《繁花》《回望》外，《碗》和《輕寒》讓我們對作家認知更為豐盈。恍兮忽兮，隔世遺夢，是這些作品的調性色系。作家有種焦灼，那就是如何面對記憶與現實的錯位不適。作家想做的是安放它、敘述它，給予一種安然的遙遠目光。在金宇澄那裡，非虛構和虛構的意義分野，顯得並不那麼重要。
《繁花》《回望》外，《碗》和《輕寒》讓我們對作家認知更為豐盈。他遊走移借文類的才能，使你完全可把《碗》當第一人稱小說來看。《輕寒》的全知視角則與開篇第一人稱的“我”形成弔詭。
故事的真空是小說秘境
《輕寒》的情節線索朦朧隱約，在本質上是象徵和印象主義氣質。它被氣味、光線、情緒，瀰漫推動。不刻意追求明晰線索，完整故事，全用散文筆法托出1930年代末江南小鎮的壓抑躁鬱。在一個醃貨鋪裡，錯綜複雜的慾望關係就像光線交匯。
七官雖名為老闆“寄女”，卻給老闆宿夜陪侍。反覆的暗示，讓故事隱而不發。老闆和女傭阿才偷情，七官對阿才的同性忌妒，夥計壽生對七官的窺視覬覦……作家的情慾敘事相當剋制。醃肉鋪成了中心隱喻：它是肉的陳列堆放，與人物的慾望天然聯繫；醃肉的鹹味、黴味，是故事揮之不去的氣息。七官所厭惡的，是鮮活之物被壓在醃肉之下，沾染了味道，那是對生命活力的侵蝕腐敗。
金宇澄留下的故事真空，成了小說的誘人秘境。老闆和女僕的相繼失蹤，是否是場設計？壽生對吃了暈船藥的七官，中途做了什麼？沒有男人的女人們被送給日軍，獻祭的場景，哭喊散溢在平靜的河道橋洞間，結局如何？小說反覆提及的地藏王菩薩生日，似乎是個答案，它在超度亡魂，也在超度故事。
《碗》這部非虛構作品，延續了小說的懸念，但這是真實的“限知感”。作家重述了在農場勞動的親身過往。女青年小英死於井中，生前產下一個女嬰。幾十年後，女孩隨上海的爺叔阿姨、紀錄片攝製組北上，尋訪母親墓地，作家記憶之河也開始流瀉。
作家獨特的時間意識
《碗》是金宇澄版的“致青春”。青春總有些許苦澀悔意，無奈輕愁，否則，反倒不值記憶。作家始終以“小年輕”“青年們”這些詞來形容自己的同代人，努力避免了集合化、斷代式的符號表達。其實，這也達成了另一種期待：追求跨時空的情感共同體，讓不同代系的青年都能與作品對話。
作家有種獨特的時間意識，那是一種滯留感，讓過往和當下彌合了時間差。在上一輩人的眼裡，“他（她）們當年的相貌，都比眼前這個女兒更年輕……”“刻舟求劍”式的時間觀，在這裡恰好成了善感的藝術知覺，超越隨年月俱老的物理時間，實現了不同空間的並置。所以，女兒和母輩（老人）間的隔空對話，演繹成兩代青年的通感照映。
小英投井事件，是“非虛構的限知感”帶來的強大能量。作家確實不曉得背後緣由。但正因如此，它看上去就像一部優秀懸疑推理的開篇，在提供一切可能。小英就是故事的岔口與迴路，以她為原點，記憶就可流溢、映射、折返、凝縮。北方紀事是記憶的重返，上海與農場人事交織穿行，讓整個時空都顯得破碎斑駁。
“如此交叉兩類人群的記憶，正是本文特點。”“讓所有的內容都融入記憶好嗎，閃亮的鼻尖，耳朵背後的汙垢，廣闊的北方原野，與滬西密集的棚戶屋頂，都存放在你的記憶裡。”是記憶，就有曖昧處，猶如自帶“濾鏡”功效：它模糊、容易虛飾、甚至有聊以自慰的溫情。無數舊面孔就像錄影帶浮現：教我們幹農活的張某，善修煙囪及捕魚。在音樂裡意氣風發的老楊，見了農場幹部就立馬“前倨後恭”。林德的同鄉，臨終前仍期待一口甘蔗水。
