“分身傳奇”珍品多
《富春山居圖》原畫全長848釐米，高33 釐米。畫作燒燬後，吳家後人得到此畫，將損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼後，幾乎看不出剪裁過的痕跡。於是，人們把這部分稱做《剩山圖》。而保留了原畫主體內容的另外一段，在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首，這便是後來乾隆帝得到的《富春山居圖•無用師卷》，長高尺寸為636.9釐米×33釐米。原畫用了8張畫紙拼接而成，燒燬後變為6張半紙。
至此，原《富春山居圖》被分割成《剩山圖》(半張紙)和無用師卷《富春山居圖》(6張紙)長短兩部分，前者藏於浙江省博物館，後者藏於臺北故宮。與此同時，《富春山居圖》還有兩幅仿本，即藏於北京故宮的沈周臨摹本《富春山居圖》和藏於臺北故宮的子明卷《富春山居圖》。
而在今年持續火爆的古代書畫市場，同樣將亮相一件同樣有著類似“分身傳奇”的著名畫作，這就是在匡時國際拍賣會上出現的唐伯虎的稀世真跡《灌木叢篁圖》。該畫作最早著錄於明中晚期著名的書畫收藏家李日華所著《味水軒日記》，卻以不可考證之原因在民國時期被一分為三，經過大半個世紀的顛沛流離，目前左幅被珍藏在蘇州博物館，中間窄幅流失，右側帶有款識、可被視為獨立畫作的較大幅則於1936年經吳湖帆題簽在民間流傳至今，更即將亮相北京匡時春拍現場。對於該畫的“分身傳奇”，有專家推測可能是原為橫方幅，右側受潮黴晦，但有款識而割出也能單獨成件，左側完好乾淨，中間一條則不成結構遂棄之，於是一畫成兩件。
拍場淘金選擇多
在古代書畫市場上一些長卷書畫被割裂成數段，典型例子是傳為周文矩的《宮中圖》，被分割為五段，現分藏美國二段、英國一段、比利時一段、意大利一段；又如元李衍《竹石圖》，前半段藏美國納爾遜博物館，後半段藏北京故宮博物院，另取名為《四清圖》。有些巨幅立軸，為便於收藏、懸掛，或多牟利，也往往把左右邊或上下邊切去一部分，使巨幅變為中幅，或左右一分為二。所見以明代者為多，如北京故宮博物院所藏戴進的《峻峒問道圖》，多處已被裁割，結構上缺陷明顯。還有作品的款識被移動，這些古代書畫原來有款，但由於位置或其他的原因裝裱時將其移動，放在適當的位置，不過這種做法並不是造假，如：文徵明的《設色山莊客至圖》軸款印都移過。
在拍賣市場上，這樣的拍品並不少見。楊文聰、王時敏、張學曾和惲向在1638年創作的《四賢山水合卷》手卷，在2005年中貿聖佳的秋拍中，成交價為1078萬元，而在2007年西泠印社的春拍中，成交價為1320萬元。此四人在當時畫壇都極負盛名，無人能調遣，只有明代畫家楊補出面誠邀，四人才各繪一段山水，由楊補合璧成一卷《四賢圖山水卷》。此卷愈加珍貴稀有，也就愈加遭人覬覦，傳至清康熙年間之前，即被偷樑換柱，將楊龍友畫段截去，易以贗鼎並潤以淺絳為掩飾。從此，完整的“四賢卷”，被割裂成“楊龍友仿水村圖卷”和“贗品四賢卷”兩個手卷，流傳於世二百餘年。最後，這兩件手卷都為收藏家吳芳生擁有，對於“贗品四賢書”，經吳氏多方考證鑑定，確認贗本無疑，吳芳生毅然將贗本截去，又將先得到的張大千舊藏的“楊龍友仿水村圖卷”拆治裝入，還原了楊補當初邀“四賢”合璧《四賢圖山水》手卷的原貌，成為畫苑佳話。
在2007年出現在香港佳士得上的王羲之《妹至帖》唐摹本。曾在上海博物館的“中日書法展”上露臉，它與當時轟動一時的《喪亂帖》和《孔侍中帖》一起都是自唐朝東渡日本後，歷經一千二百年首次返回故土與國人見面。其原本發現於日本某大名家留傳下來之手鑑，被切斷成僅僅二行十七字。所謂手鑑，是將歷代著名書跡分割成數行，收於冊頁，作為鑑定家鑑定古代墨跡時的比較資料。
真真假假陷阱多
古代書畫的“分分合合”，使得“偷樑換柱”成為了可能，其中有一種在業界被稱為“轉山頭”，即作品上部署款為不知名畫家，或畫面上部已爛去，作偽者就在上部沿山峰邊緣挖去，或將剩下的山頭剪去破爛部分，再補以相近紙絹，在上面空白處隨意題字落款，往往添上名家款冒充名家畫。但更多的是拆配，拆配是將古書畫拆開重新拼配，手法也很多：有拆真配偽，或真畫配假跋，或真跋配假畫；拆而不配，或將屏條拆開成單幅，或將長卷割裂成幾卷，使一件變數件。對於資深的藏家以及投資者來說，看到一幅著名的古代書畫，尤其是手卷以及大型立軸的話，絕對不會立刻興奮，一定會仔細觀察。
像在2005年拍出352萬元的沈周《釣雪圖》手卷上，吳湖帆的題跋非常有意思，為：餘生平所見石田畫卷至多，未見如此卷之神完者也。石翁為明代畫苑冠冕，翁在世日已虎賁充市，況後人往往以真跡分割，常有首尾不相應之誚。此卷老筆紛披而款識尤疏宕神化，當是八十以外最晚之作。而衡山之仿黃書亦為八十以後聚精會神之筆。這無疑說明了，在民國時期的古代書畫投資中，人們就對於這樣的分割而拼湊的作品引起了足夠的關注。
除了手卷之外，冊頁也是被經常造假的品種。冊頁作品的觀賞方式與其他幅式作品有明顯的不同。一般性名家作品多為一個畫面“一覽無餘”式的。而不論是是否已裝裱成冊的或是以鏡片形式出現的冊頁作品則不然，它只能被放置於或案頭或牆上被“從前到後”地逐頁審讀。那麼從一般性的品讀習慣來說，每位鑑藏人在看一件暑名某名家的冊頁作品時，對於先目睹的部分總會相對更認真一些，既所謂眼光“緊”(鑑定的注意力比較集中)，到後來眼光就逐漸“松”起來，且前面部分的鑑定觀點往往會“先入為主”影響到後來的判斷。因此，要是作偽人在名家冊頁作品靠後的位置“偷換”進一二開小品時，使當局冊頁形成“真中掩假”的狀態，那鑑藏者就有點難應付了。尤其是一些採用了“絕對克隆”術加“偷換”術的成品，它的特性就是既不完全真，也不完全假；而是有的真，有的假，且多數還是真的多，假的少。所以每一次的辨識工作最要強調的就是自始至終都要保持很高的警惕性，無論任何時候都不能產生麻痺心理。由此說來，書畫鑑定工作光靠眼力好還不夠。
閱讀更多 品跡文化藝術網 的文章
