大足石刻千手觀音造像保護工程的竣工受到社會廣泛關注，引發了輿論和學界的廣泛討論，公眾主要就修復後的千手觀音造像在觀感上的“新”與“舊”，為什麼要髹漆貼金，面貌發生變化等問題提出質疑。針對這些問題，文章從文物的價值認知、保護技藝傳承、工程的開展過程等角度做出了深入分析和系統回應。
2015年6月，歷時8年的國家石質文物保護“一號工程”——大足石刻千手觀音造像搶救性保護工程正式竣工。此項工程受到社會各界的廣泛關注和熱烈討論，諸如對文物價值認識的討論、對“修舊如舊”提法的討論，等等。在這場討論中，有些疑問得到了解答，有些爭議持續至今。輿論的關注、學界的討論，使文物保護知識在公眾中得以普及，推動了業界對文物保護的更深入的思考，對於我國文物保護具有積極意義。在工程竣工一年後的今天，再次就公眾提出的一些問題進行系統梳理和答疑，既有必要，也是對工程的回顧與總結。
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大足石刻的重要價值
寶頂山石刻早在1961年即被列入我國第一批國家級重點文物保護單位名單；1999年，以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山為代表的大足石刻被正式列入“世界文化遺產名錄”，標誌著大足石刻的珍貴价值為世界所認識並肯定。聯合國教科文組織認為大足石刻符合下列三條標準：“第一，大足石刻是天才的藝術傑作，具有極高的藝術、歷史和科學價值；第二，佛教、道教、儒教造像能真實地反映當時中國社會的哲學思想和風土人情；第三，大足石刻的造型藝術和宗教哲學思想對後世產生了重大影響。”
（一）歷史價值
大足石刻造像始創於初唐永徽元年（650年），歷經唐末、五代，盛極於兩宋，餘緒延至明、清，是中國北方石窟於公元9世紀走向衰落之際，在中國南方崛起的又一座大型石窟群，它將中國石窟藝術史向後又續寫了近400年。而開鑿於南宋淳熙至淳祐（1174~1252年）年間的千手觀音造像，由於主體為石質雕鑿而成，千手刻畫細緻、層次豐富。通過表面裝飾金箔及彩繪封護的手段，才得以歷經年歲，保留至今。千手觀音是寶頂山大佛灣造像的重要組成部分，她與其他造像有機的融為一個整體，為中國石窟藝術和宗教文化的傳承發揮著重要的作用和地位。
大足石刻千手觀音造像正射影像圖
千手觀音造像自雕鑿至今已有800多年的歷史。800多年間，千手觀音見證了歷史更迭。800多年間，時光也在千手觀音造像上留下了痕跡。因此，“年代價值”與“歲月價值”共同構成了千手觀音造像歷史價值的主要部分。歷史價值也包括了歷史上的每次修復，它都是文物所經歷的真實的歷史事件。從1174年開始，僅見諸記載的維修就有四次，而沒有記載的就更多了。我們所看到的這四次維修題記，所留下的歷史信息是非常稀少的，有的甚至僅有一句話。歷史上最後一次大規模維修是在1889年（光緒十五年），直到現在120年間都沒有經過整體修繕或者說修復，而新中國成立後對千手觀音的維護也僅僅是小修小補。在1992年還發生了人為因素的不當（破壞）活動，將千手觀音造像區（大悲閣）作為獨立封閉的特龕參觀點，做旅遊經濟開發時把這個地方作為一個特殊展區，前後封閉了三年。大家試想一下，在大足溼熱的氣候環境下封閉三年，等於給她蓋了一層厚被子，千手觀音造像劇烈的破壞狀況就是從這時開始出現的。當然人們為挽留千手觀音觀瞻也做出過努力，並對她進行過一些干預措施。但卻由於錯誤的決定和不當的行為致使文物的保存出現了惡化。比如說面部區域，80年代開始出現金箔脫落的情況，當時的人們出於善心，買來金（銅）水進行塗抹，一年以後銅綠鏽就出來了。另外，從80年代初拍的照片中可以看到千手觀音的手臂還很完整，但到80年代後期有的手臂就斷落了，有的信眾為了觀音看上去是完整的，就往上搭了一塊布，諸如此類，不一而足。
這些歷代的修繕行為，雖然我們無法在千手觀音造像上一一索尋到對應面貌，但在對造像進行的干預調研中，尤其是在舊金箔的揭取過程中，仍可通過揭取金箔的層數發現前人的修復痕跡。對於現代文物保護工作者和絕大多數的文物研究者、愛好者來說，時間留在千手觀音造像上的歲月價值與建造之初的完好面貌同樣重要。對這些珍貴的歷史痕跡和材料的保護，也是此次修復工作的一個重點。為了儘可能多的保存歷史痕跡，修復人員將現狀較差（起翹、開裂、易脫落）的舊金箔進行揭取、編號、篩選和清洗，之後將可以再次利用的舊金箔進行回貼。這雖是一項極為繁瑣、耗時的修復工作，甚至是收效甚微的教條式理想實現，但對於現代修復理論與石質貼金文物的具體修復保護操作研究來說，是具有重要意義的探索實踐。
此外，本次千手觀音造像搶救性修復工程的開展實際正是歷史的第三個意義層面，即當前進行的修復、保護干預自身作為一個重要的歷史事件，它的歷史意義以及對後世產生的歷史影響，這一意義層面直接決定於修復工作者的實際操作活動，因此是我們要更加謹慎對待的。這也是我們就修復本體進行研究、價值分析以及根據修復原則制定修復計劃的重要原因之一。
（二）藝術價值
大足石刻寶頂山造像以佛教、道教、儒教三教共存和其豐富的內容而異於前期石窟，並以其獨樹一幟的民族化、世俗化、生活化特色反映了9~12世紀中國民間宗教信仰和石窟藝術風格的重大發展規律和變化，為中國傳統文化與外來佛教文化完美結合的典範，是中國晚期石窟藝術的傑出代表作。
這尊造像也是我國最大的集雕刻、貼金、彩繪於一體的摩崖石刻千手觀音造像，是世界文化遺產大足石刻的精華龕窟和重要組成部分。7.7米高、12.5米寬的千手觀音為佛教密宗形象，頭戴八佛寶冠，額生慧眼，盤腿坐於蓮臺之上。千手觀音每隻手掌的掌心都繪有一隻眼睛，830隻手層層疊疊地向觀音主尊的左右和上方伸展開，宛若孔雀開屏般的優雅姿態填滿了88平方米的龕壁。主尊和手臂全部貼金，千眼、法器和背景以彩繪表現，整個造像充斥了大悲閣正壁，顯示出佛法無邊、莊重威嚴之感。千手觀音造像歷經滄桑歲月，時間的洗禮成就了她的另一種美感，使她的面貌更加古樸、內斂，獨具韻味。1946年西南科考隊的楊家駱先生對千手觀音造像有如下描述：“長廣各數丈，製作精絕，今古所無，金碧輝煌，震心耀目。”從楊先生的評價也可以看出千手觀音造像的藝術成就之高，令人讚歎。整龕造像佈局嚴謹，氣勢恢宏，是全國同類型造像題材中藝術成就最高的龕窟之一，更是世界宗教藝術史上的一朵奇葩。
