書法史不應止於對書法“現象”和書法“事件”的描述，而應揭示書法發展的內在規律及書法藝術的本質。故書法史可分為“人書分離”的古典書法時期、“人書合一”的文人經典書法時期和“見技難見人”的大眾泛化書法時期。三個時期的劃分揭示出書法藝術“書為心畫”“人書合一”“書如其人”的藝術本質。所以，書法史從本質上說就是書法家的心靈史。
書法史就是書法家的心靈史——兼論書法史的歷史分期
於明詮
一般書法史教科書皆按朝代更迭對書法史進行劃分，如“先秦書法”“魏晉書法”“唐代書法”等。在許多相關問題的論說背後，立論者往往把書法史或看作書體風格流派更迭的歷史，或看作技法承繼與演變的歷史，甚至看作碑帖作品或書家羅列而成的“譜牒史”等，不一而足。這樣的劃分，在筆者看來雖然清晰全面，但太多地關注了書法史的“現象”和“事件”，卻不能揭示書法史內在的發展規律以及書法藝術的本質。筆者曾有小文《書法的文化特質和書法家文人化》，主要從創作者的角度結合自己的創作體會做了一些初步思考：書法首先是文化的、文人的，其次才是藝術的、技術的。言猶未盡，故再續接話題展開討論，其意立足於書法家心靈史的構建和發展，將中國書法史劃分為三個歷史分期：其一，先秦至東漢末期，書法史主要圍繞字體演變展開。雖然有不同風格出現，但這一時期的具體作品不能與個體創作者“對接”，即“見字不見人”。因此可稱為“人書分離”的古典書法時期。其二，自東漢末至20世紀80年代，為書法史的第二個歷史時期。書法由實用性向藝術性、審美性、情感的宣洩與表達進行轉變，並不斷地發展和成熟。雖然每個時期都有其獨特的歷史背景，但這個歷史時期的書法史，主要圍繞文人心靈展露及其相對應的書法創作展開。因此，既見“字”亦見“人”，“人”（作者）走到“字”（作品）前面來了。因此可稱為“人書合一”的文人經典書法時期。此後書法史的第三個時期拉開序幕，即“見技難見人”的大眾展覽書法時期，這是目前書法藝術發展正在進行中的“轉型”時代。
當然，將書法史進行簡單的梳理，其目的並非鉤沉和描述書法史細節，而是以此為契機將書法史發展的核心脈絡——文化背景下書法家心靈史的構建和變遷——進行宏觀的闡述和討論，並以此對當下書法創作的現狀做一些反思。本文擬從不同歷史背景下書法史的發展和文化、文人之間的關係著手，嘗試闡述書法家心靈史的構建和發展。旨在拋磚，誠望有道不吝賜教。
“人書分離”的古典書法時期
以漢末為界點，之前和之後的書法發展呈現出完全不同的特點。漢末之前，書法藝術與文字書體演變的歷史幾乎是同步、統一的。至漢末，篆、隸、楷、行、草五體趨於成熟。此後，書法五體之外並沒有新的字體出現，書法藝術的發展演進只在風格與流派之內進行。概括說來，漢末之前書法史的發展演變有以下幾個特點：其一，文字書寫重點在結體形式的變化和裝飾特點上；其二，作品與作者分離，作者隱沒在作品之後；其三，文字從刻鑄走向書寫，逐步豐富完成了毛筆書寫的特有技法體系。故稱之為“人書分離”的古典書法時期。
先秦：書法刻鑄中實用性文化內涵的推動
先秦時期文字主要以鍥刻和鑄造的形式留傳，比如甲骨文、金文以及鐫刻在石鼓、鐘鼎上的文字。這一時期若從新石器時代賈湖龜甲文字刻符算起，至少有六千年的歷史。六千年的時間裡，這些作品呈現出各種不同的字體面貌及其風格特點。至今出土的約十五萬片甲骨文字中，雖然有些不能識讀，但每一時期的甲骨文都隱約呈現出不同的風格面貌。鐘鼎文也是如此，以西周時期的金文為例：西周前期、中期、後期也各具特點，大致是從朴茂凝重、瑰麗沉雄走向平和典雅，線條點畫也逐漸趨於圓潤流暢，早期厚重、點團狀的誇飾逐漸消失，取而代之的是整齊、流暢、爛漫且繁複的結體點畫，章法佈局也漸趨平和疏朗。但字形更加自由，風格也呈現出多樣化，顯示了大篆成熟時期的典型特徵。春秋戰國時期，由於地域性差別，將文字大致分為五個系別：齊系、燕系、晉系、楚系和秦系文字，各自都有相對獨立且趨於穩定的風格特點，其差異表現在字形的外在結構特徵和點畫的裝飾性上。
