國展精英鄒挺駁斥“美盲們”這十二誤區（一）
近日，筆者採訪國展精英、中書協會員鄒挺撰寫的《從書法小白到國展高手，他憑什麼一年入國展8次？》。
文章一經發布得到很多網友的關注，截止本文發佈文章綜合閱讀量總計2.8萬，評論總計三百餘條，作為一篇嚴肅的書法專業文章激起眾多書法愛好者的興趣值得高興。
評論自然有褒有貶——有熱心的讚揚者，“解說的精彩到位，條理分明，書法典雅高古，很漂亮，本文作者也很有心”、“寫的好！文氣撲面、清麗脫塵，用筆大膽又到位！是一位很有前途的書家！[贊同][贊同]”，直接指出這是“學書指南”；
也有冷眼的旁觀者，“說你字好的人，不是你的朋友就是騙你的人。” “這是一個從巔峰到瘋癲狀態的寫照。” “黃庭堅門外弟子! ”但是他們還是承認，“看得出來下過苦功。絕對是正經的書法家，比那些不正經的大師強多了！”
不過與這些支持的聲音也相比，批評的聲音也不在少數，看到這些尤其在看到書法愛好者形形色色的言論竟然一陣暗喜，我把這些評論讓鄒挺看，並說，“要聽得進讚美，更要聽得進詆譭”。
我們一方面感慨他們愛好書法，但是卻沒有正確的審美積累，當然這不怪他們，也沒有人給他們教；
另一方面看到人與人之間的不理解竟然這樣千差萬別，美固然沒有標準，但是卻有共通的規律，藝術工作者不僅僅是要去創作藝術，而且要力所能及的去傳播藝術。
相比那些讚美和冷靜，我還是喜歡批評，因此，雖然這些聲音不是那麼悅耳，因此我建議，“應該把這些問題進行歸納整理，解答大家共存的問題，這是責任”，鄒挺當即應允。
這些問題錯綜複雜，為了方便回答，我將之歸納並“翻譯”成專業性問題，因此每個問題由三部分構成，先是網友的批評，然後是我的翻譯，最後是針對問題的解答，詳情如下——
01
字形是照帖畫出來的，沒有骨力， 一看就是沒有楷書功底，想走捷徑，先練幾年楷書，再黃帖。
沒有一副我最喜歡的楷書，我不才，但是最喜歡看的還是楷書，總認為楷書才是真正屬於可以傳萬代的文化符號！
字結構還不到位，再者有點飄，是不是還年輕，但最基本的基礎沒學好一一楷書，就象孩子一樣，沒學走路，就要跑步，是會的很慘的。
好，能復古一個黃山谷，可以滿足現代人對黃氏書法的渴求。然而黃氏楷書似乎還沒到位，草書一定是建立在楷書之上的，否則不耐看。
紮紮實實先寫好正楷字，寫上二三十年就可以嘗試草書。小娃娃路都走不穩就急於練草上飛輕功，不符合整個宇宙的物理定律，也不可能會成功的。鄒挺可以作為反面典型，時時提醒大家：做人要踏實，不然就會和鄒挺一樣下場。
記者：這五條評論雖然有不同的側重點但是卻有一個共同的特徵——學草書之前必須先學楷書，因此翻譯過來問題有兩個基本點：1、楷書是書法的基本功嗎？2、學草書之前必須有楷書基礎嗎？
答：從書法史發展來看，這些網友所理解的"楷書"其實是在草書發展成熟期的後面才形成的，所以不存在楷書是書法的基本功這一說法，這肯定不成立。
熟悉書法歷史的人都知道，在漢末就有張芝、索靖等草書名家，而現在被當做入門的歐陽詢、顏真卿等人的法帖是幾百年以後的事情，所以草書和楷書是兩個不同的系統。
我們看到歷史上以草書的知名的書家很少留下楷書作品，或者至少不以楷書知名，比如我們現在還能看到張旭的楷書作品，但是懷素、高閒的楷書無從得知。當然楷書的名家也不見得草書也取得同樣的高度，比如顏真卿、柳公權的草書也不常見。
