是有多裝啊！《世說新語》裡面，是將王獻之這則故事放在“雅量”篇的。可見至少在魏晉人的眼裡，這種裝，是值得肯定的名士做派。要是擱在今天，不被人唾沫淹死才怪。
我們總是聽到人們說，寫字要本真，不要裝腔作勢。這些人也經常會告誡後學：“你要寫出自己，不要被法度捆住，把個性弄沒了。”這個說法看似有理，實際上卻是叫人墮落。
裝，書面說法叫做修飾，是必不可少的。
在西方語言系統中，人格這個詞，Personality ，它的拉丁語詞源意思是演員表演時所戴的面具。也就是說，無論在現實的工作、生活中還是別人的眼裡，每一個有獨立人格的人，都要對自己的言行有所修飾。沒有修飾，就沒有優雅，沒有對優雅的嚮往和努力提升的行動，我們就只能是野蠻人，就不會有文明。
荀子說“人之初，性本惡，其為善者，偽也。”荀子在這裡提到一個“偽”的概念，非常重要。偽，不是虛偽，而是人為的意思。也就是通過學習，通過人為的努力才可以使自己昇華。否則，善和美就與我們無緣，真也就無從說起。
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文徵明19歲參加歲試，由於字寫得不好，被置於三等。董其昌也有相似的經歷。我們今天見不到文徵明、董其昌在成為書家之前的作品，不知道他在多大程度上修飾了自己的筆下形象。但這並不會有太大的遺憾，因為在法度規範修飾之前的“真實”，對於書法史來說意義並不重大。而如果不是因為上面這些事情的觸動，促使文徵明、董其昌發憤學書，刻意以經典規範來修飾自己的紙上“面具”，書法史上就少了兩位大師。歷史上其他偉大的書家，學習書法的動力雖然各有不同，但修飾的作用都是一樣的。沒有誰的風格純粹來自天真。如果沒有對最初那個淺陋的紙上形象的不斷修飾，就不會有我們今天看到的書法史。
文徵明 太上老君說常清淨經
董其昌 九龍山居圖卷跋
我們在書法作品中所建立的“人格形象”，也就是通常所謂的“風格”，正是來自於不斷的修飾。完全可以這麼說，沒有修飾，就沒有風格。
謝安、王獻之對自己言行的修飾，成就了他們林泉高致的優雅形象；文徵明、董其昌等人對書寫的修飾，成就了他們在書史上的成就和影響。沒有這些修飾，文明的歷史就會黯然失色。而我們今天動不動強調真率，甚至不惜甘做真小人，以此標榜自己比偽君子要好，這是多麼危險的想法。
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況且，修飾真的會讓我們變虛假嗎？
村上春樹認為作家的寫作，是“日復一日真誠地製造虛構”。虛構而能夠“真誠”，作品便不再是冰冷的文字，便有了不熄的光明！
對書法而言，風格與人是否統一或許並不重要。重要的是，作者對於這種風格的修飾，完全出於摯誠，而並不是為了取悅任何人。這個意思蘇東坡早有闡發，他說作詩要做到眾人“不愛可惡處”才是好。在書法上，劉熙載也有類似的認識，他說“書非使人愛之為難，而不求人愛之為難”。其實並不是不要人喜歡，只是按照自己所認同的價值修飾筆下形象的時候，根本沒心思關心別人喜不喜歡。這種修飾，只對自己負責。如果真要說他有所取悅的話，那就是取悅於自己的理想！
到了這個層次，修飾也就趨向於自然，也就不再虛假了！因為這其中記錄的是作者內心獨特的追求，即使那作品所呈現的風格和人格相反，也是他自我掙扎、尋求超越的寫照。這個時候他筆下所有的嘗試，無論是修飾、偽裝甚至反叛，都是對自我的“真誠”。於是“偽裝”也就有了力量，有了溫度。至於外人怎麼看，已經無關痛癢。
無論這些作者與作品相合還是相悖，都無損它們偉大的品質！至少在書法充當他人生長板的時候，作者已經通過不斷地修飾完成了他對現實人格的超越！
（六）￨初學書法的兩扇門
從《燕說集》第一期開始，就不斷有人問關於小朋友初學書法該注意些什麼。說來抱歉，到現在才騰出時間來回應這個話題。在真正準備這個話題的時候，我才越來越覺得，它其實並不像看起來那麼簡單。
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朱自清在1933年4月的一篇日記裡說到他去梁宗岱家參加晚宴，鄭振鐸在席上說“書法不是藝術”。雖然當時在場的人大多數對此都不以為然，但在我看來更值得注意的是，像鄭振鐸這麼儒雅博學的人，卻怎麼會有這種看法。