（三）科學研究價值
千手觀音石刻造像是我國現存最大的一龕石刻千手觀音造像，且多為高浮雕；表面有貼金、彩繪裝飾。如此精心的設計和繁複的工藝可以認為是我國古代川渝地區石刻造像高超技術的集中體現，而其設計的靈感來源，具體的雕刻方法，以及工藝的實施過程都是我們需要研究的對象，且對我國古代技術史、藝術史和現代文物保護的方法研究都具有重要的意義。另除法器外，千手觀音造像整體幾乎都有金箔裝飾，採用工藝正是大漆貼金工藝。大漆工藝適應川渝地區高溫高溼的氣候環境，是經過歷史檢驗的貼金材料和手段，但由於現代科技的進步，傳統大漆的利用場合急劇減少、工藝也少為人知。大足石刻雕造時針對石材特性和氣候特點所進行了充分考慮，其獨具匠心的雕刻手法、疏導水流的工藝，以及使用材料都具有較大的科學價值，尤其對川渝地區文物保護技術的研究有借鑑作用。
（四）宗教價值
千手觀音蘊含價值除上述三個方面之外，還包括另一個根本性的價值，即作為崇拜對象的宗教功能價值。
首先，千手觀音石刻造像作為南宋的民間石刻宗教類文物，也是南方密宗佛教造像的主要研究對象，其原本的宗教性質不能忽略。千手觀音手持的眾多法器一方面彰顯了觀音拯救眾生一切苦難的佛教職能，另一方面，由於常見千手觀音造像多表現32隻手或48隻手和背光象徵性地表現“千手”，手持法器也多表現日、月、寶劍、如意珠、寶瓶、蓮花、寶鏡等等常見法器，而大足石刻千手觀音則對830隻手和272件法器給予了具體呈現，這對宋代的觀音信仰研究、對密宗教義研究提供了寶貴的圖像資料。除此之外，千手觀音造像呈現的一些獨特的法器對於外來宗教與地方文化融合的相關研究也應是十分具體、重要的案例之一。
其次，觀音信仰雖然早在魏晉時期便傳入我國，但是千手觀音崇拜的盛行則與隋唐時期印度密教傳入中土有關。她所具備的形象、品質和宗教精神等與中國傳統儒家、道家宣揚的平等、仁愛思想和價值觀念也十分契合。因此，觀音信仰才能在中原文化中迅速地適應、改善，與地方文化、信仰相結合，成為民間信仰中的重要崇拜對象。大足石刻千手觀音石刻造像的出現，正是由這樣的文化歷史背景環境所決定的。
古諺有云：“上朝峨眉，下朝寶頂”，在現代佛教信仰中，大足石刻仍然是信眾祈求、崇拜的主要對象。每年農曆二月十九、六月十九、九月十九觀音菩薩的三個生日期間，會有成千上萬的信男善女前往大足寶頂山向千手觀音焚香祈禱。
千手觀音的宗教價值決定了千手觀音造像的修復不僅要遵循文物修復的規律，而且要遵循宗教活動的規律、宗教文化的規律。否則，就無法全面地認識她的價值構成，就有可能將活態的文化遺產狹隘地認識為丟失原有功能價值的遺蹟，在修復的過程中也無法科學合理地就遺產的整體價值予以保護。
綜上所述，我們認識到大足石刻千手觀音造像作為寶貴的世界遺產，她具備“歷史”“藝術”“科學”“宗教”等各方面的重要價值。在具體的修復方案制定和具體的干預實踐中，項目組工作人員也就這幾個價值方面進行綜合考慮、合理取捨，以符合現代修復理論原則的精神內涵和操作要求。
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千手觀音造像修復工程概況
大足千手觀音造像是我國最大的集雕刻、彩繪、貼金於一體的摩崖石刻造像，也是世界文化遺產大足石刻的重要代表作品，被譽為“世界石刻藝術之瑰寶”。800多年間，千手觀音造像雖然經歷過4次修繕，卻仍然病害纏身，更因2008年“5·12”汶川大地震而面臨損毀的威脅。對此，國家文物局予以高度重視，將“大足寶頂千手觀音搶救加固保護項目”列為國家石質文物保護“一號工程”。自2008年開始，在國家文物局支持下，中國文化遺產研究院積極組織本院的骨幹科研力量參加千手觀音造像保護修復工程，同時還邀請敦煌研究院、中國地質大學（武漢）、清華大學、北京大學、北京建築工程學院、河海大學、大足石刻研究院、洛陽古代藝術博物館、江蘇金陵文物保護研究所等高校和科研機構共同合作，開展大足石刻千手觀音造像搶救性保護工程。
整個工程分為前期勘察、方案設計、方案調整、實施修復四個階段。2008~2009年，開展了前期勘察研究工作與工藝修復試驗，並啟動了千手觀音修復效果及本體穩定性跟蹤監測工作；2010~2011年，開展千手觀音修復試驗，初步得到了國內專家和文物管理部門的認可；2011年7月，項目組人員正式進入施工現場，修復項目啟動。在工程實驗進行過程中，由於前期修復材料、工藝試驗未能經受住保存環境的嚴酷考驗，2013年修復人員進行了樣塊和本體的中期試驗。隨後對方案進行了調整，並得到了業內專家和國家文物局的進一步肯定。
經過前期、中期在實驗室及千手觀音造像本體上進行的修復材料和工藝試驗，項目組對修復方案進行了調整，將原先的回貼舊金箔方案，改變為使用傳統髹漆貼金工藝和同尺寸新金箔進行表面貼金層的修復。修復方案的改變決定了千手觀音造像最終的修復效果——尤其是修復後的視覺效果——正因如此引發了公眾對該工程的熱議。另外，此次涉及本體效果的修復工作還包括：造像手部及法器殘缺處的補全與精修、彩繪的補繪、主尊和錯位脅侍造像石質胎體的調整與補配、主尊面部補塑材料的揭取等等。2015年4月，千手觀音造像保護修復工程成功通過國家文物局驗收，同年6月對公眾開放。
項目組與專家組合影
（一）修復原則
根據《中華人民共和國文物保護法》《中國文物古蹟保護準則》和《威尼斯憲章》的相關闡述，大足石刻千手觀音造像搶救性保護修復工程在保證干預對象的安全穩定性的同時，以“真實性”為根本原則指導修復工作。而由於修復工作的特殊性和複雜性特點，每一項修復項目都是具有唯一性、獨特性的實踐，因此修復工作在以相關原則為根本操作原則的同時，也要根據具體干預對象的保存狀態和價值構成來制定具體的修復保護方案。
首先，根據上文所介紹千手觀音的保存現狀和病害情況可以明確的是：“大足石刻千手觀音造像搶救性保護修復工程”的首要任務是保證千手觀音石刻造像的材料穩定性。《中國文物古蹟保護準則》闡述宗旨是“對文物古蹟實行有效的保護”。現代著名修復理論家切薩萊·布蘭迪（Cesare Brandi）在其著作《修復理論》（Teoria del Restauro)中也強調材料具有優先性。布蘭迪認為藝術作品的圖像要依賴材料作為物質媒介才得以向個體顯現，才有可能向未來傳遞，因此保證藝術作品物質層面的存在是至關重要的。同樣，“大足石刻千手觀音造像搶救性保護修復工程”的首要任務是保證千手觀音的物質存在，並通過修復保護工程使其能夠更加健康、穩定地傳承給後人。因此，修復方案的選擇，在不違反修復原則的前提下，以修復效果的穩定性為重要考慮標準之一。