對於學習書法，有的人覺得應該從楷書入門、有的人覺得是篆隸、還有的人覺得直接學草書，我覺得這些說法都對，不論按照興趣以哪一類書體都可以，但是要記得迴歸，而不能總是隻寫一類書體，畢竟不同書體也有共同和互補之處。
劉熙載《書概》，草書之筆畫，要無一不可以移入他書，而他書之筆意，草書卻要無所不悟。總結而言草書的兼容性是五體書中最有空間的，從漢草中可以看出，用筆穩健、結體合理、章法錯落有致，猶如楷書的嚴謹。
因此，要說書法的基本功其實應該是控筆能力，況且寫好楷書的書家不一定善草書，學書者不可不慎。
02
醜書一類！
比醜書好點兒而已。
睜眼看明白了，本質是醜書，不信寫大字看看
僅從風字來看，此人尚未脫離江湖習氣。
記者：您鑽研黃庭堅草書十餘年，依舊有書法愛好者評論您的書法是“醜書”或者“江湖體”，這自然是因為他們對傳統鑽研不深入，那麼您分別怎麼認識醜書和江湖體呢？
答：首先我覺得應該區分兩者的定義，在我看來醜書屬於美學概念，明末傅山提出“四寧四毋”—— 寧醜毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排，從而一掃當時學習二王的甜膩和軟媚，進而催生了影響後世的新審美價值。
如果把這種“醜”擴大到文藝其實更好理解，以前不論是詩歌還是文學，都歌頌美德、歌頌正大全的人物，但是法國的波德萊爾卻在《惡之花》放進了死屍、毒藥等看起來不美的事物，可是後來證明這些詩歌同樣是美的，還比如魯迅寫的《狂人日記》，主人公孔乙己並不美，但是卻塑造了全新的文學形象。
隨著社會的變遷，美在不斷流變，每個時代的人們也會產生不同的審美形式，所謂環肥燕瘦，其中也沒有唯一標準答案，只能由最有創新的藝術家冒著風險不斷探索。
比如時下討論最盛的曾翔、沃興華諸家，很多人沒有對美的分辨能力，就認為他們是在胡寫，他們將自己看不懂的書法都斥之“醜書”，顯然不足取。
不過歷史總是這樣，想當年盛唐有人也批評王勃等人，杜甫不是寫道，“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。
另外就是江湖書法，分辨的重要標準就是有沒有臨帖，江湖書法一般表現有幾個特徵——
一、作品法度無傳承性，任筆為體。二、不具美感(力量、立體丶節奏)，三丶以書為畫、粗俗誇張。四、章法雜亂無章、用印粗糙，亂蓋一通。五、以書為畫，糊弄觀眾。
當然談論的再多，可能很多人還是分不清，那麼何不先深入傳統，對古代經典看得多了、寫的多了，其中的奧秘自然不辯自明。
03
黃體是長槍大戟，他的作品看不出這點呀小編？
用筆未能入木三分，力沉氣猛。總覺僵直發飄，行氣不暢; 且無左顧右盼之態，亦顯脈絡不活。山谷老人之書 ，中宮緊斂，長槍大戟。如俠客划船覽勝，力沉灑脫。自有一番英俊、飄逸之神采，溢於言表
記者：提及黃庭堅，很多人覺得其書法的審美特徵是“長槍大戟”，這也是古人固定的評價，這顯然是說起行書，草書並不是，您覺得黃庭堅的行書和草書審美有哪些異同？
答：其實黃庭堅作為大家一生有很多的字帖流傳，大字行書如《松風閣》、《伏波祠》、《寒山子龐居士詩帖》等這一大字體系的作品，整體風貌給人確實有“長槍大戟"的直覺，而局部的個別字亦多有含蓄處，收放並存。