這件事過去了八十多年，今天在這個看法上，大家好像已經不太有分歧，都認為書法是藝術。但是如果我們仔細審視一下這些觀念，就不難發現，統一認識只是個表面現象，其實大家的看法之間還是有著巨大的鴻溝。因為大多數普通的愛好者，不管他是否博學儒雅，雖然普遍都認為書法是一門藝術，而他們實際所認可的，卻很可能還是“漂亮的毛筆字”。
最近關於書法成為必修課的話題也是如火如荼，說實話，這讓我很擔心。這方面的看法我在《書法進課堂，進的是不是書法？》那篇文章裡，已經說到一些。但擔心歸擔心，現實是現實。接下來學書法的人肯定有增無減，尤其是小朋友，那麼我只能儘量幫大家梳理一下思路，讓學書者少走彎路吧。
我想首先要解決的一個問題是要搞清楚學書法的目標，我大概梳理一下，不外乎這四個方面：
一、其實自己並不喜歡，只是為了應付學校的要求；
二、想把字寫好，讓自己的書寫端正漂亮大方；
三、接受一點藝術的薰陶，並藉此陶冶情操，修身養性；
四、希望自己能在書法上有所成就。
不管是出於哪一種目標，就我的意見來說，書體上從楷書開始還是比較合理。當然現實中絕大多數小朋友也是從楷書入手，所以我們這裡也主要就楷書來討論這些問題。
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第一種情況比較簡單，既然是出於應付差事，只要你的差事應付得過去就可以了。只是應付有兩種方式，一種是被動，一種是主動，如果是學校的必修課，既然必須要學，時間也是逃不掉的，與其消極對待，還不如好好寫幾個字。量不用大，針對幾個字能夠認真寫下去，也是一種學習。當然這麼一來一旦嚐到了甜頭，得到些表揚，孩子們也很有可能會進入第二種狀態。
那麼我們就來說說第二種，把字寫好，寫一手端正漂亮的毛筆字。抱著這樣想法的人可能比較多，這是一種很實際的考慮。但我們有必要區分一下，漂亮的毛筆字和把書法當作藝術其實有著很大的區別。千萬不要小看了這之間的差異，目標不同，決定了方式、方法的不同。表面看起來都是拿著毛筆在練字，實際上卻是做著完全不同的兩件事。一個要完全遵守世俗的規範，而另一個卻是要打破陳規。歷代書法大家其實都或多或少在打破陳規，只是有些人處理得比較高明，藝術手法比較含蓄，讓人一眼很難識破而已，但千萬不要誤以為書法藝術和漂亮的毛筆字是同一個規範。
簡單說來，這兩個方向的區別是在於雅俗。但不要誤會我的意思，我不是說俗就有什麼不好，這只是不同的方向選擇。“俗”在這裡，並不是庸俗，而是通俗的意思，沒有任何貶義。一個人只要目標明確，針對實際需要而學習，就值得尊重，畢竟不需要全社會人人都做書法家。所以從這個角度，對那麼多學習班的小朋友寫出一手僵化的毛筆字，我也比較能理解——對他們而言，這種學習從一開始就跟作為藝術的書法無關。唯一可悲的是，他們不清楚書法在藝術與實用上的區別，他們誤以為自己學的一手規範、僵化的毛筆字就是書法藝術。
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那麼書法和漂亮的毛筆字之間有什麼區別呢，在我們下面附的圖片當中，大家可以一目瞭然的看到，圖片更有說服力，更為直觀。
▲ 褚遂良《雁塔聖教序》
無處不在的藝術處理，韻味十足
▲ 自“館閣體”盛行以來
很多這樣的漂亮毛筆字
和印刷體的區別不大
如果要補充一下，用語言來描述的話，書法是強調各種藝術元素的對比和調控的，會追求作品中的豐富意蘊。比如說，在書法家筆下一個左右對稱的字就不一定寫得左右對稱，不同的點畫在書家筆下會追求有多種變化，點畫之間的關係也會強調筆勢上有呼應，有銜接……而在漂亮的毛筆字那裡，就不用考慮這些因素了，他們恰恰是要追求對稱的規範，不重視變化，筆意的銜接也不太在意，雖然偶爾也有一點銜接，那純粹是因為筆畫之間自然書寫的順序帶來的，沒有主動追求筆勢的生髮。偶爾也會有一點小小的對比，所起到的作用也無非是一點點裝飾趣味，非常的簡單化、程式化、有規律可循。下面的幾個字例，大家也可以清晰地看到這之間的不同。
▲ 上圖中我們看到，在經典書法作品中，“其”字的長橫、短橫都會有區別，左右兩豎也都有變化。而館閣體（右下角）則左右完全對稱，橫與橫，豎與豎之間都沒有變化。
▲ 古人法帖（左圖）中，雖然也看似字字端正，但每個字都有一定的姿態，而且上下字之間一定會充滿變化。而館閣體（右）中我們看到的是，所有的字在大小、分量、用筆上都沒有多少變化。