金宇澄在敘事中總迷戀“杳無音信”和“有去無回”，這些故事就像內陸河，半路蒸發。《碗》中匯聚了很多斷片兒的事，沒後文的人。如果用故事類型學的眼光看，它們原本就是同一個故事。老楊被徵調，曾囑咐三個月後一定回來，完成那把手製吉他。然而，“未完成的琴，一直掛在工具房土坯牆上，老楊再也沒有出現”。紀錄片製作者S的小電影獲獎，“我給S電話，望他寄一個碟來。S抱歉說，怎麼是寄過來，一定是要親自登門，送給老師的。但至今數年過去了，杳無音信。”林德回粵探親，上海青年讓他代買荷蘭式皮鞋，最後也打了水漂，老林不知所蹤。
所謂的“非虛構”，並非排除想象，不能虛構，而是明確告訴你——什麼時候“我在”虛構。正如太史公也在想象，項羽曾經“淚三行”。金宇澄的紀實邊角是悠遊補筆的“小說家言”。揣測甚至比紀事更豐腴，它頗具肉感。作家竭力幻想老林或偷渡遇了海難；或買好皮鞋，確實託人寄回，只不過受託者出了岔子。這種想象，恰是作家對老林的一片信任和追懷。
“觀看之道”重組的敘事
記人的簡約，憶事的疏淡，往往是線描藝術，勾勒印象。這與金宇澄的“插畫藝術”形成顧盼映帶。插圖和文本，構成意義的“增殖”與“補位”。一方面是視覺化的寫作，另一面是敘述功能的圖像。金宇澄並不看重色彩、造型的技術性，而是在意線條力度、構圖佈置背後的觀念性、象徵性。換言之，他追求有意味的形式，最具包孕感的時刻。因為他深諳，畫面本身是一種話語，是“及物的”力量。插圖裡人物常常缺席，就像新小說派對客觀“物世界”的興趣，只不過畫風卻如此表現主義。
作家把暈染功夫放在了場景、環境的“覆盤”再現上。在材料調度上，他也完全吸收紀錄片的剪輯效果，“我”始終在導演監控室觀看，就是暗示。“觀看之道”重組了敘事意義體。
《碗》的寫法也是影像的拍法。30年前，黑夜裡練膽比試，手提馬燈的集會，以火光為主，“口味野重”。30年後，上海的老洋房大門口，巴洛克門廊、西洋水池、法式精緻花園、羅馬立柱，“周圍同樣是黑沉的夜”，“只是深重磐石般的黑暗，看不見巡遊青年的身影。”
恍兮忽兮，隔世遺夢，是作品的調性色系。作家有種焦灼，那就是如何面對記憶與現實的錯位不適。記憶既是確認青春的明證，也是難以承受的負重。碗裡的筷子不能總直挺挺立著，該倒下就要倒下。它意味著爺叔阿姨們試圖解脫放下，實現“復位感”。某種不能承受，本應歸於塵土。
直到故地重遊時，出行方式又使“爺叔阿姨”分化出：“飛機幫”和“火車幫”。作家別有意味寫出聚會的反諷——如今地位財富懸殊的人們卻“共享”青春記憶。時間懲罰了那些“吃情懷吃交情”、靠記憶老本“反芻”之人。富人卻想淡忘，對他們而言，記憶如“他者”。《碗》是遺忘與記憶糾纏之書。沒了它，人也失了青春存在的照見；回望它，又有持久的不忍。作家想做的是安放它、敘述它，給予一種安然的遙遠目光。
本文轉自《文匯報》“文藝百家”專欄
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