其次，“保護的目的是真實、全面地保存並延續其歷史信息及全部價值。” 如前文所述，千手觀音石刻造像作為南宋雕造、傳承至今的古代藝術精品，她具有重要的歷史價值。為尊重千手觀音作為文物古蹟的多重歷史價值，修復工作務必要儘可能多地保存文物的歷史痕跡，包括其形態、表面貼金、彩繪、保存環境等。因此，儘可能多地保存原材料等歷史信息是修復的另一重要目標。
著名的文物修復理論家布蘭迪曾說：“所謂修復，一是對藝術作品的物質性存在和其美學、歷史兩方面性質的認識；二是考慮將其向未來傳承的方法論。”所以說，文物保護的目的在於“傳承”，而傳承什麼則需要我們修復操作前對文物的價值進行分析和判斷。但是，我們也不得不承認這樣一個問題（事實），那就是：試圖保存文物的所有價值是不可能的，一旦干預就意味著某些信息的損耗或喪失，而不干預則會加速文物所有信息的丟失。同時，文物的價值具有多樣性，不同的人看到的文物價值都不盡相同，修復者對此必須做出艱難的抉擇與科學的判斷。因此，價值的評估以及干預後果預判是文物保護修復不得不面對和思考的問題。
本次修復工程的一個重要干預手段即不穩定金箔的揭取、清洗和回貼操作。採取這一操作是考慮到雖然千手觀音表面金箔保存狀況差、病害情況複雜，但仍有部分金箔穩定性較強，可以保留或再利用；並且在金箔清洗過程中發現局部有疊加多層金箱的情況，這些都是寶貴的歷史資料。綜合以上情況，在保證材料穩定性的根本性要求下，在尊重、保護千手觀音歷史價值的目標下，以“真實性”等原則為指導，修復工作對錶面金箔層採取了揭取不穩定金箱、回貼可利用舊金箔的干預方式，以實現對歷史信息和材料最大程度的保留。舊金箔揭取和回貼的做法是本次修復項目的一個重要突破性操作，這對於“真實性”“可識別性”等原則如何在石質貼金類文物的修復實踐中運用和體現等問題來說，是十分重要的研究和貢獻。
再次，作為宗教類文物，千手觀音造像的修復保護要求相對其他文物具有一定特殊性。考慮到千手觀音造像的宗教功能和信眾信仰需要，以及其藝術價值的要求，修復後的整體統一性和藝術效果也是需要給予關注的修復效果，只能儘可能地滿足千手觀音各個方面的價值要求，才能儘可能完整、真實地將千手觀音保護好，傳承好。
“真實性”原則是現代修復理論中的根本性原則，而這一原則如何在具體修復操作中予以實踐的問題卻一直存在爭議。根據國際、國內相關法律和指導性文件的闡述，千手觀音造像修復工程將“真實性”總結為：千手觀音本體保存歷史信息的真實性、干預材料採用與本體同種材料的真實性、修復工藝採用傳統工藝的真實性保存空間環境的真實性。
(二）修復工藝
千手觀音本體的修復主要依據來源於前期試驗對材料的選擇上，再結合對川渝地區各地方的石刻造像表面材料的分析結果。對原材料的開發和使用被採納為修復的基本原則，這一方面因為傳統材料有著得天獨厚的材料穩定性，尤其是天然漆的許多特性至今不能被現代材料所取代；另一方面是對文物本體歷史價值與信息的最大尊重，通過原材料的使用，將最大限度地保存文物的基本信息。
通過造像的正射影像圖，修復人員發現了千手觀音雕刻設計的規律：有三條隱線把整龕造像分為四塊區域，這三條隱線是當時雕鑿之初用來標註位置關係及比例的，並輔助於整體佈局和雕刻分工；此外，以主尊為中軸線，兩側手的姿勢走向、法印和持握法器具有較高的對稱相似現象。雖然千手觀音每隻手的雕刻手法不同，但通過對稱位置可以捕捉到相對稱的兩者間的表現主題、形制等基本信息。這種對稱性的發現，不僅使我們瞭解了古人雕刻造像的方式，為今天的保護、修復工作分區提供依據，更對辨識、修復千手觀音殘損手、殘損法器有著重要參考意義，使一些原本找不到修復依據的手印、法器的修復成為可能。
千手觀音造像區域劃分及對稱性示意圖
截至目前，發現最早的千手觀音大悲閣修繕題記為明代洪熙元年（1425年）的劉畋人撰《重開寶頂碑記》，碑刻中有“於是歷載以來，重修毗廬殿閣，石砌七佛階臺，重整千手大悲寶閣”的記載。明代以前的有關於寶頂千手觀音以及大悲閣的記錄至今不明，由此，宋、元時期千手觀音的開鑿情況和修復情況較難確定。因此無論是哪一種關於宋、元時期千手觀音的狀況與效果推理都是基於理論層面的。寶頂千手觀音的貼金工藝和材料，從目前肉眼所觀察的效果而言，基本上保留了明清時期的貼金工藝特徵。
千手觀音造像主尊的貼金材料和工藝是：1.石質胎體，2.石膏地仗層，3.金膠漆層，4.金箔層。主尊貼金工序中與其他部位最大的差別就是使用了石膏作為地仗層，而未在其他部位發現大面積使用地仗的情況。而手臂的貼金存在著兩種不同的貼金狀況，儘管工藝大致相同，但還是存在著一定差異。主要表現在貼金層採用的封護材料的差異。兩種情況分別為：A：1.石質胎體，2.生漆層，3.金膠漆層，4.金箔層。B：1石質胎體，2金膠漆層第一道，3金膠漆層第二道，4金箔層。
對彩繪的補色我們主要採用了大足千手觀音造像的傳統工藝和傳統材料，這種繪製技法與傳統建築彩繪中簡單的效果截然不同。一方面千手觀音所保存彩繪部分的技法沒有複雜的色彩變化和細節，色彩在這裡主要是為了烘托整體的宗教主題。其次，千手觀音具有複雜紛繁的“千手”立體造型，各種立體造型形成的面已經滿足了雕塑中對於“線”的追求，因此毋需採取複雜的技法，製造更加紛繁的效果。在千手觀音彩繪的修復中依據了保存現狀的色彩類型和技法特點，使用傳統技法，如疊暈法、對暈法、點法、塗法和繪法等。
（三）項目進程
在對千手觀音造像的價值進行分析、認識，並充分討論保護修復原則在此次工程的對應體現的基礎上，大足石刻千手觀音造像保護修復工程確立瞭如下技術路線：
（1）千手觀音造像保護修復工程的根本保護原則包括：“真實性”原則、“整體性”原則等，將實踐與理論相結合；（2）修復試驗、實踐與千手觀音造像的本體、環境等具體情況相結合，密切跟蹤、關注本體試驗效果，研究與實踐相結合；（3）修復材料以傳統材料和傳統工藝為首選，具體使用方法根據現實情況進行調整；（4）利用三維激光掃描、近景攝影留取詳細資料，通過3D打印及虛擬修復技術等為修復實踐提供科技支撐；（5）以紅外熱成像、回彈儀巖體硬度檢測、電導率脫鹽效果檢測等無損科學檢測手段指導、檢查修復工程質量；（6）執行嚴格的大型保護工程監督機制，邀請國內外專家、學者定期參與指導與評估等。