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回到取法問題上來，明白了這個區別，就好做選擇。有人說我不滿足於寫漂亮的毛筆字，那麼你要為你的遠大志向而付出艱辛的努力。也不乏有人說，我就喜歡漂亮的毛筆字，因為我看不出這個書法美有什麼特別之處，在我眼裡，我覺得館閣體要比《蘭亭序》要好得多。
▲ 神龍本《蘭亭序》局部
這種看法非常真實，沒什麼可丟人的，書法家們會從自己的角度認為你的眼力不高，但這只是書法家的角度，從實用的角度來說，你的眼力卻是很好的。而且這種評價相當的真誠，至少你不會選擇你看不懂的東西，對著那個不明所以的美，假裝自己可以欣賞。自古以來到藝術層面的人，都是很少的，大量的學習者其實都在實用層面。
館閣體這個說法出現的很晚，明清的時候才有明確的臺閣體、館閣體的說法。但其實從有毛筆字以來，就一直有實用和審美兩個不同的追求方向。書法既然有實用的需求，就需要很多人往這個方向努力，但自古以來就有一些人不滿足於實用的功利要求，他們要去追求一些不一樣的東西。這一部分人，向來屬於少數。因為他們的追求和絕大多數人不同，那麼懂他們的人也就不會很多。
如果只是要寫漂亮的毛筆字，就可以直接學習館閣體，這種資料網上隨便搜搜，就會有很多圖片。七八十年代上海書畫出版社出過一些常用字帖，也屬於這種類型，主要是為了解決大家的實用需求，讓人學習起來很好掌握，簡單、快捷、有成效。從這個要求來說，就是要把字寫得端莊、大方，用筆乾乾淨淨，結構端端正正，章法整齊勻稱……
當然，達到這個要求也並不很容易，尤其對於結構來說，它需要長時間的積累。針對這種實用書寫，古人也花了大量的精力，總結出一些結構處理經驗，從實用的角度說，很管用。
比如清代有一個館閣體的專家，叫黃自元，他總結前人成果加上自己的經驗，有這麼一本書叫《黃自元間架結構九十二法》，這一類結構法則的總結，對實用書寫來說，有著很好的參考作用。
▲《黃自元間架結構九十二法》圖解
另外取法的字帖範本，可以選擇顏真卿的《多寶塔》，託名鍾紹京的《靈飛經》，包括敦煌寫經中一些書寫比較規範的作品，書寫很程式化，學起來也很方便。
▲ 顏真卿《多寶塔》（啟功先生懷疑這其實是經生的作品，也就是說它並不出自顏真卿這樣的大家之手，而只是漂亮的“毛筆字”）
▲（傳）鍾紹京《靈飛經》
▲ 敦煌寫經
在這些範本寫了一段時間之後，有些人可能就對這種實用審美要求不再滿足了，覺得自己的字也寫得不錯了，然後是不是可以往藝術的方向追求。這樣一來也就進入了我們前面講的第三、第四種選擇。
但比起一開始就將書法作為藝術來學習的人來說，從實用書寫轉過來就明顯吃虧，因為他手上的習慣和之前對書法的審美觀念，都會阻礙他的進步，成為書寫上巨大的障礙，這些人往往比那些完全沒有拿過毛筆、沒有學過書法的還要麻煩。
所以在此我特別要提醒的是，如果你是希望把書法當作藝術來學習的，一開始最好就跟“漂亮的毛筆字”絕緣，否則你就要浪費非常多的精力，要為此花去大量的時間和原來的習慣作鬥爭，雖然那些技巧也是好不容易學來的。
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那接下來我們就重點說說，將書法當作一種藝術來學習、追求，應該怎麼學，範本要怎麼選擇。
先說怎麼學，再根據這個要求來討論範本問題。
既然將書法作為一種藝術來學習，希望瞭解藝術的秘密，就要從對立、矛盾的審美上著眼，就要了解點畫的內在關係以及它們之間的豐富性。在這條路上，最大的障礙來自我們的實用審美。當代書法界盛極一時的“醜書”，其實在破除實用審美方面是很有貢獻的，沃興華老師說“醜書是俗書的天敵”，這話我並不完全贊同，但也不無道理。相對而言，作為藝術而存在的書法，就是會有很多奇異之處，會讓普通人無法理解。由於藝術層面的美超出大眾的理解力，在大眾眼裡所感覺到的，就不是美，而是“怪”，或者“醜”。別誤會，我不是要鼓吹“醜書”，關於醜書的觀念，以後有機會還可以談得更細，這裡不展開。回到我們講的藝術審美上來說，在學習中就出現一個矛盾——既然我看不懂，不知道作品好在哪裡，我怎麼選擇學習範本呢？
