編者按：2018年9月15—16日，第三屆生命與國學高峰論壇在湖北武漢召開。來自全世界十多個國家和地區的專家學者匯聚一堂，圍繞“傳統文化與軸心時代”的主題，為化解人類各種危機，走出時代困境探尋新出路。本平臺將陸續發佈參會嘉賓的論文，以饗讀者。
習藝修身
王秉豪
王秉豪教授在第三屆生命與國學高峰論壇發表主題演講
作者簡介：王秉豪先生，香港教育大學國際教育與終身學習學系客座副教授、教育碩士和博士、生命與價值教育課程統籌，兼任香港特別行政區行政長官卓越教學獎督導委員會委員、中國陶行知研究會生命教育專業委員會常務理事、香港教育大學心靈教育中心顧問等職。
蘇軾在《送錢塘僧思聰歸孤山敘》中寫道：
錢塘僧思聰，七歲善彈琴。十二舍琴而學書，書既工。十五舍書而學詩，詩有奇語。聰又不已，遂讀《華嚴》諸經，入法界海慧。使聰日進不止，自聞思修以至於道，則《華嚴》法界海慧，盡為蘧廬，而況書、詩與琴乎。雖然，古之學道，無自虛空入者。輪扁斫輪，傴僂承蜩，苟可以發其巧智，物無陋者。聰若得道，琴與書皆與有力，詩其尤也。（蘇軾，1986，326頁）
蘇軾認為琴書詩和參悟佛典，都是思聰修道的法門。在西方，“修道法門”的概念，多以“靈性修煉”（spiritual exercises）一詞表達。法國思想史家皮埃爾·阿多（2012）說：
我使用“靈性修煉”這個術語，指的是這樣一些踐行：它們可以是物理學意義上的，如飲食養生；或者是推理方面的，如對話沉思；或者是直觀上的，如靜觀（contemplation）；但它們全都是著眼於作出這些踐行的主體方面所實現的某種改變和轉變。哲學教師的論辯也可能採取一種靈性操練的形式，如果論辯以這樣的方式表現出來的話，就是說，作為聽者、讀者或對話者的學生，能夠取得靈性的進步，而且內在地轉變自己。（6—7頁）
阿多著作中闡述西方古代哲學要旨在於靈性修煉，亦旁及了東方的莊子和佛家。在漢語學界，有學者把阿多的靈性修煉學說，乾脆表述為“修身哲學”或“修養論”，“修身”和“修養”的説法，儒家意味甚濃。（陳群志，2015）這也說明了，在這些學者心目中，儒家的修身，重點在心靈境界的提升。（彭國翔，2009）甚至棄用儒家的傳統用語，把禮儀實踐喚作“身心修煉”。禮居六藝之首，而正如文首引蘇軾之言指出，中國傳統文化視各門類的技藝，都能成為修養之資。此文權且以“修身”一詞，泛指修養工夫，對技藝如何起靈性修煉之效，作一點初步不成系統的探討。
一
蘇軾筆下的思聰兼擅多藝，蘇軾本人亦如是。眾所周知，蘇軾無論書畫詩琴都精通。這在傳統文人當中，並不罕見，直至上世紀，還可找到不少例子。對學問大家饒宗頤（1917—2018）來說，“作書寫畫與撫琴，是修身的法門。”（Chinese University Bulletin,1977，p.8）古琴家蔡德允女史（1905—2007），亦擅寫詩與作書。（Yung，2008）被譽為“民國最後一位才女”的張充和（1914—2015），精通崑曲、詩詞和書藝。（金安平，2007；蘇煒，2013）按常理說，精通一藝，已屬不易，何況兼擅多藝？中國傳統文人何以做得到？筆者曾撰文對此略加探討，指出中國傳統各門類藝術之間，多有共通之處，故在學習上能夠互相促進，借用現代心理學的術語來說，諸藝之間，由於“學習遷移”（transfer of learning），一藝之掌握，令他藝的修習，事半功倍。（Wong，2019）而如何活出自己的生命，廣義上亦為一門藝術，這從“修身”之說，已能體會。果如是，則可以猜測，不僅書畫詩琴之間可互相促進，書畫詩琴諸藝的修習，甚至能變化氣質，“遷移”滲透於日常待人接物之“生活的藝術”當中。這並非毫無根據的臆測。當代心理學已有不少實驗研究證明，不僅“有諸內而形諸外”，反之亦然：“有諸外而感諸內”，體之於身，驗之於心。（Cuddy，2015）簡單如面上採取的表情，可牽引內心相應喜怒哀樂的情緒。（孫紹邦、孟昭蘭，1993）昂首挺胸則令人更具自信，說明體態牽動心態。（Huang et al，2011）這些研究固然相對簡單，尚不足以充分證明藝品通於人品，但起碼提供基礎，說明兩者的關係，可以和值得進一步探究。以下則引用從藝者本人的說法，對習藝具體上如何有益於修身，作一點猜測。