而他的《薄酒醜婦歌》、《行書華嚴經疏卷》 、黃庭堅《發願文卷》等則以含蓄為主，鮮有輻射之勢。在小行楷、小行草的小字體系方面多有的晉人風度，流暢而內斂，如巜教審帖》、《致天民知命大主薄書》、 《糟姜銀杏帖》等手札，可見其不同時期有不同風貌的體系變化。
而草書方面，《廉頗藺相如傳》則以圓勁、清秀為主，橫向的勢明顯不多，《李白憶舊遊》則厚重、茂密為主、橫勢參雜其中《諸上座》則以空靈、 錯落為主，橫勢又偏少，在草書的不同時期還有很多並不表觀"張揚“的風貌。
由上可知，所謂的"長槍大戟”並不是黃庭堅的全部和本質，而其書皆為放中收，或以收代放，全由情感賦予，其筆筆皆有發力，盡心求好，而又能自然無礙，才是學習黃書的理法所在。
04
十不存一，最耐看的還是“山谷迴響”四個字，可惜不是你寫的，集字而已。
這黃山谷迴響！行書學得形似六七、神得二三、草書與黃山谷書法形神更少。純個人感覺！
山谷最大特點你還沒把握好，尤其是捺，出尖。聚神不散，似有五彩毫光。 建議以後別臨，砥柱銘，仔細揣摩經伏波神祠。足矣！
記者：這位網友對您的行書頗有微詞，黃庭堅本身行書和草書名帖有很多，行書《松風閣》、《砥柱銘》、《經伏波神祠》，草書《廉頗藺相如傳》、《諸上座》、《李白憶舊遊》等，您是怎麼歸類並展開研究呢？
答：正如上個問題所言，黃庭堅行書和草書本就有不同的審美體系，即便是同一類字體也有不同的側重，因此在學習之前首先要進行明確和分類。
屬於行書大字體系，如《松風閣》、《砥柱銘》等，重在理解其厚重、似放實收的手法，而草書也有大字體系，如《諸上座》、《李白憶舊遊》等，要懂得其中的頓挫，把握節奏；
屬於小字體系的則有《廉頗藺相如列傳》、《李白秋浦歌》等，這次則以靈動圓轉為主，小手札類則學習其精到、清雅之氣，所以，黃庭堅不同的書體寫法是不同的。
不論是學習哪一種書體，首先要明白你要什麼，關鍵在於個人的吸收取捨，而我更注重其古雅氣，樸素而不張揚精神內涵。在黃庭堅各個書體之間的相互融合是十分必要，這樣才能讓情感真實的表現出來。
05
贊一個，但似乎真該多些枯筆墨色變化更豐富點
行楷弱，行草書可以，離黃山谷還遠。另墨色不豐富。
所以你們寫字風骨不足、用墨不到位、不願研磨墨的書法家、骨力與運墨終難上乘。
記者：古人說，墨分五色！宋元之前不論是蘇軾還是趙孟頫的作品並沒有太多的墨色變化，您怎麼看待墨色變化在書法歷史的發展及對於今天的影響？
答：首先“五色"的本意並不是五種顏色，或者是在作品拼湊而是墨在自熟書寫因為速度而產生的微妙線質，而紙張、墨的材料不同，產生的視覺效果有不一樣，造成墨色不同的最大原因恐怕是書家取法的不同而定。
寫懷素，張旭、傅山、王鐸一類行草的，墨色應明顯些，寫蘇軾、黃庭堅、的一類的行草，甚至很多清代至民國時期的書法，皆取穩重之意，常用蠟箋創作，烏黑髮亮，古意盎然。
所以不明顯特出墨色，但也並不是沒有，好的作品對節奏要求很高，把握要十分準確，所以不同的自然節奏書寫中便附帶出墨色變化來。
所以，墨色不是拼上去的，在於書風的不同而決定表現的明顯與不明顯。墨色的變化從古至今一直存在，而王鐸將其發揮至極致，近世林散之亦沿襲王鐸法，所表現亦只是一家之路。
而現代有些書法愛好者，扭曲本意，視為各體各書所必備表象五色，實為審美低下，不言雅趣。
06
越像死的越慘!