剛開始入手，我還是建議先選擇歷代公認的大書家的可靠作品，尤其是墨跡類的範本，儘量少選擇碑刻。因為不管是碑是帖，最初都是墨跡，都是毛筆寫出來的。對我們的學習而言，首先還是要了解古人下筆之初究竟寫成什麼樣子，至於有些人基礎好了之後想要追求一些其他的東西，比如說碑刻中石花的斑駁，對書家來說也會帶來一定的審美暗示，有些人甚至會刻意去追求這些因素，追求那種蒼茫的質感，這當然也都是可以的。這條路從清代碑學盛行以來，也是被實踐了好幾百年，當然也有它的價值。作為個人在審美上的選擇，都沒有問題。當然方向的選擇和具體書寫中的落實，比如筆法的理解之類，也是個複雜的問題，這涉及到碑和帖的觀念和學習方法問題，以後有機會再說。
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初學如果從碑刻入手，有什麼問題呢？我覺得主要是很難培養觀察力和自己獨立的藝術感覺。這話有點抽象，下面我稍微解釋一下。碑刻由於刻工的參與，作者書寫的狀態其實已經被改變了，而後來的自然風化、人為損傷，更讓這些作品變得斑駁不清。這樣一來，我們所看到的碑和當時作者所寫下的，就會有非常大的差異。那麼初學者到底是要追求作者當時所寫的樣子，還是看到石頭上的石花斑駁也一併追求？如果是要了解作者書寫時的墨跡狀態，當然就回到我們前面討論的問題，肯定是選擇墨跡類作品會更直觀、方便。那如果要追求自然風化和人為損傷當中帶來的那種美感，那問題就比較複雜。
你作為一名初學者，你怎麼判斷它好在哪兒？不好在哪兒？你怎麼區別在這些風化痕跡之下哪些因素是可學的？哪些是不可學的？這時候由於你獨立的審美辨別能力還不具備，就只得聽老師的。那麼問題就來了，你的觀察力在這個時候就起不到作用，因為你要聽的是老師告訴你的信息，也就是老師傳遞過來的“知識”，而不是你眼睛所看到的消息。那麼這樣的話，你的學習就一直是靠著知識在引導，而不是靠眼睛引導，從審美上來說，你的觀察力、視直覺就會大打折扣，而很難培養起來。而且，由於接受的都是老師告訴你的答案，你自己獨立的審美意識也培養不起來。
▲ 斑駁的《鄭文公碑》
當你自己從碑中很用心的去觀察到一些信息，並按這個方式去寫的時候，很有可能都會被老師否定，而按照老師的指引方向，可能確實會寫得好看一點——注意啊，這個好看很有可能是陷阱！因為那是你看得懂的“好看”，而原碑上是你看不懂的“好看”。究竟哪個是真的好？不好說。
好了，這個問題這麼說好像有點複雜，說得簡單一點講就是對一個初學者來說，如果在老師的指導下學碑，很可能你只是在學老師，而不是學碑，老師是標準、是教練，而原碑只是參考、是陪練，這時候你的觀察力得不到培養。既然觀察力一時沒用，而老師告訴你的現成答案很容易讓你嚐到甜頭，時間一久，你的藝術感覺也就來自老師告訴你的知識，而不是自己從古代經典裡面感受、領悟到的。那麼既然觀察力和藝術感覺都沒有得到培養，你學書法還有什麼前途？你如果遇上了一個很有水平的老師，情況倒不會太糟糕，但大多數情況下，一名初學書法者可能沒有這麼好的運氣。
而墨跡類的作品就沒有這些問題，所有的用筆、結構都清清楚楚地擺在眼前，雖然從技巧上來說臨摹的難度也很大，但至少在書寫中你不至被石花引到別的方向，也不會因為別人未必可靠的認識把觀念弄錯。原帖明明白白，按原帖寫就是學習古人法度的最佳捷徑，無非是要不斷修煉自己的技巧，讓筆下能夠做得到而已。
那麼學墨跡的話，有哪些好的範本？一般來講，現在我們能看到的，通常的帖子，比較好找也比較經典的，主要是智永、趙孟頫。智永主要是《真草千字文》中的楷書，趙孟頫楷書帖子很多，比如《三門記》《妙嚴寺記》《膽巴碑》，包括《仇鍔墓誌》，以及《崑山州淮雲院記》，這件作品未必可靠，但作為學習來說也是不錯的。還有《杭州福神觀記》也不錯，總之趙孟頫作品可選擇的比較多。
▲ 智永《真草千字文》
▲ 趙孟頫《三門記》
▲ 趙孟頫《膽巴碑》
▲ 趙孟頫《仇鍔墓誌》
▲ 趙孟頫《崑山淮雲院記》
還有個選擇是褚遂良，他的《雁塔聖教序》也很合適，這件作品雖然是碑刻，但斑駁不多，字口很清晰，需要我們用想象去彌補、猜測的部分很少，對於觀察力和藝術意識的培養都沒有問題。學褚遂良《雁塔聖教序》的話，同時還可以適當參考《陰符經》，雖然這件作品不是褚遂良本人的，但筆法上還是可以參考。選其中一部分比較清晰、自己比較喜歡的字，進行精準臨摹，學習借鑑其筆法就可以了。但我不建議在這個帖上花太長的時間，該帖也存在一些問題。
▲ 褚遂良《雁塔聖教序》
▲ 傳為褚遂良《陰符經》
