靳之林，1928年6月生於河北省唐山市灤南縣，當代油畫家、美術教育家。1947年考入北平藝專（今中央美術學院），1951年畢業後留校任教。他曾榮獲法國功勳與敬業最高頒獎委員會頒發的“為人類特殊貢獻獎”金質十字勳章、國家“全國非物質文化遺產保護先進工作者”稱號”。靳之林藝術成就斐然，早期代表作品有《毛主席在大生產運動中》《南泥灣》《羅盛教》《公社女書記》等。他不僅在油畫藝術方面有高深造詣，在文化與歷史研究方面也有重要成就。在落戶延安期間，他深入調查民間藝術，普查、挖掘和搶救原生態民族民間文化，並由此展開了更深入的文化探究，將研究視野拓展至考古、歷史、哲學等領域，地域範圍擴大至黃河、長江流域以至全國、全世界，內容涉及古代石窟、秦直道、早期文化、民俗民藝等。通過研究，他構建了民族群體哲學體系，即中華民族的本原哲學體系。在此後的繪畫藝術生涯中，本原文化、本原哲學指引了他新的藝術表現力，造就了他以“天地相合、萬物合一”為精神的大寫意油畫筆墨。

“我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫的多方面的性能，而且要把它吸收過來，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們民族自己的東西，並使其有自己的民族風格。”1957年1月，中央美術學院教授、油畫《開國大典》的作者董希文先生在《美術》雜誌發表了《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國民族風》一文，在文中他這樣論述中國油畫如何實現“民族化”。此時，畢業留校工作的靳之林已進入董希文工作室擔任助教。

20世紀50年代末，隨著“全盤蘇化”的淡去，“民族化”逐漸成為中國美術界一致認同的油畫創作實踐的方向（那時的討論主要集中在“如何民族化”的問題上）。“經過消化變成自己的血液”，董希文這樣的表述明確提出了中國油畫民族化應該具有的真正內涵。

由此上溯到20世紀初的“洋畫運動”，中國學子遠涉西洋或近赴東洋，攜帶“油畫”藝術歸國，在“兼收幷蓄”的思想下，一面通過教育和展覽普及“洋畫”，一面在創作上自覺對西洋藝術進行“傳統化”改造。全面抗戰爆發後，大批學人雖然被迫西遷，卻給他們更深層次地接觸中國民族民間藝術傳統提供了契機，以致在20世紀40年代就形成了“油畫中國風”的高潮。

我們可以再追溯到16世紀末油畫開始進入中國的所謂“洋畫東漸”，以至後來西洋畫師為立足宮廷，對“油彩繪事”因地制宜地做出迎合中國審美習慣的改變，比如絹素作畫、平光取像、勾線渲色等，這些都可算得上是油畫“中國面貌”的初現。當然，洋教士的這種樣式移植並不等同於20世紀前半期中國畫家們自覺的學術化，也不同於二十世紀五六十年代“油畫民族化”方向中的國家文化意識戰略，但由此我們可以說，油畫自進入中國，即伴隨著一個或是樣式嫁接，或是灌注民族文化內涵的本土化過程。

寫實主義與傳統寫意

20世紀前半段，中國美術“洋畫運動”中的傳統化形成兩條途徑：一是側重西方寫實性語言與傳統寫意語言的結合，以徐悲鴻為中心的中央大學藝術系為體系，後延續到北平藝專；二是側重於西方表現性語言與傳統寫意的結合，以林風眠為中心的杭州國立藝術院為體系，後在以民族解放為首任的社會背景下逐漸式微。

儘管這兩條道路的先行者們彼時掀起激烈的爭論，但畢竟殊途同歸，他們都將寫意性當作中國藝術的精神內核，在“調和中西”的理想下探索實現。作為1947年被徐悲鴻招入北平藝專學習的學生，靳之林自然屬於第一種途徑的實踐者。創作於1926年的《簫聲》是徐悲鴻以西方寫實性語言創造中國藝術“意境”的典範之作，正是因為《簫聲》，靳之林決意從中國山水畫轉向油畫學習，他多次提及，是“恩師徐悲鴻的《簫聲》引我進入藝術殿堂”。