千手觀音修復初期是以“保舊”為目標的，為此從2008~2010年期間做了多次修復實驗。當初計劃採用舊金箔和部分新材料結合的方法進行修復。所謂的新材料，主要是貼金箔所使用的黏結性材料，糾結之處在於究竟用傳統的大漆還是用化學黏結劑。在前期試驗中，使用現代化學黏結劑進行舊金箔回貼，但時間不到一年，金箔很快出現了開裂起翹和脫落現象。後來中期實驗的時候開始使用大漆材料回貼舊金箔，雖然效果比化學制劑好，但還是無法達到穩定性要求，這其實與舊金箔的老化有關。後來把修復工藝做了較大改動，改成使用大漆，用“減層法”進行修復，終於達到了滿意效果。
同時，修復工程也參考了國內外一些與貼金有關的修復案例。如臺灣地區的媽祖像修復案例，這是臺灣文物保護界的同行修復的，他們對媽祖廟的修復方案進行了公眾投票，最後的選擇就是將黑色的媽祖頭像恢復到了原本的貼金狀態。另一個案例是日本的國寶中尊寺金色堂，也是世界遺產地，而且金色堂髹漆和貼金工藝與中國的工藝幾乎如出一轍。還有日本國寶聖天堂彩繪修復，彩繪基本上已經消失了，但經過高光譜探測基本清晰了礦物顏料的成分，日本民眾經過投票決定進行重繪，後經過六年的修復再現了聖天堂彩繪。再一個案例是意大利的聖母百花大教堂的金門，修復之前人們都認為這就是一個銅門，但其實它的表面是餾金的，由於銅鏽蝕產物穿過金層到表面形成了銅綠色，從而掩蓋了金色，通過激光清洗銅綠鏽以後，金色大門呈現出本色。這些文物古蹟的成功修復給了項目組很大的啟發。
因此，在通過了修復實驗的效果評審，和多次的專家論證後，專家意見認為：千手觀音造像1.9平方米“貼金與彩繪修復實驗區”從材料的穩定性、修復原則、整體效果進行了總體考慮，思路方向正確，應繼續開展下一步工作。修復方案的變化意味著修復效果的變化，也就決定了視覺呈現時的“新和舊”。當時的試驗區我們給予了充分保留，在這裡可以呈現當時做的探索工作、歷次試驗的痕跡，它是此次修復過程的歷史見證。
隨著項目推進研究的深入，修復人員發現千手觀音主尊面部與大佛灣其他菩薩、佛像的面部表現風格不太一樣。按照千手觀音主尊石質修復工藝，在對千手觀音主尊面部除塵、不穩定金箔層揭取後，進行脫鹽清洗時發現主尊臉部後期補塑部分。因材料老化，與本體已經有脫落現象，且補塑部分高於本體，甚至將本體的部分未風化石質遮蓋。為了更好地瞭解千手觀音主尊的原貌，將後期補塑部分用壁畫揭取的方式，將其完整的揭取並進行保留。修復後千手觀音雙目微睜，嘴角上翹，似乎在微笑地注視著芸芸眾生，有“莊嚴中具慈憫相，遠望自生敬心”之感。
根據大足石刻千手觀音造像搶救性保護工程項目要求，在項目結束驗收後，還要繼續對千手觀音修復項目進行為期一年的四次定期回訪及安全檢測。項目組到現場對千手觀音修復後的整體保存狀況、本體穩定性等進行跟蹤檢測。經過對千手觀音整體觀察與檢測分析，髹漆貼金修復未出現金箔起翹、空鼓、脫落、點狀脫落等現象；彩繪修復局部出現黴變，蟲害、平行於地面本體附著有較多降塵等，但未出現彩繪起甲、粉化、皰疹、片狀脫落等現象；石質胎體未出現脫落、粉化、空鼓等現象；千手觀音整體穩定性和保存狀況較好。
（四）組織管理
由於千手觀音造像搶救性保護工程的複雜性和難度，在項目的組織管理、多學科交叉攻關、專家團隊意見諮詢等方面均提出了特殊的要求。工程的順利實施得益於各方的大力支持與合作：
工程的前期研究和實施階段，國家文物局作為文博領域行政主管機構，重慶市文物局作為地方行政主管機構，對該項目審批的高效流轉、關注度和經費投入等方面始終給予大力、持續的保障，並對項目組織與實施過程嚴格督導；重慶市政府和大足區政府對項目給予極大地配合；文物管理單位大足石刻研究院在技術、場地、設備資源等方面提供了強有力的保障。中國文化遺產研究院作為項目組織實施單位改變以往工作方式，凝練科研方向，劃撥專項經費支持研究工作的開展。
由於千手觀音造像搶救性保護工程涉及保護修復技術與工藝、水文地質、環境、微生物、材料學、藝術史、數字化技術等領域，故項目圍繞造像本體修復面臨的不同領域難題，採取開放、共享的研究方式，聯合國內文博科研機構、高校等優勢技術資源，採取多學科結合的方式進行聯合攻關，研究與實施並行的原則在前期研究和工程實施中始終保持，成為工程得以順利實施的直接支撐。
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質疑與回應
歷時8年搶救修復，800歲千手觀音涅槃重生，金身重現。然而，對千手觀音造像的修復效果，官方和公眾產生了兩種不同的反應，在官方表示肯定和讚賞的同時，部分公眾輿論則發出質疑的聲音。
一些公眾認為，將文物修復得如此之新，是對前人技藝的不尊重，更是對文物歷史價值的破壞；一件文物的動人之處，並不是它的初始模樣，而是它與時間相伴形成的樣子；修復前的千手觀音雖然有很多傷，但能隱約看出原來的材質和工藝、歷代供奉和修復的痕跡，以及自然環境對它的作用；正是這些“不完美”顯示出800年歲月的信息，讓人感到歷史的宏偉、個人的渺小，並心生敬畏，好比一張滄桑的臉龐，比一張光潔的臉龐更能給人以莊嚴和神聖之感。也有評論以日本招提寺千手觀音木刻造像的修復為例，認為日本的修復做到了“修舊如舊”，這才是大足石刻千手觀音造像修復的正確節奏。（參考《日本人怎樣修復國寶千手觀音》，《壹讀》2015年6月16日；《揭秘：“一號工程”寶頂山千手觀音修復的背後》，《澎湃新聞》2015年7月3日。）
有些公眾則對上述觀點提出質疑和批評。他們發出質疑：到底何為“舊”……是石刻雕琢成型的最初？是首次貼金的時候?是第一次貼金開始出現脫落的時候?還是後期修繕時又再貼補金箱的時刻？還有一些公眾對所謂文物的滄桑美感進行了思考，他們的觀點包括：中國的建築需要定期修茸，佛像需要的是法相莊嚴；許多人老是說什麼時光的痕跡、滄桑的美感，文物的落滿灰塵是滄桑，千瘡百孔斷壁殘垣更是時光的雕琢。但是沒有什麼建築、宗教造像是為幾百年後的人們獲得滄桑審美而修建的；一些人並不關心文物本體的死活，只是用他們的傷痕來裝點其審美的超凡脫俗而已！……