僅僅是學黃而已，且沒有學到黃的精髓！取眾譁寵而已，沒有自己的面目終為俗！
學的階段還未過去，全國書展也不是什麼標準，認真走自己的路，別在乎別人說什麼，有則改之，無則加勉。書法真是一條人書俱老的路啊！沒有幾十年的磨鍊，真的難成仙啊！僅祝更上層樓！
記者：這幾條評論本質探討的書法風格問題，這幾乎是書法的悖論——對於所有人而言學書法要臨摹，開始要像，最後要不像，也就是形成自我風格，您怎麼理解書法的像與不像？
答：這個問題確實猶如懸在每個書家的達摩克利斯之劍，對於書法旁觀者而言，像了有參照，還能評判兩句，不像了馬上就開始罵娘了。
看看當代書壇，比如田蘊章、田英章兩兄弟一輩子研習歐楷，但還是在窠臼之中，很多書家最後都是這樣難以走出來，所以只是臨的像、跳不出來肯定是一條死衚衕。
如果不像呢，你開始有自己的想法有所變化，那麼別人沒有了參考標準，簡單粗暴地將自己無法分辨自然大罵醜書，沃興華、曾翔等人就面臨這樣的責難。
李可染說過，藝術學習要用最大的力打進去、要用最大的勇氣打出來，對於學習書法首先臨的像必然是基礎，然後就要有想法，這必然是一條荊棘路，必然走到最後的總是少數。
從古至今，善學者永遠都是像的，如何紹基的“像"顏真卿，又不止於顏體，同時兼融各體，再如王鐸學二王，是不“像"的，但又學到精華，可謂真像，還有趙孟頫學李邕及聖教序等是“像"的，也不礙他成為一代大師，這些歷史書寄對像的審美點有所不同。
因此，取法是傳承，傳承才能有新意，但傳承的意義並不在像與不像，而在傳承中找到自我，古人不可複製，三分像已是大材，七分還是自己，審美點的高下是書法成功的關鍵。
07
還是覺得融合不夠，變得太快太早太急啦！
學黃庭堅確實是到位了，比黃庭堅好很多，不過本人很討厭黃庭堅。
後期作品還沒有前期的好，線條流暢了，但沒有粗細變化了，很象硬筆書法了。
你只要傳一幅臨山谷的字，勝過你多少話語。看你的字，說是臨山谷的。山谷先生被你氣話了。
靜下心來先比較一下黃與書聖的差距有多大，你要照著王羲之的這麼練可能都超過黃了！
記者：這幾個網友針對您的書法發展給您了很多“建議”，您能簡單闡釋下您對風格的理解以及您的書風實踐？
答：文藝界有句名言，“文學即人學”，這裡面的文學可以指一切文藝形式，也就是說任何藝術，都是在表達自我的感情，都是帶有強烈的個人風格。
不論是書法詩歌、還是雕塑繪畫，每一種藝術樣式都在隨著時代的變遷不同變化，為什麼會發生這種變化？
是因為在不同的時代人們對美的訴求是不同的，而作為最敏感的藝術家最大的責任就是捕捉這種變化。
然而這個過程自然是充滿艱險，一方面形成自我風格本來就是十分難的事情，出不來的藝術家比比皆是，另一方面你根本搞不清楚你所堅持的是否是對的，以繪畫為例，畢加索生前就看到大眾的認可，而塞尚、梵高知道死後才得到承認。
所以藝術既是主觀的創造，但是又是客觀的反應，藝術家一方面必須有清晰的個人想法，又需要不斷從生活和社會接受刺激、汲取營養，最後以藝術品得到世人的共鳴。
對於我而言，美的多樣性是主觀創造的，它的來源於對客觀事物的感悟，黃庭堅書法古雅大方，端莊、渾厚、飛動等等，不一而足，實在是結集多樣美於一身的。
我長期學習黃庭堅書，在書寫的下意識上多以此法為基，亦不斷在其中尋找適合我表現的美，而對其他書體的理解、嘗試，也是我的七分功。
最後，通過積澱來調整風貌的不同，個人面貌是不斷在深化中成熟的。
08
看到這字能獲獎這足現國人的悲哀！