還有些人學顏體、柳體，這個稍微麻煩一點，可能要專門花一期的時間來說。學顏、柳的人特別多，數量很龐大，但問題也是非常嚴重。可以說大多數學顏、柳的都寫得非常俗氣，就連以漂亮毛筆字的要求來衡量，都做得不是很好。因為對筆法的理解存在很大的問題，對一些程式化的東西太過追求和依賴，於是我們看到的所謂顏、柳基本都寫得很糟糕。其實這是方法問題，而並不是顏真卿、柳公權本身寫得不好。
從學習上來說，顏真卿的情況還稍微好一點，有《自書告身帖》這樣的作品流下來，這件作品真假還是有一定爭議，但至少作為參考是沒有問題的，這件作品還是寫得非常好。還有一件叫《竹山堂聯句》，這個是偽作，假得比較低級，不建議大家參考。柳公權更是隻有一件行書墨跡，這件作品也未必可靠，那麼楷書真跡更是完全沒有留下來。
▲ 顏真卿《自書告身帖》
還有學歐體的，比起學顏、柳問題稍微會小一點。但可能普遍受當代人關於歐體的解讀太多了，在筆法上會跟真正的歐體存在很大的差異。對這個問題我有兩個建議，一個不要只學《九成宮》，歐陽詢的楷書碑，字也比較多的，字口也還比較清楚的像《虞恭公碑》、《皇甫誕碑》也都很精彩，風神上比《九成宮》還要更勝一籌。另外有兩件行書，《仲尼夢奠帖》《卜商帖》都不錯，當然也有其他行書作品，沒有這兩件可靠。《仲尼夢奠帖》和《卜商帖》可以多參考，用筆清晰，通過參考這些作品，瞭解歐字的筆法，再去理解歐陽詢楷書，可能書寫狀態就會好很多。
▲ 歐陽詢《虞恭公碑》
▲ 歐陽詢《皇甫誕碑》
▲ 歐陽詢《仲尼夢奠帖》
▲ 歐陽詢《卜商帖》
範本問題就說到這兒，剩下的就是臨摹和運用的問題了，怎麼臨摹？怎麼運用？這個問題當然也大有講究，留在下期說吧。
（七）￨“藏頭護尾”，貽害無窮
我們學習書法所面臨的第一個問題就是怎麼臨帖，而臨摹的第一關就是用筆方法。這方面有很多誤區，今天我們先來講講“藏鋒”和“藏頭護尾”這個話題。
每個人在一開始學習書法的時候，幾乎都接受到“藏鋒”的概念。這個用筆方法早已經深入人心，以至於成為無人不知的“常識”。
但正由於常識無人不知，一旦出錯，往往影響就很惡劣。
一般理解的“藏鋒”，大體就是要求在用筆上起止不露痕跡——起筆藏頭，收筆回鋒，如下圖所示。
中小學教材中隨處可見的行筆路線圖
中小學書法教材中所標示的行筆路線圖，幾乎無不如此。對於每一個初學書法的人來說，這就像一種秘訣，成為進入書法之門所必需掌握的用筆要領。但問題是，這個筆法上的秘訣，其實根本就是錯的。
注意我的用詞，我完全可以選擇什麼“值得商榷”或者“有待討論”之類的表述方式，但我不願這樣說——因為這個錯誤太低級，影響又太廣泛，針對這種錯誤的澄清，也就沒有必要那麼委婉了。
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那憑什麼說這種筆法是錯的呢？先看看下面的這些圖片，不管是王羲之、智永、趙孟頫，還是其他古代書法大家，沒有誰用今天所謂“藏頭護尾”的方式寫字。
▲ 從左往右：王羲之、智永、趙孟頫、孫過庭
▲ 從左往右：《陰符經》、歐陽詢、蘇軾、米芾
以上只是楷書、行書和草書，篆隸呢？情況稍微要複雜一點，從書體演化的角度說，隸書在古今之間，筆法上的特點也是在楷書和篆書之間。今天看到早期篆書的著名碑刻，像《嶧山刻石》《泰山刻石》之類的作品，在起收筆上很可能是有“藏頭護尾”方式的，這其實和這些碑刻的性質有很大關係。對於《泰山刻石》這樣的作品，它的政治意義在當時要遠遠大於藝術價值，“昭其典重”的功能需要，並不允許一個書寫者過多展示自己的個性，那麼起筆收筆上適當的修飾，讓人看不出太多下筆的痕跡，弱化書家的個性色彩，是很有必要的。說得淺顯一點，對於當初立碑的考慮來說，他們需要的並不是書法藝術，而是美術字，主要考慮和照顧的是作品的實用功能。
▲ 《嶧山碑》
▲ 《泰山刻石》
一些民間的篆書，並不會嚴格地隱藏筆鋒，到後來清代人寫篆書，對藝術性的追求更主動，用筆上也和秦篆的表現很不一樣。書家強調錶現自己的個性，所以在用筆痕跡上有些就顯得很自然，有很多筆鋒也是露出來的。
▲ 東漢《姑臧西鄉閹導裡壺子梁銘旌》局部
▲ 清 趙之謙 “篆書七言聯”
▲ 清 吳讓之 篆書《庾信詩》
這是篆書的情況，楷、行、草方面就更明顯，這隻要看看墨跡作品，應該是一目瞭然的。“藏鋒”和“藏頭護尾”如果按照我們今天的這種理解方式，在楷、行、草方面可以說是完全錯誤。
