例如老鼠在貓群中稱帝，鼠稱帝於貓國絕無可能，亂臣賊子稱帝卻屢見不鮮，讓我們很容易常識性地理解這種不可能。
另一類分類學上的不可能可能更為複雜，但是依然極為常見，那就是文本由各種奇奇怪怪的敘述者說出來或寫出來，但是他們不可能作為敘述源頭出現在文本中。這樣的敘述者非常多，如亡靈的講述，狗的自傳。也許最出格的是土耳其作家奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》，各章節換一個敘述者，敘述者身份卻越來越不可能：“我是一個死人”；“我是一條狗”；“我是一棵樹”；“我是一枚金幣”；“我的名字是死亡”。這裡更需要“聯合腳本式閱讀”，敘述聲源絕無可能實在，敘述本身卻線路清晰。
總結以上各種情況，可以發現可能世界範圍之寬超出一般想象。以上的種種不可能過於異常，卻並沒有違反邏輯。所有體能上或技術上的不可能只是違反常識。除了邏輯上的不可能世界，大多數俗稱為“不可能”的，只是不同程度的反常。說清這個問題非常重要，因為藝術是心靈活動。沒有心理上的不可能，因為想象力沒有邊界。
個體的心理、慾望、夢幻等無需實在化，因此心理意識完全淹沒在可能性之中。考慮到意識的無遠弗屆，就不可能出現心理上的不可能；哪怕是邏輯不可能，心靈活動中（例如夢中）也有可能。由此，公認為絕對不可能的邏輯不可能，即任何一種證實方法都不可能解釋的情景，也只是心理上不可接受的事件。
由此我們看到第四種藝術“準不可能”，即十足的邏輯不可能，它在藝術文本中也會出現。例如錢鍾書引用的各種“名理之不可能”（logical impossibility），如“狗非犬”“白狗黑”。他引《五燈會元》的“空手把鋤頭，步行騎水牛”，以及“無手人打無舌人，無舌人道個什麼”輧訛輯。傅修延引過的童謠《未之有也》：“一樹黃梅個個青，響雷落雨滿天星；三個和尚四方坐，不言不語口唸經。”這些邏輯不可能，與喬姆斯基挑戰語義學的著名怪句“無色的綠色思想狂暴地沉睡”有點相近。福柯認為喬姆斯基這句子並非完全無意義，只不過必須放在某些特殊情境中來理解，例如“敘述一個夢境”或“一段詩”等。
實際上邏輯不可能的情節，在敘述藝術中越來越常見，在近年中國電影中數量增加很快。例如時間旅行情節，一個多世紀以來從科幻小說滿溢入各種小說，此後成為電影所鍾愛。前文說過，技術上的不可能未來有可能實現，時間旅行今後也可能實現。劉易斯認為時間旅行“詭異，但並非‘不可能’”。的確，時間旅行不一定捲入邏輯不可能：從過去跨越到現在（如電影《永遠不老的人》），從現在跨越到未來（如電影《火星救援》），都不會引發邏輯不可能，因為時間本是向未來前行的，這些詭異故事只是時間加速減慢。真正的邏輯困難產生於乘坐所謂“時間機器”，或穿越所謂“兔子洞”，回到過去，即錢鍾書先生引用的“今日適越而昔來”。此時就會因為改變了過去導致“出發世界”（此刻的現在）不復存在，從而捲入因果倒置。所謂“祖母悖論”（愛上祖母）、“嬰兒悖論”（殺死小時候的自己）就是說，對過去的任何改變都會讓此刻出發的主體消失，讓穿越根本無法開始。穿越之所以引出不可能敘述，並不是物理技術上今後絕對不可能，而是邏輯上不可能。它用“後理解”替代了所有認識所必需的“前理解”，由此藝術文本違反了因果律：必要的理解既在事後又在事前。
於是所有的穿越都落入了幾乎公式化的情節：挽救現在。主人公努力改變過去，以維持既成事實的歷史，用來保證目前狀況的現在，在一系列平行可能中，主人公“幫助”歷史做了引向今日的實在世界的選擇。在電視劇《步步驚心》中，今日白領女郎穿越變成清廷貴妃，設法通過自己對歷史（雍正將即位）的瞭解，去緩和“九子”之間的矛盾，但最終卻只能是增加了故事的情節。主人公用未來的“前理解”改變過去，反而推進歷史的“既成事實”之形成。這依然是一種不可能與實在之間的“聯合腳本解讀”，但在道義上卻很可疑。
現代視覺藝術與圖像理論提供了明確的不可能世界的例子。貢布里希與維特根斯坦關於 “鴨兔畫”的不同觀點說明，“既此亦彼”違反矛盾律的不可能，而實際上是可以理解的。貢布里希堅持格式塔心理學，認為在同一次解釋中不可能做兩種不同的完形理解，維特根斯坦卻認為我們同時看到鴨和兔子。張新軍舉過馬格利特的名畫《空白簽名》作為例子。其中樹林與騎馬女士背景與前景互相切割，這也可以說是違反邏輯：既然是背景，就不能是非背景（前景）。背景與前景、凸出與凹入互換並存，在藝術中可以用“部分擱置”的辦法做常識理解。一次解釋引發雙解，此種圖像挑戰視覺常識，它們不是古典意義上的“錯覺”（trompe l’oeil），那是以假作真。不可能圖景是以假作假。由此可見，現代藝術的確深深捲入邏輯不可能。
