文學史上同一個時期的詩歌園地，往往是奼紫妍紅，爭奇鬥豔，形成不同的風格和流派。如果我們不能同時欣賞各種風格、流派詩歌的佳妙，也就不能正確地欣賞其中一種風格、流派詩歌的佳妙;如果我們不能辨認各流派作家的藝術特色，也就很難真正把握某一作家的特色。這裡，展開橫向比較尤有必要。
“詩中有畫”一辭，本來是蘇軾用以評價王維詩歌特色的評語，但它一度在古代詩詞批評中用得太濫，似乎只要某詩形象性較強，或用了一二顏色的字面，線與形的字彙，都可獎以此語。其實這事並不那麼簡單。作為畫家兼詩人的蘇軾，對於畫家兼詩人的王維的詩的特色是確有領悟的。詩和畫本來是有區別的兩門藝術，借萊辛《拉奧孔》極精闢的論斷來說：“繪畫憑藉線條和顏色，描繪那些同時並存於空間的物體;詩通過語言和聲音，敘述那持續於時間上的動作。”而自稱“前身應是畫師”的王維，是有意識地將作為空間藝術的繪畫原則用於作詩。這特點，通過與同時詩人的比較更能清楚地看出。差異太大的詩人或詩篇作比較，效果較小;題材詩風接近的詩人或詩篇相比較，則易獵微窮精，人們不是常將孟浩然與王維並稱麼?孟浩然《春曉》詩不是也曾被人輕許以“詩中有畫”麼?不妨就以二人為例談起：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少? (孟浩然《春曉》)
桃紅複合宿雨，柳綠更帶朝煙。花落家僮未掃，鶯啼山客猶眠。(王維《田園樂》)
王維《田園樂》寫的是春曉之景、有春眠之事，又提到“宿雨”、“花落”、“鶯啼”等等，這些都與孟浩然《春曉》詩一一吻合。但這兩位詩人在表現手法上卻大有差異，這種差異也反映在他們別的作品上，是值得注意的。扼要地說，孟浩然《春曉》從春眠不覺曉寫到聞啼鳥而驚夢，又寫到酒醒後對夜來風雨的回憶，從而引起惜花的心情。全詩展示了一個有序的時間過程，即萊辛所說的“持續在時間上的動作”(可以包括心理的活動)，卻沒有涉及多少空間的顯現。所以它更是本色的詩的手法。王維《田園樂》可不同了，桃紅帶雨、柳綠含煙、滿地落花、空中鶯啼，都是在“山客猶眠”的那一時刻“同時並列於空間的物體”。按萊辛的標準，這正是繪畫的手法。所以，儘管孟浩然詩也富於形象性，卻不能叫“詩中有畫”，而王維詩則當之無愧。這種比較還可以繼續進行：
故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。(孟浩然《過故人莊》
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤立，相見語依依，即此羨閒逸，悵然吟式微。(王維《渭川田家》)
孟浩然《過故人莊》四聯可以概括為應邀赴宴、途中所見、開筵談心、殷勤話別，就“過故人莊”情事一一寫來，展示著“持續在時間上的動作”，這是詩。王維《謂川田家》則是寫黃昏時分散見在村落阡陌上的各種情景：牛羊歸巷、老農候門、雉雊蠶眠、田夫閒話等等，彼此並無時間延續關係，全詩就象電影的鏡頭一一搖過，著重在空間顯現。這是詩中畫。再看兩組詩句：
山光忽西落，池月漸東上。(孟浩然《夏夕南亭懷辛大》)
大漠孤煙直，長河落日圓。(王維《使至塞上》)
雖然都寫暮色落日景象，孟浩然句用“忽”、“漸”等時間副詞，仍重時間敘述。王維句用“直”、“圓”等形狀線條字面，仍重空間顯現。難怪香菱讀此二句“合上書一想，倒象是見了這景的”(《紅樓夢》)四十八回)。
以上比較，說明偏重於空間的顯現是“詩中有畫”的一個重要特徵，卻並不等於說“詩中有畫”的涵義就僅此而已，因為蘇東坡當初給王維詩下評語時只是憑著一種藝術敏感與直覺，並非精確的定義，也並不等於說“詩中有畫”就一定好。事物總是在一定條件下向相反的方面轉化的。
前人論填詞結句有這樣的論點：“或以動盪見奇，或以迷離稱雋，著一實語敗矣。”這種論點不只可以用來檢驗詩詞關於物象或行動的描繪。不論是“日出江花紅勝火”還是“山寺月中尋桂子”，儘管都是有畫的，但這種畫面寫得並不沾滯，沒有受物象或行動的種種偶然性細節的束縛……更重要的是表現了詩人對特定的自然景色的愛戀和懷念。……倘若以畫譯詞，不僅難於把“何日更重遊”的心境畫得象詩句自身那麼明確，而且在“郡亭枕上看潮頭”或“山寺月中尋桂子”的詩人白居易的精神生活在觀眾心目中的地位，可能被視覺感受中的各種特徵所沖淡。(王朝聞《從白居易說開去》)
我們據此以比較王維《田園樂》和孟浩然《春曉》，就會發現“桃紅”、“柳綠”二句不免沾滯，缺乏新鮮的啟示，至後二句才漸入佳境;而“春眠不覺曉”的畫面卻流動著一股生意，啟人妙思。所以《春曉》在藝術上反高一籌。
下面舉盛唐三大詩人江行五律各一首：