一年裡，種種爭議此起彼伏，項目組並未倉促作出回應，而是繼續做著大量工程的後續工作。現在，在一年後的今天，在稍微冷卻的溫度下，我們再來分析這些討論，也許能引發一些冷靜的思考。總結人們對於千手觀音造像修復的爭論，可以概括為三個方面：千手觀音造像修復沒有本著“修舊如舊”的原則保留其滄桑的外觀（部分人們認為日本修復千手觀音像的做法值得我們學習）；千手觀音造像為什麼要髹漆貼金；修復後的千手觀音造像是否恢復了“南宋面貌”。
（一）關於千手觀音的“新”與“舊”
不得不承認，一直以來，“修舊如舊”可謂是文物保護的最具爭議的話題。究其根本，是因為“修舊如舊”並非一個含義明確的原則，因而眾說紛紜，莫衷一是，無法形成一個統一的解釋。可以說，在文物保護專業領域，“修舊如舊”一詞讓人又敬又怕。敬的是，最初由梁思成先生提出的文物古建築“整舊如舊”的修繕原則，超越了當時文物界對中國文物保護理唸的認知，是更加全面地認識文物歷史價值的先進理念；怕的是，如今大多數人對“修舊如舊”望文生義，並不瞭解它的提出背景和內涵，只將其視為評價文物古蹟保護的唯一“修復效果標準”，從而只片面關注修復的外觀效果，導致最終修復工作往往以“做舊”來解決，否則就難以保證文物的安全。從根本上來說，每一套理論背後都有其特定的時空語境和完整的知識體系，要想獲得正確的理論觀點，需要進行全面瞭解，“斷章取義”或“望文生義”對於理論研究與實踐探索都無益處。關於“修舊如舊”的含義和將其用在文物保護實踐中的適用性等論題，已有很多文章進行過細緻的探討。我們希望這些客觀、科學的觀點也能被非專業領域人士和普通大眾所瞭解，這將對中國文物古蹟保護知識的普及產生重要影響。
至於文物修復經驗，歷史上曾與中國有著密切文化往來的日本，在文物類型、製作工藝，乃至修復理念等方面都與我國極為相似。同樣作為擁有大量木構建築的國家，日本古建築修復理念往往是落架重修，甚至材料、位置也會發生變化，伊勢神宮便是例證。這與國際通行的歐洲修復理念也不相同，但卻是傳統的繼承和修復操作的實際需要。正是在這樣的背景下，1994年11月1~6日在奈良舉辦的“與世界遺產公約相關的奈良真實性會議”，再次討論了有關“真實性”(或“原真性”)的標準，並通過了《奈良真實性文件》。《文件》肯定了“真實性”應是出於對所有文化的尊重，必須在相關文化背景之下對遺產項目加以考慮和評判。所以日本堅持著伊勢神宮每20年重建一次的傳統；修復國寶中尊寺金色堂時重新髹漆貼金，恢復原初樣貌；聖天堂彩繪的修復，也是採用了按原樣復原的方案進行。
招提寺千手觀音像
那麼，招提寺千手觀音菩薩像的修復為何沒有重新貼金或者修復一新呢?這裡首先需要說明的是，文物保護修復工作有基本的操作原則和標準，是為了將類型豐富、價值多樣的各民族文化的文物都納入到共同的標準中進行認識和管理，併為其保護方式的選擇提供一個範圍。日本人在修復木雕千手觀音造像時，對它進行拆卸、整理，並儘可能多地保留原有材料，替換不可用材料，這是必要且可行的修復方式，這種修復方式符合文物保護修復工作的基本操作原則和標準。日本木雕千手觀音造像的修復實踐可以成為我國許多同類型文物修復參考的案例。同時我們還應該看到，日本的修復既有招提寺千手觀音像的修復方式，也有中尊寺金色堂那樣的修復方式，兩種不同的修復方式都是在現代文物保護原則下，綜合考慮文物價值和文物本體保存狀況後選擇的修復操作。因此說，沒有包治百病的一方良藥。修復對象情況各異，正確的修復方法也並非只有一種。用招提寺千手觀音像的修復方式作為唯一標準，去對照、批評大足千手觀音造像的修復，這種做法有失公允。兩個修復對象的材質、保存環境、價值構成等諸多因素都不相同，豈可相提並論？
中尊寺金色堂
（二）千手觀音造像為什麼要髹漆貼金
由於經歷四個朝代、八百多年曆史，千手觀音造像表面多次貼金，所累積的舊金箔普遍有4層，最多處達8層。面對如此多的舊金箔，項目組最初的方案是回貼舊金箔。具體方法是，將舊金箔進行揭取回收，經過清洗、軟化、熨平等操作後，再將其回貼到加固、補全後的造像胎體上。這樣既可以保證千手觀音造像的安全，極大程度地保留歷史材料和信息，也可以保證文物古樸的外貌。這是項目組最初希望實現的預期效果。然而在試驗過程中，我們發現，這種最理想的方案是無法實現的。
首先，舊金箔無論在數量上，還是質量方面，都無法滿足回貼需求。留存在千手觀音造像表面上的舊金箔歷經百餘年的歲月侵蝕，極其脆弱。經過回收、清理和軟化處理後，能保留下用來回貼的金箔量不足20%，遠遠不夠回貼之需。同時，這些保留下來用於回帖的舊金箔在質量上也無法滿足修復效果的要求。由於金的物理性質和古代貼金使用的是髹漆貼金工藝，經過清理後，舊金箔上金顆粒脫落情況嚴重，許多舊金箔只剩下了大漆殼。如果將這種“金箔”回貼到造像表面，姑且不論其穩定性如何，就外觀效果而言，也無法實現項目組的預期。事實上，如果按照原方案進行舊金箔回貼，並不能實現部分人所期待的古樸美感，而是滿目瘡痰，疤痕累累。
也有人說，最初的方案既然不可行，就應停止修復工作，或者在加固本體後不做其他干預。這些做法都是完全不可取的。如果放棄修復，等待未來更高端技術的出現，那麼本就炭炭可危的千手觀音造像隨時都有毀滅的可能。2008年國家文物局考察組視察現場時，恰巧造像的一個手指掉落下來，我們才意識到，拯救這位病害纏身的千手觀音迫在眉睫。否則，任其發展下去，我們隨時都有可能失去它。因此，千手觀音造像保護修復項目才會迅速立項、組織研究、制定方案，作為一項“搶救性”保護修復工程。而只加固本體，不做其他干預，這種做法不符合任何一個時期的文物保護修復理念。歷史上的千手觀音造像，不論在最初開鑿時，還是歷史上的多次修繕，或是此次修復前，無論在哪個時期它都不曾裸露過胎體的外觀。況且，在不穩定金箱揭取後，本體外觀剩下斑斑駁駁的漆層或金箱層，遠遠望去，已經面目模糊，分不清手、臉和法器了。如此這般，造像的藝術價值從何談起？千手觀音造像的宗教尊嚴又如何體現?因此，千手觀音造像的金箔層必須修復。
（三）關於千手觀音造像的“南宋面貌”
千手觀音造像修復後，細心人發現，她的面容和修復前發生了明顯的變化。也有報道說，千手觀音造像恢復了“南宋風格”。那麼千手觀音造像的面部在修復前後有何變化？項目組又是怎樣修復的呢?