最複雜的一種不可能，或許是藝術文本結構的不可能，即所謂“迴旋跨層”。筆者三十年前就曾討論過此種小說邏輯上的困難。當小說中的一個人物變成敘述者（開始講故事），就出現了敘述分層，他的故事時間上必然發生在他講述之前，因為敘述行為產生敘述。在敘述文本創造的世界內部，敘述文本不可能是虛構，例如在“石兄”的講述中，賈寶玉不是虛構。胡塞爾說 “虛構意識本身不是被虛構的”，的確如此，因為虛構世界中無法說到虛構，敘述行為對被敘述世界而言是實在的。而當小說中的人物開始做小說，虛構本身就被虛構了：虛構的敘述主體既是主體又是客體。而在迴旋跨層（所謂“怪圈敘述”）中，這樣一個敘述主體，竟然被自己的敘述創造出來，就更違反了邏輯，他既是可能世界的創造者，又是可能世界中的被創造者，因此是一個邏輯不可能主體。
《鏡花緣》第一回，百草仙子說小蓬萊有一玉碑：“此碑內寓仙機，現有仙吏把守，須俟數百年後，得遇有緣，方得出現。”第四十八回，唐小山來到小蓬萊，居然見到此碑，發現“上面所載，俱是我們姊妹日後之事”，於是用蕉葉抄下。寵物白猿竟然拿著觀看，唐小山託它“將這碑記付給有緣的”。“仙猿訪來訪去，一直訪到太平之世，有個老子的後裔……將碑記付給此人。此人……年復一年，編出這《鏡花緣》一百回。”此處出現的，是類似《紅樓夢》的敘述分層，唐小山如空空道人抄寫玉碑文字；白猿如空空道人作傳遞；老子後裔擔任曹雪芹的編輯角色。不同的是，《紅樓夢》複合敘述者集團由超敘述層次提供，沒有邏輯矛盾。《鏡花緣》卻是由敘述本身提供的，從唐小山蓬萊抄碑之前“數百年”的石碑，寫到唐小山到蓬萊抄碑。此時，敘述的迴旋跨層不再是分層的產物，而成為分層的前提，分層消失於跨層之中，被敘述的事件既發生在敘述行為之前，又發生在敘述行為之後。應當說，這是絕對反因果邏輯的。
此種迴旋分層在晚清小說《官場現形記》《轟天雷》等中都有。其實此手法古今中外非常普遍，小說經典如《堂吉訶德》，魔幻現實主義如《百年孤獨》，都如此做迴旋分層。1990 年筆者的文章《吞噬自身的文本：中國小說的迴旋分層》得到的同行回應是：此為“作者筆誤”，並非敘述學研究的課題。但是後現代先鋒小說和影視中，此種怪圈成了常用的情節組織方式，而且越來越多。在當代中國電影中，如《記憶大師》《夏洛特煩惱》等，敘述怪圈已是常見的情節，可以用常識理解的情節構築。
以上五種不可能，從常識不可能，到歷史事實不可能，到分類學不可能，到邏輯不可能，到文本結構本身的不可能，前三種是“類不可能”，即常識中不可能，邏輯上依然可能，並不是絕對的不可能；而後兩種是邏輯的絕對不可能。但是所有這些不可能，對於藝術虛構文本，不管作為內容因素，還是形式因素，都在大規模地使用，甚至整個文本以此為基本架構。因此它們是一種藝術可能，成為欣迪加所謂“不可能的可能世界”，即“常人看起來可能，卻包含不可避免的矛盾”。而藝術文本，尤其是電影，只需要“常人”覺得可能，不需要邏輯學家贊同。
這五種情況的共同品質，是藝術文本特有的“準不可能”性。問題雖然是現在提出的，現象卻是古已有之，因為它們是藝術想象、再現與理解所需的最基本品質。應當說，多少具有準不可能性，正是藝術虛構的基礎，因此這是藝術學討論不應迴避的題目。
對這種特殊的藝術專用不可能，各論家觀點很不相同。一些論者認為可以允許但不可取。例如多勒採爾，他認為：“文學雖然提供了建構不可能世界的手段,但卻以挫敗整個事業為代價。”他的意思是讀者無法把不可能的虛構作品“自然化”，即不可能用實在世界的經驗理解。邁特爾也持相同意見：“不是說這種作品沒有價值，而是除了高度娛樂性之外，它們使我們質疑不可能性概念本身。”這兩位敘述學家在為藝術的不守規矩道歉。也有些論者認為，邏輯不可能完全可以出現於虛構文本之中。專門研究後現代小說的麥克黑爾提出：“藝術的任務之一，就是對世界與世界的構築方式提出批判，因此邏輯不可能名正言順地成為虛構的一部分。”這就是為什麼本文從一開始就強調：本文討論的只是藝術文本現象，為尊崇邏輯學，稱之為“不可能”，為保持藝術學的獨立性，稱之為“準不可能”。
藝術的虛構世界可以描述各種不可能世界，包括邏輯不可能世界。因為藝術想象的特點是“三界通達”：任何藝術虛構必然要“比喻性地”借用人們在實在世界中積累的經驗材料，不然解讀者無法獲得識別理解所需要的最基本的“前理解”。同時，意識可以暢行無阻地通達各種可能世界與不可能世界。欣賞者得到的精神上的興奮之感，就來自藝術的特殊思想張力。
從文藝哲學考察，邏輯的可能世界理論，就完全變了一個樣子，不再有必要糾纏於各種可能世界的本體實在論（因為再現是符號文本，不會具有本體性），也不必討論劉易斯所謂“每個可能世界獨立論”（因為符號再現的本質是“片面性”），甚至把各種不可能性都翻轉成可能性。由此，本文鄭重其事討論此種不可能之藝術可能，而且因為此種“準不可能”在中國當代藝術中出現得越來越頻繁，特提請學界共同關注。
本文刊載於《文藝研究》2018年09期
（文中圖片均來自網絡）
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