徐悲鴻《蕭聲》

意境的創造是中國藝術的獨有特徵，也是中國傳統人文精神的一種呈現方式，它體現在中國古代文人的寫意語言之中。中國傳統人文精神決定了文人藝術將寫意作為中國藝術的最高表達，這與西方藝術的寫實性形成對照。中國人文精神形成於儒家的禮樂教化，又將道家的“天人合一”當作實現修為、存養心性的目的。逐漸地，“‘意’‘韻’‘神’‘妙’‘平淡’‘簡約’等就與藝術聯繫起來，並被確定為文人藝術精神與形式的原則。”（劉墨：《藝術中的文人》，吉林美術出版社）儒道兩家雖然是兩種人生態度，但都開闢了“為人生而藝術”的中國藝術正統。

靳之林油畫藝術創作中文人精神的形成首先得益於他早年在北平市立師範學校師從吳鏡汀、李智超研習傳統山水畫的經歷，這是我們從他的油畫作品中感受到不同於西方風景畫的重要原因。他將這種經驗稱為“油畫山水”。但是，我們並不能從他的油畫作品中看到中國傳統山水的圖式——這是常常被當代許多同樣試圖創造“油畫山水”風格的畫家“移植借用”的——純正的歐洲印象畫派色彩體系和寫實性構圖讓他的作品呈現出地道的“油畫性”。所以，靳之林的“油畫山水”讓觀眾感受到的其實是一種中國文人藝術的“山水精神”。

中國傳統畫家鍾情于山水，山水是中國傳統文人尋找道家風範，將自身融入自然的媒介，更是文人士大夫超越社會現實，獲得精神自由，保持純淨心理世界的寄寓。對於這種借景寄情的表達，徐復觀在《中國藝術精神》中將之看作對社會現實的一種“反省性”反映。他在著作中將藝術對時代和對社會的反映分為兩種不同的方式：一種是順承性的，一種是反省性的。徐復觀認為，西方十五、十六世紀的寫實主義以及達達主義以降的現代藝術是順承性的反映，而以山水畫為代表的中國文人藝術則是對社會反省性的反映，是文士們為“恢復生命的疲憊而成立”，“順承性的反映，對現實猶如火上澆油；反省性的反映則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。”（徐復觀：《中國藝術精神》“自敘”，華中師範大學出版社）

靳之林《毛主席在大生產運動中》

靳之林油畫藝術中的山水精神繼承了這種文人藝術的反省性特徵。20世紀60年代，在飽受責難、妻離子散等嚴酷的社會和人生現實面前，他選擇了陝北——那遠離文化都市的醇厚之地——作為自己的棲息處，以獲得心靈的純淨。可以說，靳之林油畫作品中的反省性既是一種由心而生的自覺，也是中國知識分子根深蒂固地接受傳統人文精神的延續。

這種延續在靳之林這一代知識分子中並不鮮見，鮮見的是他的藝術能夠在純熟的西方現代繪畫語言中注入中華民族的文化血液，重新詮釋傳統的精神，客觀上創造了一種新時代的民族文化樣式，同時，也讓油畫這門典型的西方藝術呈現出一種獨特的“中國性”。

氣韻貫通與色彩意境

作為董希文工作室的助教，靳之林深受董希文“民族化”思想的影響，在那場油畫運動中，他見證了師輩藝術家們為此付出努力所取得的成就，“吳作人的畫作淡雅抒情，董希文的作品有著中國壁畫裝飾風意味，羅工柳則畫出強調意境和筆墨色調的濃郁山水”。（靳尚誼：《靳之林現象》序一，江蘇美術出版社）