首先，根據碑刻記載和學者研究，大佛灣造像的雕刻年代已經不存在爭議，即“南宋趙智風於淳熙至淳佑年間（1174~1252年）開鑿”。大佛灣石刻造像被專家學者認為是將宗教與世俗密切結合的突出代表，反映了宋代川渝地區的藝術水平和世俗風貌。也有學者認為，大足石刻雕刻技術、藝術造詣之高可能受到晚唐藝術的影響。800多年間，千手觀音造像經歷了至少4次整體妝金。這些修繕活動保證了造像的健康狀況和宗教功能，使其得以保存至今。在歷次的修繕中，千手觀音造像的整體特徵應未發生變化，但他的面部五官確實產生了變化，但他經歷了多少次、多大程度的改變，我們目前還難以確定。千手觀音造像面部修改現象是此次修復中的重要發現。
千手觀音造像保留的歷史多次貼金痕跡
作為造像的視覺核心，千手觀音造像主尊是參觀者和宗教信眾關注的主要對象，也是塑造整體形象、凸顯其藝術風格的主要對象。主尊面部屬於整體雕刻的突出部分，且刻畫比較細緻，受自然環境的影響也比較大。從保留的修繕痕跡看，歷史上主尊面部經歷的干預最多。主尊花冠局部保存有目前所發現的最多金箔層，共計8層。面部除貼金外，還有較多綠色物質，且存在多種病害。在對面部不穩定金箔層進行揭取後，修復人員發現，面部有修補痕跡，且在天目、眼睛、鼻子、嘴唇等部位存在材料補塑的情況，因而構成了千手觀音造像五官略微突出的面部特徵。這些補塑始於何時？通過對比20世紀40年代以來千手觀音造像老照片，發現其主尊面部並非一直如此。由於這些補塑材料與造像原材料不同，因而出現開裂、老化、變形等問題。為了保證造像修復後的安全穩定性，並儘可能保留其歷史信息，彩繪修復人員利用壁畫揭取技術，對千手觀音面部的補塑材料進行了整體揭取。揭取後千手觀音的面部與保存現狀不同，而與大佛灣其他菩薩、佛的面容相仿一雕刻清晰，垂目微笑，面容安詳。於是，項目組立即召集專家商討論證，會議形成一致意見：祛除可能是近代干預操作產生的補塑部分，依照胎體保存面部情況進行修復。所以，我們在修復主尊面部時，祛除了不穩定的添加部分，並依據保存的文物現狀進行修復。對千手觀音造像主尊和其他部分的修復，也均以實際保存痕跡為基礎，以對稱性為主要依據，輔以大、小佛灣同類造型作參考。千手觀音面部的修復也是此次修復中遇到的特殊部分，其處理方式反映了項目組堅持以文物本體現狀為原則、堅持真實性修復的工作方法和態度。而有關千手觀音造像的時代風格，希望能有更多的專家學者加入研究和討論，提出新的佐證，或者給出答案，為將來的保護修復提供更多的學術依據。
千手觀音造像面部補塑揭取前後及翻度
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“一號工程”的總結與探索
千手觀音造像搶救性保護工程在立項之初即被認定為國家石質文物保護“一號工程”，這一方面是因為造像具有極高的、綜合性的價值構成；另一方面是由於千手觀音造像自身工藝的複雜性和修復難度。千手觀音造像保護修復工程的順利實施和竣工，有著非常重要的經驗值得總結，這個工程是在國家文物局領導和重慶市文物部門的鼎力支持下，中國文化遺產研究院會同大足石刻研究院，聯合北京大學、敦煌研究院、清華大學、中國地質大學等十多家單位共同開展的，是一個多學科聯合的工作，在很多方面都具有探索性和突破性。現在千手觀音的修復工程雖然完工了，但對她來說長久的保護之路才剛剛開始。
（一）對於千手觀音造像價值的全面認識及探索
千手觀音造像作為世界遺產地的代表性作品，又是佛教石窟造像的經典作品，其藝術價值、歷史價值、宗教文化價值以及傳統工藝研究價值都十分獨特、珍貴。造像規模大：佔崖壁面積達88平方米，是國內外現存最大的千手觀音石刻造像；造像涉及工藝層面多：千手觀音造像涉及石刻雕鑿工藝、探漆工藝、貼金工藝和彩繪工藝等多個層面；病害情況複雜：造像存在病害嚴重，從表層貼金層和彩繪層到石質胎體部分存在病害種類34種之多。石質、金箔、彩繪3大類病害分別佔造像展開總面積的5.56%、66.84%、40.92%。其中有石質病害4類共8種、金箔病害5類共11種、彩繪病害5類共15種。可以說，千手觀音造像的病害已經穿過了表皮，深入石質胎體，金箔的分層、劣化、脫落程度，彩繪的粉化、脫落程度，以及內部胎體的粉化、斷裂、脫落程度，均遠遠超乎項目組的預判。根據X光探傷結果顯示，千手觀音80%的手印內部，都有斷裂或裂隙的情況。凸出巖面的雕刻整體穩定性較差，中部和西區發生裂隙的情況最為嚴重，而上部和東區發生風化的情況最為嚴重。正如前文所說：造像所累積的舊金箔雖然多達4層，但經過回收、清理和軟化處理後，保留下能用於回貼的金箔量卻只有約20%。數量上，舊金箔基本不能實現回貼修復的預想；質量上，由於老化、金顆粒脫落等各種狀況制約，它也不能滿足修復效果的要求。我們常說理想很美好，但是現實很殘酷，文物修復實踐往往如此。
正是由於造像的工藝豐富、病害複雜，要求干預層面深入，而同時我國此前並無同類型文物保護修復實踐案例，這就要求此次工程不能急於求成，而必須一邊研究、一邊修復，將“思”與“行”緊密結合。在三年的前期調查研究中，聯合多家文博單位、大專院校、多學科聯合攻關；在四年的保護工程中始終堅持修復、研究、實踐相結合，把“思與行”貫穿於全過程。結合文物本體病害嚴重、工藝複雜的特點，現代文物保護理念在修復工程中科學嘗試及靈活應用。
我們對千手觀音造像的價值做了較為全面的梳理。（詹長法：《八百年瑰寶千手觀音石刻造像的遺產價值》，《世界遺產》2015年第6期）簡單來說，大足千手觀音造像的價值體現在歷史、藝術、科學、宗教、社會諸方面。作為修復者，我們需要綜合地看待各方面的價值，雖然很難做到面面俱到，但不能只看重某一個方面而忽視其他。我們希望儘可能多地保護千手觀音造像的價值。而千手觀音的宗教價值和社會價值在本次修復中也格外受到社會公眾的關注。