在書寫中，不能說這種藏的痕跡完全沒有，但那並不是一種筆法，而只是筆勢上下運動自然出現的結果，而且並不太多。也就是說這不是一個法則，而是因為筆順的前後關係，偶爾被不自覺地帶出來的。如果你有興趣，可以看看更多的古代經典作品，但一定要看墨跡，拿碑刻來討論筆法，是說不清楚的。大量的墨跡流傳，白紙黑字，點畫清晰可辨，我們只要仔細觀察其中藏和露的關係，應該很快就清楚了，沒有什麼好爭辯的。
▲ 趙孟頫《三門記》局部圖
從中可以看到起筆的乾淨果斷
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那問題是，為什麼會出現這樣的誤解呢？古人不是也有“藏鋒”、“藏頭護尾”的說法嗎？
“藏鋒”這個詞，從唐代的歐陽詢、虞世南、徐浩，一直到到南宋的姜夔，基本上指的都是中鋒，兼帶還含有一層引申的意思是沉著。比如徐浩說用筆上藏鋒很重要，如果鋒不藏，字就有病。他說的藏鋒是什麼意思呢？這隻要結合姜夔的話來看就清楚了，姜夔說：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出”，又說“常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣”。就是說只要用筆中鋒，鋒就藏了，字就沒有病筆。
▲ 南宋 姜夔《跋王獻之保母帖》
誤會的源頭，主要是因為託名蔡邕的《九勢》。這篇文字裡面有關於藏鋒的解釋，原話是：“點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。”確實和今天的藏頭護尾一個意思。
但是這裡有必要注意兩點，一是蔡邕生活的時代，當時主要的書體是篆隸，這個用筆方法放在篆隸上是講得通的。這和後來的楷、行、草書用筆有很大不同，篆、隸和楷、行、草分屬古、今兩體，在筆法上存在本質區別。其二是所謂“九勢”也好，“九勢八訣”也好，其實都是後人偽造的，並不是蔡邕的理論。具體的考證說來比較繁瑣，有興趣的朋友可以找張天弓先生的相關文章讀一讀。
不過文獻雖然出於偽託，卻有一些真實可用的信息，因為這個作偽至少是在宋代以前。《九勢》裡還有一段講到“藏頭”，說“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”，和姜夔的話是一個意思，就是說用筆上以筆鋒歸中作為常態，不要偏，不要側，也就是我們今天所說的中鋒。
▲ 商代陶片中的筆法依然直觀而且清晰
另一個關於“藏鋒”的著名論述，是託名顏真卿的《述張長史筆法十二意》，其實這個不可能是顏真卿記錄張旭的話，但裡面有很多真知灼見還是值得注意，不必以其出於偽託而完全無視。其中講到張旭（當然是在這個偽託的故事情節裡的張旭）在江邊的沙地上寫字，看到用筆上的“勁險之狀，明利媚好”，然後他從此悟到了“用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著”的道理。
這裡所說的“藏鋒”，很明顯也是中鋒。因為在沙地上劃下去，劃出的線會呈現一個凹槽，中間最深，所以他說從此悟到“力透紙背”的道理。也就是說，用中鋒的狀態，將筆鋒如刀鋒一樣扎進紙裡，這樣的用筆，才會有厚度，有力透紙背的質感。
唐代的李嗣真說陸探微的畫，提到其筆跡勁健爽利得像錐刀一樣，也是這個意思。這些文獻裡的“藏鋒”，都是我們今天所說的中鋒用筆。
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我們既然說到刀鋒筆鋒，肯定有人會想到啟功先生的那句名言：
透過刀鋒看筆鋒。
這句話也是學書者很熟悉的。啟功先生本意是說我們在學習碑刻的時候，要能從斑駁的石面看出當初用鋒的狀態。這個說法當然是正確的，說得也很巧妙。但實際上，卻很困難。現實的情況往往不是透過刀鋒看筆鋒，而是刀鋒根本就透不過去，人們所看到的有時連刀鋒都不如，因為經過歲月滄桑，自然風化和人為損傷之後，我們能看到的多半是斑駁蒼茫的石花。這個時候，對於怎麼用筆鋒，也就無法瞭解了。
▲ 東晉 王羲之《蘭亭序》定武本
沒有對用筆的正確認識，透過刀鋒看到的多是顛倒黑白的假象。
清代人從碑刻當中來學習書法，面臨的就是這個狀況。所以包世臣根據黃小仲的“始艮終乾”理論，附會出一套獨家的用筆秘法——我們今天視作學書常識的“藏頭護尾”，其實就是包世臣的“始艮終乾”理論，可以說是貽害無窮。
