導語
剛在國內點映那會兒，不少評論已經將《影》打上了“自《英雄》以來，張藝謀最好作品”的標籤。這個觀感，或許不是單方面的。
早在九月初，威尼斯國際電影節上，《影》全球首映的同時，張藝謀還得到了電影節組委會頒發的“榮耀電影製作人獎”，是獲此獎項的首位華人導演，北野武、阿巴斯也曾獲此殊榮。
獎項是對張藝謀在電影方面不斷創新的認可。這份榮譽是給《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》的，也是給《英雄》以及新電影《影》的。
《長城》之後，《影》的出現，可謂是張藝謀用其擅長的東方美學對好萊塢失敗經驗的一次反擊。
突破與迴歸的話題，一直縈繞在《影》的臺前幕後。張藝謀在為影片預熱的大大小小採訪中，常常神采飛揚地為傾聽者讀解《影》中的創意與意象，大有一種“做回自己、堅持自己”的自在；突破也為人津津樂道，“很多搞藝術的，每個人心裡還有一個水墨夢”，在張藝謀這兒從概念得到了落地的實現。
突破還是迴歸，於《影》、於張藝謀，不是一道非此即彼的二選一命題，是兼而有之的必選。
東方美學意境的再創造
《影》的美，是先聲奪人的。
張藝謀說，他的創作習慣常是從一個畫面開始的，視覺、造型為先，哪怕故事已完備，他也會花一天的時間把畫面想明白。所以，水墨風格的基調是《影》的一大主角。
《影》簡單來講說的是三國年間，沛國都督子虞為收付失地鏡州，啟用自己的替身“影”奔赴殺場，掀起一連串與權謀、身份、自由、人性有關的，掙扎在漩渦風暴中的故事。
常言道，每個人心裡都有一個武俠夢，在張藝謀這兒，則把古韻、打鬥與水墨串聯在一起，構成了極致東方美學格調的產物。
（水墨殺場、水墨廟堂，水墨的意象貫穿整部影片）
水墨，不是一般意義上的黑白，有著濃淡（黑白灰）層次的不同。《影》自然也並非黑白片，與黑白灰相兼容的紅、青色以及人物膚色的質感，均包含在了水墨風格里。張藝謀自我總結，外界評價其善於運用色彩，他自感自己更長於造型。
造型，是一個整體概念，色彩僅是其中一環。《影》中水墨風格的整體理念傳達不僅僅止於色彩的調配，更在於透過造型對整個水墨氛圍的瀰漫和營造。
七日連雨，即可大破境州的故事設定，重塑了一個溼漉漉，潤澤且肅殺的江湖。而廟堂之上呢，不論是都督府還是朝堂，風，一直貫穿其中。人在風中的飄逸，將水墨的靈動、東方美的清韻，表露無遺。特別是境州（替身）與小艾共執傘，習得破解之術與子虞對陣的動作場面，配合升格鏡頭，飄揚的衣襬、隨風而動的頭髮與線條流暢的動作相得益彰。
除了水墨之外，在古韻的呈現上，張藝謀用到了陰陽、太極。炎國戰神楊蒼至剛至陽，手握大刀，萬夫難抵。曾敗下陣來的子虞，通過妻子小艾的點撥，以女人的身形入傘，以柔克剛，使得境州在與楊蒼的第二次較量中，旗鼓相當。而太極的圖示，在境州與楊蒼比武的擂臺上，在子虞教境州習武的山洞裡，均作為一個重要符號出現。
他還在音樂的選擇上，儘量做到了空。沒有片頭曲，沒有其他多餘配樂，只有影片中出現的笛聲以及子虞與小艾琴瑟和鳴的演奏。用空，反襯故事的緊張感。
張藝謀做了一個“無處不東方”的電影，而在戲劇內核上是一個無比濃烈的“莎士比亞”詰問，關於自由，關於身份。
戲劇性，一脈相承
高曉松在與張藝謀的一次對話中，談到了一個極有趣的現象。80年代崛起的文學家或導演，特別是第五代導演，即便展示的是極鄉土的現實圖景，背後追問的依舊是非常西方式的哲學命題，身份、命運、文化等等。這種東西方內外精神的融合也好，割裂也罷，在張藝謀的《影》中依舊呈現得相當清晰。
造成如此的原因，張藝謀自感是無意識之舉。這與成長的時代環境有關，亦或與他對黑澤明的推崇有些許聯繫。黑澤明被西方世界譽為電影界的“莎士比亞”，在東西方性的融合上得到了世界認可。他的古裝劇情片常脫胎於西方戲劇作品，人物有著激烈的對抗情緒，形式感亦濃重。
張藝謀用自己的作品傳達著對黑澤明的敬意，他用《英雄》致敬黑澤明的《亂》，如今他的《影》同樣起源於黑澤明的第一部彩色片《影子武士》。三、四十年前，張藝謀在觀看了黑澤明的《影子武士》之後，深受啟發，一直想創作一部與替身有關的古裝片。這個種子，一直到五年前拿到朱蘇進小說的改編劇本《三國》時，發了芽。
（《影子武士》）
張藝謀把替身的故事，融進了原初的劇本里，經過三年與團隊的劇本打磨，終成了如今這個人物關係錯綜複雜、自由與身份、權欲與壓抑並舉的戲劇張力十足的故事。
講故事，似乎從來不是張藝謀的強項，也是他頗被詬病的一點。對標他上一部戲劇感強的作品《滿城盡帶黃金甲》，《影》有著更合理的人物關係搭配，整體感官上更似一場小劇場話劇。
戲劇裡常呈現出的劍拔弩張，字正腔圓，主題先行、臺詞密集乃至符號意義大過於現實意義的特點，均被保留在了《影》裡面。這是張藝謀的有意為之，或許也是他口中所說的，《影》是一部有特點的電影。
戲劇範兒腔調的凸顯和大悲劇屬性的設定，註定了《影》是一部高密度的，需要人物不停爆發能量的戲。因此鄧超來飾演子虞和荊州，是需求正好匹配的不錯選擇。在兩個人物間穿梭，張藝謀看中的是鄧超身上的“戲痴”特點，以及他在《烈日灼心》裡張弛自如的表現。
子虞功高蓋主的鋒芒，在密室間運籌帷幄的野心，極強大的人格與極脆弱的身體之間有著巨大的反差。而作為子虞影子存在的荊州，被訓練成孔武有力的身材，忍受著肉體被傷害的折磨，內心也相當脆弱，比如在大戰前夜的無聲痛哭。在他一步步走向註定的悲劇性命運的過程中，反轉成了最終活下來的那個人，被奴役者成了權勢最高者，這個故事最大的悲劇性正在於此。
當然，值得警惕的地方也在於此，戲劇性強，高密度的人性故事，尤其是為了讓西方觀眾能讀解其中含義而使用了過於白話和直接的對白以及拿腔拿調的戲劇處理後，戲劇和故事所肩負的職責，就如同他使用的東方元素一樣，信息量的供給，符號化的作用遠高於現實邏輯、情感邏輯的合理性。
這是非常鮮明的張藝謀式的概念化表達，是從《英雄》開始即有的，經過《滿城盡帶黃金甲》的挫敗，到如今即便在大的故事框架上有了合理性進步的《影》。
（張藝謀一直都是一個概念化極強的導演）
這或許是張藝謀的破與不破。不管是他對東方美學的迴歸和突破，還是對濃烈的戲劇故事的青睞與精進，張藝謀一直在他的領域裡做著突破和不變的堅守。
所以《影》，依舊是典型的張藝謀作品。
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