有人認為，千手觀音造像本是文物，而此次修復卻將“宗教修繕”與“文物修復”混為一談了。這種觀點的謬誤在於，不瞭解“宗教文化遺產”的概念。2008年，為了喚起人們對“宗教文化遺產”的全面認識和保護，國際古蹟遺址理事會以“宗教遺產和聖地”作為當年“國際古蹟遺址日”的主題，提醒人們關注宗教遺產。國際古蹟遺址理事會這樣解釋他們選擇的原因：“一般看來，宗教活動和信仰引導人類社會標誌生存空間、營建場所、完成作品或者建立充滿深遠意義和歷史記憶的檔案，使它已經成為當今世界遺產最重要的組成部分之一。這一遺產主題在景觀中通過地名、宗教儀式以及與特定自然要素相聯繫的朝聖活動得以體現。此外，在創造這一遺產的過程中，許多過去和現在的社會團體融入了他們所有的藝術和科學成就，建造了或宏大或簡樸的建築物及其中的各類精美物品。對這一遺產的保護和展示已成為遺產保護領域的重要內容。”由此可知，千手觀音造像屬於宗教文化遺產。
2015年《中國文物古蹟保護準則》修改後，將文物價值由原來的三項增加為歷史、藝術、科學、社會、文化這五類價值。社會價值，主要是指文物古蹟在知識的記錄和傳播、文化精神的傳承、社會凝聚力產品等方面所具有的社會效益和價值。文化價值主要涉及以下三個方面：文物古蹟因體現民族文化、地域文化、宗教文化的多樣性特徵所具有的價值；文物古蹟的自然、景觀、環境等要素因被賦予了文化內涵所具有的價值；與文物古蹟相關的非物質文化遺產所具有的價值。《準則》的修訂也是為了引起文物古蹟保護實踐對於文物的非物質層面價值的關注，正是由於它們具有的社會、文化價值成就了此件文物的誕生和傳承，是我們當下可以認識她、欣賞她的基礎條件。千手觀音造像作為寶頂山石刻的主要造像，更是當地每年一度陰曆二月十九的觀音誕辰、“寶頂香會節”進香朝拜的對象。這一習俗承傳逾幾百年，影響遍及川渝地區。總之，千手觀音造像承載的社會價值、文化值毋庸置疑。此次千手觀音造像保護修復在這個層面上進行了一次開拓性、探索性的實踐，不僅針對不可移動石質文物保護的特點進行施工，在保證文物安全及文物價值真實性、完整性的前提下，充分尊重千手觀音造像的宗教文物屬性特點，在文物保護與藝術效果和公眾需求的平衡方面進行了富有成效的探索。這是我們保護其價值的努力。
ICOMOS2008年“國際古蹟遺址日”主題
（二）對於千手觀音造像中保護技藝及技術的傳承及實踐
對文物古蹟進行保護修復，除了研究和理念分析外，保護技術是極為關鍵的因素。文物的研究、理念的分析以及技術的選擇與應用，這三者間有著十分密切的關係，甚至也會互相影響。千手觀音造像保護修復工程中所使用的保護技術都是經過多次實驗室、本體試驗，且經過一定的時間和保存環境檢驗的；是我們在綜合各方面因素後，在目前能夠掌握、應用到的技術中做出的對造像保護最好的選擇。
顯微鏡下金箔層狀態
如上圖所示，就貼金材料和工藝，項目組進行了多輪、多種試驗。2008年、2009年，修復人員選取造像局部進行第一次本體試驗。試驗採用的金箔黏結材料為現代化學材料（15%ZB-WB-J-1和20%ZB-WB-1-2）。在對本體表面金箔層進行清理後，利用黏結材料對本體金箔層下的風化巖體進行加固，對起甲金箔進行直接回貼處理，最後對經過加固的部分進行封護處理。這一試驗效果並不理想，經加固處理的金箔很快又出現開裂、起翹和脫落等情況，且內部的石質胎體也沒有得到良好的加固，安全性沒有得到改善。考慮到造像賴以保存的材料的安全性、穩定性，直接加固舊金箔的方案由此基本被否定。
根據第一次本體試驗的結果，修復人員確定對不穩定金箱進行揭取操作。將揭取下來的金箔進行篩選，對金顆粒保存較多、整體保存狀況較好的金箔層進行軟化和整平，留在修復時進行回貼。2010年，修復人員使用經過改性的ZB-WB-J材料和傳統大漆兩種不同的黏合材料進行試驗。之所以選擇傳統大漆作為試驗材料，首先是因為千手觀音造像本身的貼金工藝所採用的就是傳統的大漆貼金工藝；其次，大足石刻周邊的川渝和雲南地區是我國漆樹集中分佈的地區，從就近取材的角度考慮，使用傳統大漆具有優勢；再次，採用造像原有的傳統工藝和材料進行修復試驗，對於文物非物質層面的傳統工藝的研究和傳承具有重要意義。
振漆貼金工藝的基本流程圖
在2010~2011年的髹漆貼金層修復試驗中，適合石質加固補全修復的現代材料ZB-WB-J無法實現金箔修復的穩定效果，而傳統大漆和髹漆貼金工藝卻表現出更多的優勢。（生漆，作為一種天然、極具穩定性的有機材料，具有粘接性強，防蟲、防水、耐火、耐腐的特性，至今沒有任何一種合成塗料能在堅硬度、耐久性等主要性能方面超過它。乾燥後的漆膜結構是非常緊密的網狀立體結構，幾乎不溶於任何溶劑，堅硬而富有光澤，具有良好的耐久性、耐磨性、耐水性和耐腐蝕性及絕緣性能。雖然生漆具有一定的毒性，但漆膜卻是無毒無汙染的，是一種優秀的綠色生態材料。）觀察試驗效果發現，生漆的特性尤其適合川渝地區高溫高溼的氣候環境。使用傳統大漆工藝不僅增強了舊金箔回貼的穩定性，還實現了回貼後使用新金箔協色或全色的可能性，從而實現整體性和遠觀一致的修復效果；而且由於生漆的滲透作用，原有石質胎體和補全胎體部分的結合性、強度都有所提升；此外，由於大漆和金箱良好的封護作用，能夠更好地保護石質胎體，減少外部水分對胎體的不良影響。（關於千手觀音造像探漆貼金層的修復試驗，詳見徐琪歆、李元濤、左洪彬：《千手觀音造像探漆貼金修復方法研究》，《中國文物科學研究》2013年第3期。）