書家諸榮會，細緻分析了書法之“法”，總結出使轉、點劃、筆鋒、波磔、飛白、布白、墨色、行氣、神采諸項。這裡引用他對波磔的描述：
波磔，講究一波三折、一筆三過；講究無往不回，無垂不縮；講究欲豎先橫，欲橫先豎；講究欲行還留，欲留還行……而這一切既是書法中用筆的法則，又何嘗不是我們做人的原則？三思而行、講究進退，以退為進、進退自如，掌握分寸、留有餘地……
波磔造就的豈止是中國人的一種審美的原則，更造就了中華民族一種共同的文化性格。（諸榮會，2017，第18頁）
即是說，波磔的用筆法則，隱喻了為人處世的法則，對品格潛移默化予以塑造。或再以心理學術語表述，波磔的用筆法則，泛化（generalized）於一般生活領域。
金安平（2012）記述張充和把自己所追求的各門藝事的共通特質總結為“凌空”，金安平另名之曰“懸”。以書為例，書法家寫字時手腕要輕懸在書桌上方，掌虛指實，運筆自如：可以快而不急，也可以慢而不滯。掌握了運筆的緩急輕重，捕捉到“鶯舞”之姿和“龍騰”之態以後，書法家方可以到達“懸”的境界——“心忘於筆，手忘於書”。（第311—312頁）
出色的詩人則透過文字，達到“懸”的境界；而崑曲名家的懸，體現於做手與身段。（戲曲融唱唸做打於一身，金書以上說法，最多隻涉及做打。愚見以為，“懸”亦當體現於崑曲的行腔運調當中，說不定還甚於做打。）張充和“凌空”/“懸”之說，可與臺灣禪者林谷芳（1998）以下的具體分析，作一照應：
中國書法以毛筆沾墨繪於宣紙之上，正所謂“軟筆對軟紙”，但也由於如此，真正的內勁（筆力）才能夠彰顯；同樣的，過去的胡琴弓較軟，而弦由於不依附於指板，彈性也較大，“軟弓對軟弦”的結果反而產生了真正深刻的張力變化。（第140頁）
二胡名家馬曉暉在接受訪問時，亦特別指出由於二胡沒有指板，音準和音量的調控，完全繫於手、腦、形、心的高度合一，也因此令二胡得以成為一件精神性的樂器。（東方衛視中心藝術人文頻道，2018年8月29日廣播）可見上述各門類藝術，讓修習者磨練出在幾乎一空依傍下，對分寸感的瞬時精確拿捏。用李澤厚（2008）的話說，就是對“度”的掌握。沿著與諸榮會同樣的思路，講究分寸感，既是中國人一項突出的審美原則，也是為人處世的法則。
明代陳獻章自述作書心得，也許亦可從張充和“凌空”/“懸”之說的角度理解：
予書每於動上求靜。放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也，得忠弗驚，厄而不憂，此吾所以保平靜也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔。形立而勢奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以調吾性，吾所以遊於藝也。（北京師聯教育科學研究所，2006，第68頁）
當被問及什麼是好的筆墨時，書畫家王季遷這樣回答：
簡單地說，重心在筆墨的中心時，就會產生好筆墨的效果。這就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在筆墨中，不管是一條線還是染的一大筆，不論筆墨是寬或窄、重或輕、溼或幹，只要重心妥當地安置在筆的活動中心之內，就達到了我所說好筆墨的主要條件。（徐小虎，2015，第106頁）
王季遷重視用筆的平衡，要求重心在筆墨的中心，令人聯想到《中庸》裡的話：“仲尼曰：‘君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而時中；小人之反中庸也，小人而無忌憚也。’”（宋天正，1977，第7頁）朱熹的註釋更為清楚：“中庸者，不偏不倚，無過不及，君子之所以為中庸者，以其有君子之德，而又能隨時以處中也。”（第8頁）平衡用筆的習練，會否有助成就君子中庸之德，是個極有意義的心理學研究課題。