渡遠荊門外，來從楚國遊。山隨平野盡，江入大荒流，月下飛天鏡，雲深結海樓。仍憐故鄉水，萬里送行舟。(李白《渡荊門送別》)
楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地遠，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。(王維《漢江臨泛》)
細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月湧大江流。名豈文章著，官應老病休，飄飄何所似，天地一沙鷗。(杜甫《旅夜抒懷》)
“‘星垂平野闊，月湧大江流’短短十個字就寫了多少景物!好象夜空下整個的宇宙都囊括在這兩句詩中了。如果對照一下‘山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲深結海樓。’這裡同樣是上對天空下臨江面的景色，而四句實際相當杜詩中的兩句。其爽朗不同於杜詩的凝重是一目瞭然的。”(林庚)而王維的“江流天地外，山色有無中”，則又是用極省淨而入微的筆觸，畫出的山水平遠的圖景。同類詩句還有“白雲回望合，青靄入看無。”(《終南山》)它所妙達的色、空關係，深契禪機，又與李杜異趣。
由此我們又想到中晚唐擅長愛情詩的三位高手，即劉禹錫、元稹、李商隱。他們各有千秋，不比較不能盡其妙。相形之下，劉禹錫有別於兩家的最大特點是擬民歌，而非文人抒情詩。換言之，詩中抒情主人公不等於作者自己：
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無情卻有情。(《竹枝詞》)
山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。(《竹枝詞》)
春江月出大堤平，堤上女郎聯袂行。唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴。(《踏歌詞》)
這些詩具有桑間濮上之音和勞動生活情調。“銀釧金釵來負水，長刀短笠去燒畲”(《竹枝詞》)，絕類“你耕田來我織布，你澆水來我灌園”的意味;“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行”的對歌情景，“月落烏啼雲雨散，遊童陌上拾花鈿”的狂歡舞會，均能反映巴楚民俗。他寫民間少女的初戀與失戀，沒有纖細柔弱的傷感，具有輕快樂觀的情調。這是文人抒情詩不具備的特色。
元稹詩則表現個人生活情感。他的情詩寫作於晚年，多戀舊、悼亡、傷逝及懺悔的情緒：
半欲天明半未明，醉聞花氣睡聞鶯。??兒撼起鐘聲動，二十年前曉寺情。(《春曉》
檢得舊書三四紙，高低闊狹初成行。自言並食尋常事，唯念山深驛路長。(《六年春遣懷》)
昔日戲言身後意，今朝都到眼前來。衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。尚想舊情憐婢僕，也曾因夢送錢財。誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。(《遣悲懷》)
他的寫法是通過具體情事的白描，以真實的細節感人。《遣悲懷》憶貧賤時夫妻好合，精神反多慰藉;今日雖富貴，而夫妻生死異路，轉覺空虛，何以為情。“今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋”、“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”、“唯將終夜長開眼，報答平生未展眉”，語言樸素，情事感人，正是新樂府作者本色。
李商隱詩雖亦自抒情感，但全不見具體的情事，只是專工情緒的發抒，撲朔迷離，近於詞境，有“所謂伊人，在水一方”之感。詩中表達一種執著的相思，多近單戀的情結：
相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。
昨夜星辰昨夜風。畫樓西畔桂堂東，身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。
颯颯東風細雨來，芙蓉堂外有輕雷。金蟾齧鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。(《無題》)