根據中期評估專家組的評審意見，為了進一步研究和探討千手觀音石刻造像貼金層修復的合理方案，自2013年1月至6月，修復人員在試驗區34隻手的範圍內，實施新一輪的修復效果試驗。經過四個試驗，項目組最終研究開發出相對滿意的修復工藝，其修復方法和效果也獲得了專家組和國家文物局的認可。我們對所有本體試驗區都予以了保留，一方面將其作為此次修復工作的一個見證；另一方面也可以繼續觀察試驗區狀態，為今後的保護修復操作提供參考。
此次金箔層的修復，使用了川渝地區造像製作的傳統髹漆貼金工藝。這是在大足當地漆工所使用的傳統霖漆工藝的基礎上研究的工藝，經國家文物局批覆，同意使用。此種修復工藝的運用，既保證了文物修復的安全、穩定，也保證了造像的藝術價值、文化價值，同時研究、記錄了傳統髹漆貼金工藝，對川渝地區的同類造像保護具有重要意義。
此項工作將傳統修復技藝與現代科學手段有機結合。一方面注重傳統修復技藝的傳承，發掘和整理了我國傳統髹漆、貼金技藝，延續了瀕危非物質文化遺產的歷史壽命。優先研發新型保護材料的應用，同時結合地域特點，繼續使用原材料（大漆、金箔、礦物顏料）、原工藝修復。另一方面注重現代科學手段的創新應用，藉助“X光”探傷技術，首次針對巖體雕刻結構穩定性研究與分析，指導了大型不可移動石質文物的保護修復工程。利用紅外熱成像、回彈儀巖體硬度檢測、電導率脫鹽效果檢測等無損科學檢測手段指導、檢查修復工程質量。利用數字技術三維激光掃描、近景攝影詳細留取資料，通過3D打印及虛擬修復技術應用為修復實踐提供科技支撐。利用紫外、紅外、高光譜現場無損檢測分析，彩繪顏料、膠結物、紋飾機理指導彩繪修復效果。
此次修復工程中還建立了立體常態化微環境監測體系，流場效應預警設計在大型石質文物預防性保護中首次得到綜合性應用研究。工程中還建立了嚴格的工程監督體系和有效的公眾互動關係：執行嚴格的大型保護工程監督機制，邀請國內外專家、學者定期參與指導與評估；裝置半開放式修復工作平臺，開啟大型、長期調查問卷活動，建立遺產與公眾的互動關係；採用數據庫集成系統，引用、歸納、整理、查詢、演示等及科學完善的修復資料留存。
千手觀音造像是世界文化遺產地大足石刻的重要單體文物，而其自身的獨特性更是在國內外專業領域的重要研究對象，在宗教文化方面也具有較大的影響力；而同時千手觀音造像本體保存環境特殊、病害嚴重、歷史工藝複雜，目前國內外尚未有可供借鑑、參考的案例和技術經驗。這樣一尊文物造像該如何認識、如何保護，是對我國文物保護專業領域就文物的認知程度、高度和保護實踐能力的一次考驗，但同時也是一次機會。對千手觀音造像的歷史工藝、病害的考察、研究，對現代文物保護原則在保護修復具體工作實踐中的認識、思考，對現代科學技術、材料在保護工作中的科學運用，既是對我國文物保護實踐問題的反思，也是我國文物保護領域極具探索性、突破性的積極嘗試。希望通過此次修復工程的開展，對現代修復原則在具體修復工作的實踐方式進行較深入研究，以期成為現代修復原則與中國文物古蹟修復實踐結合中的範例，特別是要積極參與到宗教類遺產這一既特殊又具有普遍性的文化遺產修復原則的探討中，為今後類似修復工作積累寶貴經驗。
千手觀音造像保護修復工程與許多其他的文物保護工程一樣，都是在對文物本體進行研究的基礎上，綜合考慮其文物價值、保護理念和保護技術等諸多因素後進行的保護實踐。在中國文化遺產研究院和各科研機構、團隊的共同努力下，千手觀音造像保護修復工程團隊開展了大量的、多學科領域的研究工作，進行了一系列卓有成效的修復實踐。這些研究與實踐包括：對文物本體與價值的研究、工藝的發掘、現代科技參與的試驗、保護理唸的思考和實踐、保護與維護工作的探索等等，這一切實際上是對文物保護體系進行的一次全面探索和突破性實踐。我們不願被禁錮在某些不成熟或未成系統的含糊觀念中，希望通過自身的思考與實踐，在以傳承文物古蹟為目的的前提下“現身說法”。我們在此次工程中一直堅持將“思”與“行”相結合，我們的文物保護行業也只有在不斷地思考和實踐中才有可能進步和發展。而探討文物保護的理念應是什麼、該怎麼做，也是國家石質文物保護“一號工程”的價值和意義所在。
當然，作為具有創新型和探索性的重點保護工程，千手觀音造像保護修復也不免存在一些遺憾之處。首先，在工程開始之初，修復師和技術人員對千手觀音造像本體進行了士分細緻的本體和環境調研，但是在對造像的宗教、歷史及藝術方面的研究卻未能獲得足夠的重視，沒有達到本體調研的深度。這也使之後修復過程中某些部位修復依據的尋找增加了工作量，也在公眾宣傳中對價值導向的強調欠缺力度。其次，正如前文所述，囿於千手觀音造像本體病害的複雜程度、材料的地域適應性等客觀因素影響，對是否能有更好介入方式保留更多的舊金箔等未進行更多研究，這無疑是千手觀音保護修復的另一大遺憾之處。另外，此次工程中嘗試使用了三維虛擬修復的技術，但是由於種種原因，沒有實現理想的效果，沒有為造像本體修復提供有力的支撐、發揮預想中的作用，僅在千手觀音的修復完成後的效果呈現進行了三維效果展示。該技術還在不斷進步和完善過程中，在今後的其他工程中應該會得到更多運用，發揮出更好效果。
“一號工程”受到社會的廣泛關注是令人欣慰的，這些關注引發的討論交流對文物保護知識的普及，以及我國文物保護事業的發展是有所裨益的。我們希望，來自不同領域的專家學者就千手觀音造像保護修復工程多研究、多發言，從而促進各個學科的良性交流與共同進步。我們也希望，通過“一號工程”，社會各界更加重視我國的文物事業，共同關注我們共有的文化遺產。
（本部分執筆人：詹長法徐琪歆張可）
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