二
以上例子都強調恰當身體動作在技藝中的核心作用。身體動作亦是深入理解和欣賞中國書畫和琴曲等藝術品的渠道。繼續引用王季遷的體會。他的談伴徐小虎這樣總結王氏的心得，並獲王氏認可：
筆墨成了活的動作，而不是一種呆板的形式，您把它看成一種“表演”藝術，就像唱歌或跳舞。當您看別人的作品時，在您心中再造了他們心、腕動作的內在動勢，而且您的判斷標準反映在活動的經過上，不在線條的形狀，構圖的外觀上，那就是說您主要的關心不在於外在的整個現象。（徐小虎，2015，第106頁）
臺灣學者李慧芳（2001）有相似而更為細緻的描述：書法線條。
類似舞者在舞臺上行進跳躍所留下的足跡之連線記錄，識者可由此記錄而推知舞者表演時的動作，古典書法於是可稱為“紙上的舞蹈”。
書法的書寫，因依一定的筆順，在紙上創造出時序性的空間記錄，成為一種“使時間空間化”的藝術，觀者在欣賞時，可以在心中依序重演其類音樂性與舞蹈性的動作，所以就欣賞的角度而言，沒有“歷時性”和過程的參與，就難以深刻而準確地揭示出書法作品的內涵意蘊。
書法的創作行為，因宣紙之敏銳細緻而完整記錄，其記錄使書家書寫時非常細微的各種身心變化，雖由靜態的形式展出，仍完整保有其類音樂與類舞蹈表演各種性質。這種“完全記錄”的真實感與可“微觀”（close-up）的效果恐怕連音樂與舞蹈表演的錄影帶都比不上。
書法的書寫，表面上是手腕的運作，其實包括了全身的動作，甚且是書家整個生命能量的全面展現與記錄。（第71頁）
美術史學者高建平（2009）引述了一位西方學者觀中國畫的有趣經驗：
觀看藏於克里夫蘭的（中國畫家）巨然的卷軸，我能夠想象所有這些動作；無須電影來確定這些運動，因為畫絹本身就已經記錄了它們；而除了作為一場表演的痕跡以外，我不能想象這一圖像。（154頁）
既然一位西方人在觀賞中國畫的時候，也能夠在想象中“還原”畫家作畫時的身體動作，那麼自小便執筆寫字的中國人，理應更能透過書畫，代入書畫家的身體動作，繼而與創作者的感情，產生共鳴。（理査德・舒斯特曼，2013）
宋代郭若虛以繪畫乃“得自天機，出於靈府”“本自心源，想成形跡，跡與心合”的藝術,故“謂之心印”（引自張玉春，2003，72頁），和清代沈宗騫“古人用筆之妙，筆筆叢手腕脫出，即是筆筆從心坎流出”（引子俞劍華，1957，887頁）等說法，代表了引導中國傳統書畫實踐的主流觀念。正如上文指出，身心乃一整體，有諸內而形諸外；反過來說，外在的行為舉動，同時形塑心志。故此禮與仁的辯證關係，自古以來都受到重視。臨摹是學習中國書畫過程中的重要步驟，用高建平（2009）的話說：“字帖是供人在臨帖中形成一種‘動覺—視覺—情感—領悟’的總體性感受。這種特點也適用於《芥子園畫傳》和其他一些中國畫譜類書籍。”（139頁）書畫臨摹不但讓學習者掌握基本技法，更重要的是透過追摹品行高潔的書畫家的筆墨，透入賢者的靈魂，接取滋養，以涵養氣質，陶冶性情，修身立德。而習書習畫有了一定基礎之後，即使不直接執筆臨摹，讀帖觀畫亦足以讓人步履前人手跡，溯游而上，探尋其心跡，得其薰陶。因此王季遷建議：
學習書法和畫不同種類的畫，包括山水畫。這並不是要你成為一個藝術家，而是為了開始去鑑賞和了解這些因素。筆墨不僅是一個人由心到肩而腕再到筆尖一連串動作的記錄與痕跡，在獲得一連串動作的身體經驗中，也使眼睛獲得了鑑定他人筆跡更敏銳的經驗。你知道因為自己不同的運筆而產生這些不同的形式後，你也學習到在面對別人筆墨的時候“重新讀”，“重新演出”別的藝術家的技巧和心態。（徐小虎，2015，第112頁）
筆者向來認為，在現代書寫工具更替之前，毛筆書寫是寓藝術與修身於日用必需的巧妙簡易法門。（Wong，2005）所謂簡易者，意謂其易學，與難精並不相違。而作書的最高境界，恰恰在其仍不離日用，自然高妙。存世的書法藝術品，大量是尺牘。世稱“三大行書”的王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》和蘇軾《寒食帖》，全都是草稿。（侯吉諒，2014）正如古琴家成公亮（2015）所言，藝術與生活二者融為一體的種狀態最可貴，也最自然。朱熹詮釋“遊於藝”，似亦強調不離日用之藝：