噁心！這樣的書寫也值得吹捧？中國書畫通病：廣大民眾看不出如何美，甚至認為很醜，卻被所謂的“書法家”吹上了天。
八次入展啦圾協會，不知用了什麼奸詐之手段？好書法是國人平定的，不是一二個人或某些組織者的利益性目地而平定的！
記者：國展就像高考，有很多人罵這種制度，也有很多高手脫穎而出，經過國展這種幾萬人過獨木橋的洗禮，您怎麼評價國展對書壇的影響？
答：其實任何事物都有兩面性，不論是高考還是國展作為一種制度都有其侷限性，就好像一個公司的管理，永遠不會有絕對的公平。
然而通過這樣的機制卻能最大程度的讓優秀的人閃現出來，你想想每次國展動輒幾萬件，最後只評出幾百件作品，這個過程或許存在師生、名聲等關係影響評選，個別現象我們不能完全排除。
但是能入展的群體一定比沒入展的群體寫得更好，就像雖然有人沒考上大學獲得成功，但是考上大學獲得成功的人一定多於沒考上大學的群體，經過國展洗禮過的人遠遠比所謂民間的大師厲害。
尤其在今天這個時代，有才能者必定不會埋沒，這個時代足夠承載你的任何才華，前提是你是否真的有實力，許多人一味地批評制度無非是為自己的無能找藉口而已。
當然，我們也不能說入了國展的就一定很厲害，客觀而言在國展之列的平庸者不乏其人，不管總體來看國展是高手的搖籃，她作為一種傳播文化的途徑，作為對階段水平的檢驗，都是十分積極的。
然而也不能完全迷戀展覽，作為一個必經的階段是可取的，但是如果在展覽中迷失自己，為了獲獎或者得到更多的名聲，不斷地重複自己或者迎合評委，那麼對於藝術之路無疑是有害的。
最重要的是要在賽事能清晰地看到書壇的創作動態，從而更堅定自己的創作方向，明智者則更深入，投機者則可能流於表面。
09
不咋樣，有點象沈鵬的字，但比沈鵬的略好，完蛋了!
從學黃山谷一路看，與三十多年前廣東中山小欖的王俠君沒什麼區別！
記者：從古至今有很多人學習黃庭堅，早期包括宋朝皇帝士人，後來祝枝山、張大千，當代也有很多書家，在您看來他們分別學習黃庭堅的什麼？您的書法把握的又是什麼？
答：自從黃庭堅去世，他就影響宋明及後代一批人，我們知道宋代的不少皇帝就學習黃庭堅，而到了明代也有許多書法家從其中汲取營養。
比如祝允明常以側取勢，故強化了黃庭堅橫向的結體特點，又將其多變的點化為已用，以點引線，筆畫的力量沉穩，顯得茂密奇崛的特色。
而沈周則以攻其大字行書為主，有化繁為簡的想法，減少了多段發力的表觀，保留其開張的結體，又融蘇、米、林逋、趙孟頫等筆意，加之對繪畫的理解，表現出瘦勁，富有畫意色彩的特色。
清代的鄭板橋是一位極富書法情趣的藝術家，對黃庭堅的開張的勢發揮出了新的氣象，參以篆隸筆法，金石氣與書卷氣並存，在結體上增加趣味，章法上又採用"亂石鋪街"法，又為一新貌。
張大千以碑入行草，行書用黃庭堅結體為基，融北碑之剛健，是典型的碑帖結合的典範，其取黃庭堅之用筆起伏，以曲線為主的行筆，中宮收緊，其極像黃庭堅書的意味，又是他自己真實情感的流露，非常有借鑑的意義。
而我鍾情於黃庭堅大草，取《廉頗帖》的細膩乾淨，兼顧《諸上座》之奇崛率真，在刻意中求自然，欲表現溫和、安靜而內含骨氣的精神。
10
把我的流量還給我！[流淚]
皮毛都不是，為什麼？黃庭堅從來沒有寫過這麼大的字所以你的筆法是錯的，你只是在照貓畫虎。
遠沒成熟不要急著辦展，山谷好多精妙的東西還沒學著，慢慢體會，急躁心態違背了山谷書道的本意。基於我們同宗一家為你點贊!努力!