▲ 所謂“始艮終乾”附會出來的筆法示意圖
包世臣說古代的工匠知書，用刀上石的時候會“正下以傳筆法”，就是說刀是垂直鑿進石面的，而後來的刻工“用刀尖斜入，雖有晉、唐真跡，一經上石，悉成尖鋒”，也就是我們前面說的“錐畫沙”的效果，石面呈“V”形的槽。包世臣並且說“欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已”，就是號召大家去從斷碑中尋找筆法，而不能學刻帖。我真不明白這個包世臣是什麼邏輯，為了要證明他從黃小仲那裡聽來的一個“始艮終乾”，不惜丟掉一切判斷的能力，硬生生把是非給說反了。
他說古代刻字的工匠知書，而後來的工匠不懂書法，這是顛倒歷史事實。唐以來的刻工水平有些是非常了不起的，褚遂良《雁塔聖教序》的刻工萬文韶，就有刻字聖手之稱，他對於用筆的精微細節有著非常精準的傳達能力。
▲ 萬文韶所刻《雁塔聖教序》的碑面
而後來給文徵明刻帖的章簡甫、章藻父子更是了不起。王世貞記載的一件事情，就很能說明問題。王世貞的弟弟王世懋買了一件文徵明的作品，花了不少錢，很是滿意。後來章藻看見這個作品，告訴王世貞事情的緣由，才知道原來是章藻之父章簡甫手抄的稿子。當時抄完是拿給文徵明去校對的，也就是說他是隨手抄寫，並沒有想要作偽，但由於章簡甫平時學文徵明書法很見功夫，所以隨意下筆的時候用筆、結構、風神都足以亂真。從這個故事就可以看出，章簡甫這樣的刻工，在書法上的理解達到了什麼樣的高度。但刻工對書法有高度理解的，都是後來才有，較早如包世臣所崇尚的北碑上那些窮鄉僻壤的刻工，就不可能有這種水平，有些甚至連字都不認識。他們怎麼可能對書法有自己獨到的理解呢？
▲ 明 章簡甫刻石作品
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關於包世臣的“始艮終乾”之說，來歷大致是這樣的。包世臣四十一歲的時候，在揚州見到黃小仲，黃氏對他說“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以後書，皆始巽終坤”。但黃小仲並沒有很具體地解釋這段話，包世臣按這個方法的指引反覆揣摩、實踐，並按照自己的理解寫了本書。時隔五年之後他又見到黃小仲，將書稿給黃氏看，黃氏說，你的書寫得很好，也很有條理，但這不是我的意思。黃小仲所謂的“始艮終乾”究竟是什麼意思呢？我們今天也不清楚。但包世臣顯然沒有得到黃小仲明確具體的答案，所以他只有自己苦思冥想，之後又結合王仲瞿的說法，附會出我們下圖所看到的這麼一套筆法。
▲ 包世臣的“始艮終乾”說
這個理解可以說是錯得離譜。包世臣除了誤解了黃小仲的意思，他學碑的思路也很滑稽。在他看來，用筆的方式要像刻工用錐鑿的方式，把筆畫的形狀描畫出來就對了。他想到一根橫畫，一般是從左向右寫，但工匠在鑿出橫畫起筆時，要摳出起筆的形態，必須是從右向左用力，把筆畫起頭上下邊角的形狀鑿來的，這樣才能呈現北碑那種方頭方腦的形狀。
包世臣明白了這個道理之後，就恍然大悟，覺得自己找到了秘訣，他認為毛筆的運行也要用這種方式，按照錐鑿的方式向筆畫運行的相反方向把起頭做出來。於是原來指的是中鋒用筆的藏鋒，從此就徹底變成了今天描頭畫足的這個樣子。
包世臣之所以會錯得這麼嚴重，可能和他這個人對於書法的麻木以及思路的偏執有很大關係。對書法的麻木，他自己就講到過，他說自己十五歲開始學書法，啟蒙的方式就是錯的。我們上一期講到過書法作為藝術和作為實用是兩個方向，當時包世臣走的就是典型的實用方向，因為他學的是“時俗應試書”，也就是應付科舉考試的，實用毛筆字而已。學了十年，“下筆尚不能平直”，橫平豎直還掌握不好，“以書拙聞於鄉里”，在當地是以字寫得差出了名的。可想而知這個人在書法上的天分如何。
▲ 包世臣書法
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但這件事到今天就顯得有點奇怪，這麼不靠譜的看法，又是書法水平這麼差的人留下來的技法理論，怎麼也會那麼深入人心呢？
