徐克曾在《笑傲江湖之東方不敗》裡，借令狐衝的嘴唸了一首《江湖行》。
詩的最後兩句說道：“塵世如潮人如水，只嘆江湖幾人回。”
對徐克而言，提劍跨騎揮鬼雨，白骨如山鳥驚飛，那是他想象的江湖。
但賈樟柯，讓我看到了另一塊規避了想象，規避了浪漫，有點粗糲、草莽，但信而有證的“江湖”。
這也是我第一次，在賈樟柯的電影中感受到了他全新的電影訴求。
《江湖兒女》，賈樟柯的第九部劇情長片。
對於賈樟柯的存量觀眾而言，她該值得怎樣的期待？
她讓賈樟柯第五次走進了戛納主競賽單元，也讓中國電影時隔三年再次走到了世界電影舞臺最耀眼的燈光下。
The Hollywood Reporter在戛納電影節發佈的權威影評人最期待的五部戛納電影中，《江湖兒女》位列第一。
賈樟柯受邀為法國《電影手冊》撰寫專欄 《江湖兒女：我在等待另一個自我》
對於非存量觀眾而言，她有何期待？
先看兩點。
陣容：趙濤、廖凡、張譯、馮小剛、徐崢等，演員實力打底，去鮮肉化的風格一如既往。
故事：用科長的原話簡單概述下就是：“一段跨越了15年的狂暴江湖兒女情”。
並且《江湖兒女》的故事背景與他之前的作品，比如《任逍遙》《山峽好人》等，息息相關。
可以這樣說，《江湖兒女》是賈樟柯這麼多年專注講述邊緣人物的重要落筆。
三叔的觀後感是：深切的展現了“江湖”美好、卑劣、紙醉金迷、甚至是落後破敗的不同側面。
無疑，賈樟柯這次又勝在了劇本，或者說講故事的手段。
就像我開頭說的，《江湖兒女》讓我看到他全新的電影訴求。
而且，不止一個。
一是他對“江湖”的描繪，而且是素描。
廖凡飾演的斌哥，趙濤飾演的巧巧，這兩個形象對於很多來自於二三線小城市的人，會很熟悉。
比如，“我們的童年都見過這樣一個社會哥與他身邊的女人。”
他們一定的時間裡，有著邊緣社會的話語權。
我們在青春懵懂時第一次意識到這種邊緣社會下的所講究的排場、面子，甚至是利益。
跟隨大哥，成為大哥，踏入江湖，順勢成為了建立自信，甚至是建立主觀世界的一條路。
對於有的人而言，這條路還無可避免。
但，“天下風雲出我輩，黃圖霸業談笑間”這種可不是賈樟柯想描繪的江湖。
他要記錄的江湖是當我們越過那個叫“曾經”的山丘以後才發現，所謂的江湖與大哥，以及大哥身邊的女人，都是一群在主流社會喪失了話語權，以弱者的阿Q精神活著的人和他們所駐足的地方。
江湖是啥，就是主流社會的背陰面，是被流放的邊界。
二是賈樟柯對“武俠”二字，給了他所解構的形態。
其實從《任逍遙》到《天註定》以及《山河故人》，江湖一概念在賈樟柯的電影中歷來就有之，只是不具體，而武俠二字，卻鮮為顯現。
賈樟柯的武俠不是什麼“提劍跨騎揮鬼雨，白骨如山鳥驚飛。”
武，是邊緣群體所被流放的江湖，也可以看作是跑江湖的生存技能。
俠，就是人夾在江湖裡，經歷紅塵俗世，社會變革，做出的情感選擇。
比如，斌哥身上有很重的“武”。
“武”是他在社會陰面下的話語權，是他在這個社會陰面給自己所包裝的人設。
可他身上沒有俠，他夾在江湖中，卻做不出一個適當的選擇。
邊緣化的標籤，就是來自於它的逃避主義被現實的理性主義擊打的潰不成軍。
所以，從某種意義上講，斌哥的武，是他成為被時代落下，或者被時代淘汰根本原因。
但出彩且驚豔的就在於，賈樟柯把“俠”一字，放到了巧巧身上。
用一個女人“敢為他人所不為”的情義之舉去詮釋了什麼是“俠”。
巧巧問斌哥，江湖是啥？
斌哥答不出來，用了一句《東方不敗》裡任我行的臺詞：“有人就有江湖”。
巧巧不理解，江湖不就是他們這群人給自己劃的圈嗎？
他的確不懂，可這種不懂之態，讓她即便身處江湖，也少了很多桎梏。
比如，人情、俠義、現實、生死，這些在江湖中永遠都不會有答案的糾結難題。
在巧巧身上，反而成了她在江湖裡找到的答案，可以獨清獨醒。
比如，把自己的青春豪賭在一個邊緣人物身上是俠，打響那聲不該響的槍是俠，誠然接受物是人非更是豪俠，她敢離開敢回來敢開口敢拒絕。
歸根結底，男人的江湖離不開錢，女人的俠義離不開情。
不管是《江湖兒女》還是賈樟柯本身，他一直都在試圖講述邊緣群體與主流群體的生活交錯，讓你在近的距離上感知這群被時代落下，或者被時代淘汰的舊時光，去捕捉跟描繪現實裡用語言文字形容達不到的地方。
其中最大的特點也許在於，賈樟柯對於電影沒有所謂“經典化”的訴求，在他看來好的作品必須要有某一部分的缺點和弱點，或者是隨意性。
就好比那首多次出現在賈樟柯電影裡的插曲《淺醉一生》。
“在每一天我在流連，這心漂泊每朝每夜，多麼想找到願意相隨同伴，使這心莫再漂泊。”
歌詞中，早就解惑了屬於賈樟柯式的武俠江湖情。
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