記者：從魏晉到宋明，書法作品基本都是尺牘和手絹，因此字都很小！到了明代徐渭開始有了中堂等形式，基本在字越寫越大，包括大小的問題您覺得如何做才算善於學習古人？
答:首先書法的優劣不在於大小之別，這與時代環境、人文喜好有關，以前書法的藝術大多服務於日常事務的交流，自然不會大幅創作。
而明清後對加強了展示懸掛的需求，所以有巨幅的出現，這是隨時代而變化的，至於臨摹、創作，大字有大字的表現手法。
從歷史的看展來看，這些變化都是適應了當時的具體場景，到了今天的展廳時代，我們出現8尺甚至一丈的大字作品，這在古代是不可想象的。
然而不論字的大小，還是要看書法本身傳遞的東西是否能夠給人帶來審美價值，同時引起人們的共鳴，要想實現這樣的目的就必須深入傳統，這幾乎是成功的不二法門。
就具體書法學習而言，古人寫的小，我們既可以按照原大臨摹、也可以放大臨摹，大字不是簡單的把字寫大，小字亦然，因此只有在臨摹的過程學到規律，才能有助於真正的創作。
否則許多書法愛好者總是對古人的字帖理解不夠，急於創作，看樣子哪一家都有，最後似是而非，沒有一家深入；或者臨帖很像，但是脫離開字帖又不會創造，也就是沒有任何吸收古人的營養，這都是不善於學習的表現。
總之，對於一個書家而言，大小字相互促進，只要能取古人之書理，表現出對美感的傳承，大小亦無妨。
11
外行看熱鬧，與山谷筆意還差很遠。
就這字？在民間都不入流，更別提跟書法家沾邊了。作品好不好，不是你能吹出來的，要看你能不能過億萬國人的法眼！
我五歲時候臨摹黃庭堅都比他強，古代所有有名氣的大書法家的字帖我在二十歲以前早都臨摹的爛熟於心到想吐了，黃庭堅只是其中之萬一也。
記者：這些問題不關乎技法、風格等書法內容，面對這些愛好書法又不懂書法的所謂“愛好者”，您想說什麼？書法家應該在新時達做什麼？
答：對於愛好者，其實我的心情既高興又沉重，高興的是大家能夠有時間、有興趣討論書法、喜歡書法，沉重的是我們因為熟知的歷史原因造成文化斷層。
自改革開發先是龐中華引領風騷，再是田英章獨佔鰲頭，但是大眾大多還是停留在美術字的欣賞水平，許多人不看經典，自認為拿起毛筆就是寫書法，豈不可笑。
中國社會經過三十年的發展從農業時代跨越工業時代，進而進入信息化時代，完成了西方國家二三百年所要完成的變革，這其中的震盪、變化、煎熬、焦慮、浮躁是我們這一代人的宿命和印記。
因此在這幾十年，關於對書法的各種流派粉墨登場，其中既有新古典主義，也有學院派，既有江湖派還有流行書風，對於大眾而言幾乎眼花繚亂。
當前國家都在提倡民族復興，我常在想什麼是我們民族的？在五千年的燦爛文化中書法必然名列前茅，因此對於當代的書寫者，不論這趟水有多渾濁，努力用傳統經典實現偉大的民族復興應該責無旁貸。
在古代書法家等文人都是權力的工具，現在進入市場經濟，書法家有更多的權利和時間追求自己的風格，面對經濟繁榮、文化勃興的新時代，我覺得書法家應該把握和緊跟時代的脈搏，盡全力創造屬於時代的藝術品。
12
放下名與利，讓你心充滿歡喜…
寫的很有功夫，不要急著出名，那對你沒什麼用，潛心幾十載回過頭來再看，就知道問題了。
記者：這些觀點基本受到傳統的道德規範影響——文人們或者“不求聞達於諸侯”，或者“淡泊名利”、或者“富貴於我如浮雲”，基本上都是對名利的貶斥，您怎麼看待這樣的現象？
答：這種觀點幾乎是老生常談了，包括陳寅恪等民國大家曾說，中國古代文化總有一種虛偽和詐術夾雜其中。