遊者，玩物適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、書、數之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕遊焉，以博其義理之趣，則應務有餘，而心亦無所放矣。本末兼該，內外交養，日用之間，無少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入於聖賢之域矣。（朱熹，1983，第94頁）以往凡識字者，莫不曾操管學書，應具備最起碼觀書跡而與書者產生某程度身心共鳴的傾向和能力。而在過去，精妙的墨跡隨處可見，差不多隨時隨地都能夠透過觀賞與書者神交，在不自覺中收修身之效。畫作亦多見於室內。書畫同源，不少能書的人也能畫；或即使不能畫，也能憑書的經驗，某種程度地進入畫中筆墨。
觀畫的修身功效，當然不止於透過筆墨形式，分享作畫者的心靈。李澤厚有“中國的山水畫有如西方的十字架”的話。鄧德隆（2014）如此詮釋此話：在當下的中國，山水畫就如西方的十字架一般無處不在。其“功能”即是把你帶回到大自然當中，脫離俗塵，迴歸天地，與天合一，實現超越。儘管大多數人處於無意識甚至只是附庸風雅的裝飾而已，但為什麼出奇一致地要用山水畫而不是其他什麼來裝飾，來附庸，可見這恰恰是文化心理結構的一種外化，雖然是集體無意識的外化。在這裡有對宇宙自然的敬畏，所以人在山水畫中非常細小。(第3頁）
所以畫作的筆墨形式和畫中內容，都可助看畫者修身。
上文引王季遷之言，建議學書習畫，取得循墨跡溯心源的能力。古琴家成公亮（2015）則認為對於古琴，不一定要自己學懂彈奏，多聽人操琴，甚或聽錄音，同樣可以獲益。這固然不錯。正如在上引例子中，不諳寫中國畫的西方人尚且能夠觀畫圖而思筆墨動作，則不懂操琴的聽者，亦無礙聞琴音知雅意。但不會寫畫操琴，身體經驗不足，循跡溯源的能力終究有限制。
三
中國人習藝，極重視傳承；所修之身，乃承先啟後之身。以書畫為例，臨摹或即使只是觀賞，都能神交前人。彭鋒（2009）引用《史記・孔子世家》記載孔子學鼓琴的故事，極有啟發意義：
孔子學鼓琴於師襄，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人。”黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！
彭鋒接著說：“與今天的後現代哲學家拼命佔有更多的語言符號不同，孔子是儘量少一點佔有語言符號，儘量將外在的符號變成自己內在的經驗，最終通過學習文王的音樂而形成文王的人格，或者通過音樂符號識別它們所代表的人格。”（第28頁）音樂如此，書畫等其他雅藝（也遠不只於雅藝），亦無二致。
蜀派古琴家曾成偉告訴他的美國弟子，其師雖故去多年，但他操琴時，老師如在目前與他對彈，並從老師的彈奏中，獲得新的啟悟，師徒的教與學從未因其師故去而中斷。（Khali，,2009）曾成偉的老師喻紹澤其實是他的外祖父（曾成偉、楊曉，2012），故事使這跨時空的神晤更添意味。曾氏的體驗證明他已內化了先師的琴藝（也許還有其品格），成為灌溉他自己琴藝的源頭活水。誇張一點說，他同時是他本人，也是先師的化身。
中央電視臺戲曲頻道系列節目《角兒來了》其中一輯中，出現了師徒三代隔空合唱的片段。（中央電視臺戲曲頻道，2017）京劇花臉名家孟廣祿帶著弟子方旭，和錄像中的先師方榮翔合唱，突顯京劇技藝的承先啟後，一脈相傳。方榮翔是裘派花臉創始人裘盛戎的徒弟，方旭是他的孫子。這一層關係，令片段更饒有意味。
現今教育工作者談論生命教育，大多強調幫助學生接通天、人、物、我（參見吳庶深，2008），讓他們的生命得以紮根，獲取源頭活水的滋養，否則缺乏深刻的交流感通體驗，生命便貧瘠病弱。筆者則認為在天、人、物、我之外，應加入個體與往昔甚至未來的聯繫，方更完備。（Wong，2001）中國傳統習藝修身的承先啟後意識，讓生命紮根歷史，既使生命得到滋養，亦不致迷失方向。
