這是Pinterest上的一張圖：
左邊是三次元的世界，右邊是二次元的世界。三次元是現實世界，二次元是夢想世界，是根據三次元“降維”的世界（在ACGN圈，這樣的純美世界也許該叫“升維”的世界）。
語言和繪畫可以類比嗎？可以，因為它們都是載體、媒介、管道。圖畫是“畫出”物質世界（和精神世界）的載體、媒介、管道 ，語言是“話出”物質世界（和精神世界）的載體、媒介、管道。
那問一個問題：中國繪畫和西方繪畫 相比，哪個更寫實？1920年代世界上研究中國繪畫的權威之一Benjamin March曾製作了一張對照圖：
圖A和圖B，哪張代表西方繪畫的核心技法特點？
答案是圖A。它很強調透視（perspective）。
西方繪畫在二維平面（畫紙或畫布）上模擬三維空間（立體真實世界）。二維，用漫迷的術語就是二次元，是長（上下）和寬（左右），那第三維是什麼？第三維是景深（depth）。
怎樣營造景深？通過近大遠小的原則，遠要遠到消失。那個有時被畫出，有時不被畫出但也時刻存在畫者腦海裡的消失的點就叫vanishing point。
比如畫面（圖片來自搜狐）上
輔助觀看的細白線在最遠處交匯的地方就是vanishing point：
這種觀看有一個基本前提，即畫家的眼睛。畫家的眼睛是這一切風景的出發點 。有消失點就必定有出發點。
那我們回到Benjamin March的對照圖。圖B代表中國繪畫。它和圖A的重大差別是什麼？沒有景深 ，或者說景深感較弱。為何？因為沒有近大遠小。哪裡最容易看出來？地上的磚。
磚1比磚2大（較多），磚3和磚4（幾乎）一樣大。
於是，我們就不好
斷定了：這裡有人嗎？圖B是一個畫者的觀看嗎？他的眼睛在哪裡？這幅畫的出發點在哪裡？圖A是畫者對真實世界的觀看的結果，畫者儘量還原和再現真實。圖B是想象的結果，想象的依據是常識。畫者有一種常識，即磚塊是等大的。
這幅宋代的《槐蔭消夏圖》是最好的案例。條案和床的邊緣長度都沒有遵循
近大遠小的視覺真實，而是遵循了人們大腦裡製作工業的常規。
總之，圖B說明沒有觀看的人，沒有觀看的出發點和消失點 。或者說觀看的人並不如實地還原ta觀看的內容。
這時我們終於來到正題：中國繪畫和中國語言一樣，“無人駕駛”。我們看昨天的案例。
上面兩圖一張是電影臺詞，另一張是文章標題：
雖然兩個漢語句子的謂語動詞相同，為“是”，但是它們被翻譯成英語的時候，謂語動詞的形態卻截然不同，一個為“am”，另一個為“were”。
為什麼不同？在《喜劇之王》裡，尹天仇一直認為自己是一個演員，他用這句臺詞陳述現狀和常態，所以謂語動詞應該嚴謹地反映這個現存事實。而在講述渣渣輝等成長經歷的文章裡，渣渣輝現在的身份是香港演員，在成為演員之前他曾經做過警察，所以謂語動詞也應該嚴謹地反映這個
過去的事實。另外，主語“我”和主語“他們”數量不同，也會導致兩個謂語動詞不同。相比起來，漢語句子的謂語動詞（上面兩句的謂語動詞均為“是”）的形態並不根據主語的人稱（person）和數量（number）相應變化，也不根據事件涉及的時態（tense）、體（aspect）、語態（voice）和語氣（mood）相應變化。即語言沒有精準反映物質世界。如果用繪畫來類比，漢語句子的
謂語動詞就像圖B中的磚3和磚4：等大。
所以漢語啊漢語，它不是一個真實世界，它是一個想象世界，它是二次元的世界。
（本文完）
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- 不間斷以英語為工作語言在中國工作15年
- 曾受僱於新東方﹑中央電視臺英語頻道﹑中國國際廣播電臺輕鬆調頻Easy FM﹑視覺中國集團﹑華納唱片等
- 擔任過英語老師﹑英語動畫電影製片人﹑編劇﹑導演﹑記者﹑主持人等
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