以此為基礎，靳之林的探索進入中國藝術圖式的背後，重拾傳統審美品評中的靈魂——氣韻，並以此突破材料工具的限制，中國毛筆的使用讓他的油畫更接近於“中國筆法”。但對靳之林油畫中的“中國筆法”之謂的論述，筆者並不贊同，因為中國筆法是依託水墨、毛筆、宣紙等特定材料形成的特殊的美感程式，而以油性為媒介產生的筆法與其的差異就像油與水兩種物質，其物理性決定了它們不可相容的特質。

因此，以“中國筆法”來概括靳之林的民族性特徵，是一種簡單機械的方法，其油畫中這種近似的“中國筆法”其實來自於畫面整體呈現的氣韻貫通。同時，這種貫通的張力貫穿在他作畫的過程中，即使沒有使用中國毛筆，他的作品依然會呈現那種所謂的“中國筆法”。

靳之林《羅盛教》

氣韻貫通是中國繪畫精神性呈現的重要標誌，“氣韻生動”也是中國畫品評的首要標準，它來自作為中國哲學思想史理論基石之一的氣論。在西方抽象繪畫中抒發性的筆法也時常出現，但沒有作品能用上“氣韻生動”的標籤，這是中西文化從哲學到審美難以逾越的一種差異。

靳之林的油畫色彩首先來自於他對自然色彩的敏銳辨識，後又基於對印象派色彩理論的靈活運用。2004年，《靳之林油畫花鳥、山水畫展》在巴黎舉辦，他將這次展覽看作是送自己的作品回印象派的故鄉做一檢驗，歐洲人對其熟練掌握油畫色彩的認可讓他倍感欣慰。但如果僅僅將印象派色彩當作靳之林藝術對西方色彩的繼承，則又會是一種“形而下”的解讀。

靳之林油畫色彩的貢獻還在於他創造了一種“色彩意境”，這是中國文人畫中水墨意境的擴延。中國文人畫之所以在黑白兩極之間尋求世外之境，是與中國哲學息息相關的，在此不再贅述。靳之林的色彩在寫生中強化印象派空氣中的色彩感，這種色彩的中性色調與中國水墨精神中的“溫雅”形成了一致的氣質，畫家將之發揮用於意境的創造，我們稱之為“文人色彩”。

靳之林《公社女書記》

這種色彩色調在吳作人油畫《齊白石像》中可見一斑，而靳之林更是將之發展為一個更為成熟的體系，這正是中國藝術家對油畫這種具有數百年曆史的西方藝術作出的一個重要貢獻。這樣的體系形成後，中國水墨畫中傳統的構成方式自然合理地出現在靳之林的油畫中，比如畫布留白的處理以及四條屏的樣式等。氣質的一致性使得這些東方藝術的傳統，在油畫材料中取得了和諧的統一。

民間文化與生命意識

在北平藝專就學時，靳之林見到了“延安美術”的代表作之一古元先生的版畫《菜圃》。這幅作品喚起他對藝術創作“質樸”的追求，從那時起，他就執著地嚮往延安，這也為他日後數十年得以深入研究民間文化提供了機緣。

20世紀的中國美術在延安完成了“大眾化”過程。新中國成立後，這種方向與寫實主義結合成為中國美術的主流。在延安10餘年調查研究中，作為學者的靳之林不僅關注民間美術的形態，更關注的是支持民間美術的原始文化基因，也就是作為人類文明起源的本原性特質。

靳之林從剪紙入手，考察各種民間文化生態，得出民間美術是人類本原文化的直接介質，體現了“陰陽相合、化生萬物、萬物生生不息”的中國本原哲學。他從這裡找出了民間藝術的永恆主題——永生，而永生的辦法是“陰陽相合化生萬物，萬物生生不息”。