四
讓我們回到文首蘇軾“古之學道，無自虛空入者。輪扁斫輪，傴僂承蜩，茍可以發其巧智，物無陋者”之言。那是說，修身的關鍵並非在於所習何藝，而在從藝的態度。程顥甚至說，作書態度端正，字寫得好不好，便屬次要：“某寫字時甚敬。非是要字好，只此是學。”（陳榮捷，2007，第151頁）歐陽修在此意之上，更明言不過藉學書免耽陋習：“有暇即學書，非以求藝之精，直勝勞心於他事爾。以此知不寓心於物者，直所謂至人也。寓於有益者，君子也；寓於伐性汨情而為害者，愚惑之人也。學書不能不勞，獨不害情性耳。要得靜中之樂，惟此耳。”（喬志強，2012，第21—22頁）王陽明亦持此說：“琴瑟簡編，學者不可無，蓋有業以居之，心就不放。”（陳榮捷，2009，第208頁）但此業卻須居之有道，心方不放。還是王陽明：“藝者義也，理之所宜者也。如誦詩、讀書、彈琴、習射之類，皆所以調習此心，使之熟於道也。苟不志道而遊藝，卻如無狀小子，不去先置造區宅，只管要去買畫掛做門面。不知將掛在何處？”（陳榮捷，2009，第185頁）然則如何習藝方可收修身之效？上引程顥拈出敬字，歐陽修說到靜。敬靜二者，皆習藝修身最為吃緊之處，助人進入明唐順之所言的“藝精心精”之境：
古人終日從事於六藝之間，非特以實用之不可缺而姑從事雲耳。蓋即此而鼔舞凝聚其精神，堅韌操煉其筋骨，沉潛縝密其心思，以類萬物而通神明。故曰：灑掃應對，精義入神，只是一理。藝之精處即是心精；藝之粗處即是心粗，非二致也。（引自韓東，2014，第271頁）
這裡必須指出，習藝修身的靜，並非動的反面。上引陳獻章作書每於動上求靜，乃體動身安心靜的奇妙狀態。蔡德允女史的傳記作者形容她操琴時面容安詳，體態莊嚴，雙手卻如精靈般快速飛舞，樂音自雙手透過指尖流淌而出（Yung，2008），與臺灣雅樂舞專家陳玉秀教授所說，“彈古琴時理想的動作原則是：內觀、整體放鬆、局部用力、力量釋放到末端”（林文琪，2015，第4頁），極為吻合，也可和身體美學開拓者理査德・舒斯特曼從《莊子》“宋元君將畫圖”寓言中引申出對繪畫的看法，互相參照：“最好的繪畫出於由自信且放鬆的身體所散發出來的，擁有充沛精力的平靜內心”（理査德・舒斯特曼，2013，第106頁）。當然要達到心靜，一般仍先有賴體靜，例如提筆作書之前的研墨開筆展紙，實際上都起到靜心內觀的功效。
臺北醫學大學林文琪教授，設計了“古琴與哲學實踐”課程，旨不在培養演奏家，其目標之一乃讓學生“透過古琴彈奏技法的練習，內化成一種恭敬態度的動作模式；透過持續的練習養成習慣，形成身體記憶，並進而在行住坐臥間皆展現恭敬的行為及喚起相應的情感”（林文琪，2015，第4頁），可說承續了習藝修身的精神。
下面給習藝何以可收修身之效的原因，做一個粗淺的分類，為本文作結。
（一）習藝要求的態度：上面所說的靜與敬，是從事所有門類藝事甚至於日常言行舉止的其中兩項先決要求，做不到則難起修身之效。堅持做到了，則有如蘇軾所言，“物無陋者”，任何事情都能成為修身之資。靜與敬等修養工夫及其重要性，前人已多有闡發，本文便沒有特別展開討論。
（二）藝事的技法與審美原則：上文提及中國多種門類藝事共通的“懸”，書法的“波磔”，和書畫用筆的平衡[波磔和平衡可能也為其他藝事所共通，本文未及探討]，其特質可能內化為人品美德。這個題目有深入探討的極大餘地。
（三）藝事表達的內容：書法文字多有益世道人心的內容，山水畫和古琴曲等常表達天人合一的境界，這些都直接起教化修養作用。上文除在引用李澤厚“中國的山水畫有如西方的十字架”的話時，略為涉及山水畫內容的修身作用之外，沒有專門處理這個題目。
（四）循跡溯源：透過墨跡樂音等，代入書家琴人們作書撫琴時的動作軌跡，得以與他們神交，獲取教益。
態度、技法和內容三者之間的界線不一定分明，它們亦可能互相有不同程度的交集與牽連。有待進一步探討。
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