劉禹錫詩語具民歌風，元稹詩語較生活化，李商隱詩的語言剛典麗精工，是高度文學化的。其詩歌意象具有朦朧色彩，詩中對仗或結聯多透骨情語。皆警句：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”、“身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”、“直道相思了無益，未妨惆悵是清狂”、“夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃”、“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”等等，或寓希冀，或示執著，最能見李商隱愛情詩之特色。
詩詞風格大較在一莊一媚，前人論填詞有“嬌女步春”之喻。然而就在晚唐五代文人詞中也具有不同的風格或個性。雖然我們不能對其妄加軒輊，但通過比較辨析，區別環肥燕瘦，對於作品的品鑑分析，無疑是大有益處的。如溫庭筠、韋莊、李煜這些分別代表著晚唐、西蜀，南唐詞風轉變的里程碑式的作家，關於他們的區別，賙濟《介存齋論詞雜著》有一精到的比譬：“毛嬙西施，天下美婦人也。嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿(溫庭筠)，嚴妝也;端己(韋莊)，淡妝也;後主(李煜)，則粗服亂頭矣。”這比較不但使我們看到了三家詞的不同意境(或意象)美，而且還可以領略到一條通向北宋晏歐諸公的令詞發展道路，即從歌筵之詞到抒情之作的漸洗鉛華的發展趨勢。賙濟對溫、韋等詞人的比較尚停留在風格上，夏承燾則從具體表現手法上，對溫韋二家作了更細緻的比較，指出“溫詞較密，韋詞較疏;溫詞較隱，韋詞較顯。”(《論韋莊詞》)試看兩家代表作：
水精簾裡頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。 藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上鳳。(溫庭筠《菩薩蠻》)
人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧於天，畫船聽雨眠。 爐邊人似月，皓腕凝雙雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。(韋莊《菩薩蠻》)
溫詞的上片寫出了兩個人物和兩種環境：上兩句寫居者及其環境的舒適溫暖;下兩句寫行者及其環境的悽清寂寞。四句中說了幾層意思。韋詞通首隻一層意思，說遊人到了江南，不願還鄉乃是因為故鄉難還。前人論文有“密不容針”、“疏可走馬”的說法。正可以用來形容溫韋詞的上述區別。再者，溫詞通過居、行雙方環境的對照，自然流出怨別傷離情緒，卻未著“愁”、“恨”等情感字面。而韋詞的詞意則表現得十分明快。由此可見二者的隱、顯之別。在比較中點明韋莊疏、顯的特色後，夏先生從而肯定“把當時文人詞帶回到民間作品的抒情道路上來;又對民間抒情詞給以藝術的加工和提高。這是他在詞的發展史上最大的功績。”從以上舉例可以看出，比較可以從不同角度和層次上進行，無論在作品欣賞和作家評論都是不可忽略的方法。
生活中固不能排斥類似的情景，而詩人有時也會有某種相同(或正好相反)的體驗。所以在古人詩詞中往往會有驚人的相似之筆，而它們確非彼此承襲，又不能完全替代。姑稱之為“詩詞類語”。參照比較讀之，往往能使讀者品鑑入微。
十年離亂後，長大一相逢。問姓驚初見，稱名憶舊容。(李益《喜見外弟又言別》)
故人江海別，幾度隔山川，乍見翻疑夢，相悲各問年。(司空曙《雲陽館與韓紳宿別》)
同樣寫情親間闊別重逢，前者是自幼分離，及長邂逅相遇，不敢貿然相認，才有“問姓驚初見，稱名憶舊容”的富於戲劇性的一幕;後者是故人之別，猝然相逢，驚喜之餘，感到各自老了幾分，卻不致於相見不相識。
故人家在桃花岸，直到門前溪水流。(常建《三日尋李九莊》)
桃花竟日隨流水，洞在青溪何處邊? (張旭《桃花磯》)
都用桃源典故寫景，前者以直敘作結，見興會淋漓之情;後者以問語作結，多搖曳不盡之致，機抒雖同，風趣各異。有語同而情異者，如“人生何處不離群”(李商隱)強調生別之愁，“人生何處不相逢”(杜牧)則強調知遇之樂。正是同一事物的兩個方面;有情同而語異者，如“西出陽關無故人”(王維)以懇切動人，“天下誰人不識君”(高適)以豪邁感人，均傳送別之深情。他如：
道是無情卻有情(劉禹錫)
多情卻似總無情(杜牧)
相見時難別亦難(李商隱)
別時容易見時難(李煜)
書被催成墨未濃(李商隱)
滿紙春心墨未乾(王實甫)
換我心，為你心，始知相憶深(顧復)
但願君心似我心，定不負相思意(李之儀)
等等。讀者在欣賞中如能留意詩詞類語的比勘揣摸，必能於詩意有深細的理解與發明。
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