“陝北窯洞裡的老大娘給我兩把金鑰匙，一把叫‘生生’，一把叫‘陰陽’。”靳之林說。

靳之林《雪後黃河大寫意》

這種本原文化中強烈的生命意識在中國傳統文人藝術中是絕少看到的。有了對民間藝術深層的認識，並將這種質樸的追求也當作自己的信仰，才使得靳之林的作品能夠喚起觀眾強烈的生命感動。他吸收中國藝術中只描寫生命活態的觀念（不同於西方靜物畫專事描繪死魚死鳥和採摘下來的花草），在他的畫面中，莊稼花草以及奔騰的水流，都是一片生機盎然的景象。即使是靜止的山脈，在他的筆下也似乎充盈著生長的動力。

靳之林在故鄉畫雨後的玉米地，能將聽到的那節節生長的聲音注入畫面。這種強烈的生命感動是其藝術的靈魂所在。靳之林喜歡梵·高，也是因為梵·高的作品能夠帶給他同樣的感動，但是梵·高開啟的是西方個人主義的表現潮流，靳之林的生命之樹則生長在中國民間文化的“群體性”意識沃土之上。

如果將靳之林的藝術放在中國“油畫民族化”的延長線上，可以說，他生長於民間和民族文化的作品，完全將“油畫民族化”運動帶入了一個新的里程，強烈的生命意識便是它融入油畫的又一種民族“血液”，區別於同樣產生於民間的大眾化美術。

先行者

1923年，梁啟超將之前半個世紀中國人對社會變革的認識過程論述為三個階段：先是“從機器上感到不足”而產生“洋務運動”；再是“從制度上感到不足”而產生“戊戌變法”；而後才是“從文化上感到不足”而產生“新文化運動”。（參見梁啟超：《五十年中國進化概論》）

新時期對傳統文化的重拾濫觴於20世紀末期的各種“中國風”，中國現代油畫中的“民族風”即是其中的一支。在改革開放後的20世紀80年代，當中國美術界再次討論“油畫民族化”的時候，雖然學界出現強烈反對這一提法的聲音，但是我們不久便看到，經濟因素越來越多地作用於藝術之後，油畫的創作呈現出“民族風”的繁榮趨勢：以西方古典主義或現代主義為基礎，添加上中國傳統文化或民間藝術的符號成為這次“民族風”再現的主流。

從那時起到現在“中國元素”在社會中的弘揚，文藝作品大都沒有走出“符號化利用”的範式。西方現代主義“順承性”的精神加上“中國元素”的點綴，成為當代中國傳統重現的普遍化樣式。這恰恰與一個世紀前在“中西融合”的變革潮中所提倡的“中學為體，西學為用”的態度形成反向。顯然，對於傳統，這種“去內涵”化的利用，並不能達到文藝復興的目的，也不能成為當代中國文化的“現代性”範式。油畫民族化“融入血液”的內涵在更為開放的環境中並沒有形成中國油畫的集體自覺。

以普遍符號化的“傳統”為參照，靳之林卻是“透視到精神本質”的先行者之一，他的創作之路可以看作是當代文化復興的一個範本，上承20世紀初中國知識分子在新文化運動中“兼容幷蓄”的理想，下接新中國在二十世紀五六十年代開啟的“油畫民族化”方向。他所繼承的文化氣質是成熟於漢唐之際的精神取向。漢文化的自由精神及其鋪張揚厲的恢宏氣度，唐文化的宏闊開放和雍容豪邁的精神風韻，再加上魏晉南北朝時期形成的疏朗俊逸構成了中國傳統文化“雄、深、雅、健”的精魂。如果再往上追溯，就會發現早在遠古神話裡就體現了中華民族在早期文明階段那種大氣磅礴、剛健有為、以求生存的文化精神。“精衛填海”“女媧補天”“夸父追日”“愚公移山”“后羿射日”等傳說即是中國精神開始的積澱。

靳之林考察研究中國民間文化幾十年，著述十餘部，文章近百篇。他的民間有形藝術品的收藏也頗為豐富，但我們從未在他畫面中的物象上看到具有“民間美術”特徵的形象或者是“變像”，他從不將它們作為自己創作中的符號，這是一個真正理解到民族文化精神的學者才能做到的。

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