這裡面的原因當然也很複雜，但我想最主要的大概有這麼幾個方面，比較能適應了大家的需求。一方面是當時的人，在面臨這些碑刻的時候，都不知道古人用筆到底是怎麼一回事，加上歷代都將書法用筆當作是秘而不宣的訣竅，隱藏起來都不願意告訴別人。比較著名的故事是鍾繇，為了要求得筆法不惜捶胸頓足，以至於吐血，後來又去挖人家的墓，就是因為筆法在他們看來實在太重要了，所以想方設法一定要得到。
這個故事雖然不真實，但也反映了人們對於筆法渴求的願望。
在包世臣的時代也是一樣，大家面對的是一些碑刻，這些碑刻在經過日曬雨淋自然風化，又被反覆捶拓之後，早已經變得面目全非了，希望從中找到古人的筆法，本身就是刻舟求劍。但人們又非常執著地想要知道筆法的秘密，就只有透過刀鋒不斷去悟。結合到古代文獻當中留下有“藏鋒”、“藏頭護尾”這些說法，就不免附會出一些牽強的解釋。
斑駁的《馬振拜造像記》
透過這樣的石花
誰能想得到它當初很有可能是下圖的模樣
▲ 高昌延和年十一年（612年）《朱書任謙墓表》
此為書丹未刻前的面貌
另一方面，包世臣所說的“始艮終乾”，從理論上說是很高大上的，因為他這個理論是和太極八卦相關的，也就是說他把一個具體的用筆技巧附會到了太極八卦這樣的“理論高度”，就顯得很權威。但實際上，太極是太極，書法是書法，完全兩回事情。
▲ 八卦圖
當然還有一層原因是和我們被曲解的傳統文化中的某些傾向有關，所謂藏鋒斂銳、韜光養晦，還有君子藏器，很多時候人們都要教育年輕人要將鋒芒藏起來，不要鋒芒畢露。這個看法，我們姑且不去評價對還是錯，但至少這個看法和書法技法是兩回事，不能這麼硬生生地照搬套用。如果在文藝中，人們都不去展示自己的智慧和才華，還有什麼地方可以展示？
我們看看古代那些優秀的作品，比如《蘭亭序》，可以說鋒芒無處不在。現在當然也有很多人說《蘭亭》這些鋒太尖，並不好，其實這也是一個思路的問題——你認為它不好，很可能不是它真的不好，而是因為你的眼睛出了問題。
▲ 《蘭亭序》
為什麼呢？因為我們原來不可靠的知識影響了我們的判斷，從小老師就告訴我們要藏鋒，當我們看到這些鋒芒，就會覺得它不對。其實這個思路就徹底顛倒了，而恰恰是應該用古代經典的作品，來驗證我們的看法是對是錯。
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在這個常識的誤解上，包世臣可能是最關鍵的一個人。但是我在讀包世臣《藝舟雙楫》的時候，對這個人還是心生敬意的。為什麼呢？在古代大多數人都將自己的心得當作不傳之秘的時候，他至少是很願意將自己多年來的體會、思考都展示出來，平實地告訴世人。至於被誤導，很大程度上不是包世臣的責任，而是後人自己的事情。
如果我們多一點獨立的思考，多想想這個問題，這個誤會應該是不會這麼普遍，這麼廣泛，這麼嚴重的。一個最簡單的判斷就是看看經典性的作品，再一個輔助的判斷是，我們也看看包世臣的字，應該是馬上就會明白他跟傳統到底合不合，他到底是不是真的懂傳統筆法。
關於“藏鋒”這個概念的誤解，其實前輩很多學者也有談起過，比如周汝昌先生就說得很清楚，還有許洪流先生的闡發，也是很簡潔，很到位的。只是他們的書可能很少有人注意。我今天之所以要談這個問題，一個老問題反覆再說，也是有鑑於今天的現狀。許洪流的書是2000年出版的，周汝昌先生的書2002年出版，都過去了十幾年，可是到現在為止，對這麼一個基礎性的問題，絕大多數學書者還是沒有認識，在教學生的時候也還是延續這以前的那一套，說什麼“藏頭護尾”。作為普通學書者，對這些不瞭解其實很正常，他們本身就是受害者，但大多數的知名書家，甚至一些知名學者，到現在還在談什麼“藏頭護尾”，這也真是讓人匪夷所思。
我們書店裡的中小學甚至大學書法教材，包括其他的書法入門書籍，一翻開就是描頭畫足的用筆路線圖，也真是荒唐至極的事情。很難想象在其他領域，無論是文學、藝術還是其他各門學科裡，會在一些基礎性的問題上，有如此低級的錯誤，而且影響面那麼大，那麼多人深受其害。這種常識性的誤導，出現在我們引以為傲的書法這一國粹之中，真是叫人很尷尬的事情！
王義軍，當代青年書法家代表人物之一。1978年3月出生於安徽郎溪，2003年7月畢業於中國美術學院書法篆刻專業。現為川音美術學院國畫系副教授，中國美術學院藝術人文學院在讀博士，四川省書法家協會理事，中國書法家協會書法培訓中心客座教授。
感謝王義軍老師！
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