不論是孔子還是諸葛亮，宣揚這些道德的人一輩子的夢想就是做官，可是卻使勁教導後學清心寡慾，當然做官沒什麼不好，成就自己、造福黎民本就是值得敬重的。
而現代人活在古人的故紙堆，一味地強調這些虛幻的道德，顯得食古不化，要知道我們大多數的道德都是農業社會產生，許多的東西都會逐漸消亡，隨著社會形態的變遷，新的價值體系會不斷衝擊並替代原來的舊觀念。
對於書法家等藝術家群體，我想說的就是一定要學會與時俱進，大家開始用微信、玩直播，那麼就應用去學習，用最新穎的方式、最前沿的科技傳播書法，而不是恥談名利。
馬克思說過，人是一切社會關係的總和！也就是離開社會關係，你所認為的成功、榮譽、得失、名利、榮辱、悲歡都將不復存在。
人離不開他人、更離不開社會，與其這樣還不如擁抱這樣的社會，只要在法律的準則下，每個人都可以按照自己的想法去實現自己的夢想。
只要名副其實，擁有名與利更好的推廣書法，讓人們看到寫字也能成功，也能過上好生活，何樂不為！
筆者手記
最初看到這麼多負面的評論，我真是且驚且喜，進而發現，原來這個世界傻逼這麼多，還好在不斷的做事過程中認知在成長。
可是身邊的許多朋友還是我行我素，人固然難以改變他人固有的觀念和習慣，但是為了為了有志於藝的朋友，也為了在做事過程螺旋遞進，我覺得從藝者在三方面應該思考——
一、不要活在夢中
我認識很多所謂的文人或者才子要麼活在親人的誇讚，朋友的吹捧或者自我的感覺良好，他們沒有鄒忌的自知，因此總是活在夢中。
可是現實不是美夢，許多不斷試錯、冒險，沒人寵著你，對於那些只玩自己那一套，孤芳自賞，然後每人認可最後自怨自艾，這都是傳統文人的舊毛病。
但是現在時代變了，市場足夠承載夢想和野心，但是你要去接觸外界，只是享受在熟人和親人的追捧中，最後只會默默無聞。
藝術家需要創造個人的藝術，藝術對性格的馴化會要求重視個人感受，這是對的，然而，藝術必須在社會的交互中才能成長。
如果還是老一套的思維觀念和行為習慣，那麼最好降低自己的慾望。否則，如果要想實現目標，千萬不能活在自我的美夢中。
二、用藝術養活自己
傳統的文人對金錢總是嗤之以鼻，在這些糊塗蛋心中，錢是慾望，但是錢的正確認識應該是自由。
有了錢你才能夠避免所謂的俗事、才能不感慨心為形役，才能追隨內心的方向，因此藝術家用自己的藝術賺錢應該是這個世界最值得驕傲的事情。
不少朋友深陷傳統不能自拔，一方面心裡特別想要掙錢，一方面又羞於提錢，那麼最後藝術之路只能悄悄葬送在煙塵中。
因為沒有錢，你既無法保障生活，更難於實現夢想，因此用藝術養活自己應該成為藝術家努力的方向。
三、與優秀的人合作
人從來都不是獨立的存在。
絕大多數傳統文人之所以失敗是因為都是文人相輕，各玩一套，最後只能是一盤散沙。
很多藝術家用畢生的精力練就一身本事，可是回過頭來才發現巷子很深，酒香都被封死了，最後只能在無足輕重中了此殘生。
要想避免這樣的悲劇，要想在新時代成功，一定有學會與人合作，那麼就必須組建團隊、取長補短，才能將才華放大，其中兩類人必須交往——一類是追求藝術之夢的人，一類是營銷包裝的人。
總體而言，基本上藝術家想要好的收益必須跨越三個階段：1、讓更多的人聽說你；2、讓聽說你的人崇拜你；3、讓崇拜你的人購買你。
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