從這一時期的作品中我們可以歸納出以下幾個特點：第一，先秦時期的書法作品可以直接從風格特點上區別出其大致所屬的時期，也就是字體風格受制於不同歷史的痕跡非常明顯。第二，字體風格受地域影響突出。分封制開始後各諸侯國雖同屬於周王朝統轄，但每個諸侯國內部所出現的文字風格也各有特點，受地域差異影響較大。第三，先秦時期相同時間、相同地域內出現的作品，在感覺上是趨於相似的，比如楚系文字中的鳥蟲篆即是出現於楚國中期的書體，裝飾華麗。上述這些特點，一方面受地域文化的影響形成了共同的文化心理結構和審美趨向；另一方面，文字實用性掩蓋著審美追求的自我覺醒。我們往往會將導致這種現象的原因歸結到文字自身演變規律上，實則我們忽略掉了其最本質的核心：文化掌控權對書寫者審美趨向性的操控。書寫者並沒有意識到自己作為獨立的人所具有的內心情感，也不可能在書寫行為中強調自己的情懷和表達。先秦時期的文化掌控權屬於上層統治者，在祭祀、占卜、軍事、對外交流等文化層面，能夠有權力獲得一定文化認知的人屬於極少數，他們必定是統治階層中的重要一員，也就是說文化是壟斷的，且以統治階層的審美進行書寫記錄的。下屬的官吏民眾之間雖有所交流，但其行為和生活的旨歸都集中在以君王為核心的文化群體之間。所以在當時，民智是未曾被開啟的狀態。戰國後期，禮崩樂壞，各小諸侯國之間的差異，因為地域阻隔，交通、文化交流上的不便，書寫風格在一定時間段和一定地域內面貌趨於穩定。
然而，這並不意味著當時的書寫者內心毫無個體意識，也並不意味著有可操控的風格指向。恰恰相反，文化在當時是一種集體經驗智慧交流的結晶。因為民智是質樸無華的未被開啟狀態，所以，由集體的智慧產生的審美風格很容易由上而下進行傳遞，且無所阻礙。因推動風格發展的是共同智慧的結果，所以個體文化特質很容易被淹沒在整體文化面貌之中。字體的演進變化，在現象上看是自身的發展規律，實質上是當時擁有文化掌控權的統治階層共同心性和心靈感受推動下的產物。這一時期，文字的實用性並非脫離文人心靈心性而獨立發展，只是因為他們共同的文化背景和生活方式一致，使得個體性淹沒在時代性和地域風格特點之中，這其實是歷史給我們的假象。
秦漢：“官方”“民間”書法現象的交織與文人書寫行為心靈自由的初步顯現
秦始皇統一六國，集權體制開始。在此之前的戰國時期，諸侯各國相對獨立，文化和思想上沒有依附和凝聚力。各種思想流派紛呈，文化出現差異性分化，這種分化表面看起來是思想的解放和獨立，實則是從各種角度還原禮崩樂壞前的實質內涵。秦統一六國，以法家作為政治思想，從一個側面講有禁錮、獨裁、強權的特點，是對周禮的異化並形成了秦代文化集權。
在文字上，“書同文”使得小篆成為官方通用的字體。由《秦公簋》→《石鼓文》→《秦公大墓石磐刻石》→《新郪虎符》→《泰山刻石》，成為秦小篆清晰的演化軌跡。這種演變的結果，形成了小篆固有的特點：結體勻稱，字形縱向取勢，偏旁部首基本固定，筆法圓轉婉通，中鋒用筆，藏頭護尾，筆畫委婉而剛勁，富於端莊靜穆之美。同一時期度量衡上的刻字以及虎符刻字，字體形態雖與《泰山刻石》《琅琊刻石》有較大的差異，但不難看出“書同文”的政治影響。秦代是將因“禮崩樂壞”而下放至各諸侯國的文化掌控權重新集中起來，在形式上雖然與商周時期相似，但實質上已經異化成為一種專權和獨裁。因此，這種統一激化了文化差異之間的矛盾，統一背後各種思想暗流湧動，“隸變”也正悄悄地進行。只是在此之前多出現在簡帛書上，如《睡虎地秦簡》，而當時在很多銘刻的器物和戳印封泥這類“民間”形式中展開。
“中權本”石鼓文拓本（部分） 日本三井紀念美術館藏
秦代書法史無意中生髮出兩條脈絡：一條是符合官方集權制度化有意識的書法創作。另一條是民間無意識的自由書寫。這兩條脈絡的形成將原本含混在字體演變中的集體經驗所結晶的心靈文化明確分割成“官方”和“民間”。封建制度的建立，使得原本以“君”“巫”等文化核心權力掌控者，逐漸下放到臣子，比如商鞅、李斯、趙高等。從創作者的角度來看，秦代只有兩種書寫者：一種是像李斯一樣，代表統治思想的書寫者。另一種是無名的普通書寫者，其書寫依舊主要為實用性記錄。前者是個人價值傾向的主動選擇，這也算書法史上文人心靈構建的初次明確性選擇。後者則依舊處於非自覺的自然書寫狀態，自由、爛漫、生猛，但又無序。
兩漢時期，統治者推行“罷黜百家，獨尊儒術”的統治政策，與秦朝唯一不同的是統治者選擇的政治思想由法家轉向了儒家。儒家經世致用的思想與“孝”文化在統治者倡導之下發揮了巨大的作用。特別是在東漢時期，重視書法教育蔚成風尚。東漢靈帝設鴻都門學，書法教育成為教育的重要組成部分，培養了一批精於漢字書寫的人才。當時明確規定根據《尉律》來選拔書法人才，以通經藝取士，有力地促進了全社會書寫風氣的盛行。加之漢代以孝治天下，實行舉孝廉制度，此風一開，厚葬盛行，士大夫們好名之風極盛，死後立碑頌其生平，為漢代書家提供了用武之地，客觀上促進了漢代碑刻藝術的繁榮。
然而，“罷黜百家，獨尊儒術”在書法上帶來的影響遠非僅此。儒家思想成為統治者治國理政的思想，是對前朝的反思和革新。雖然統治的目的是相同的，但是這種革新已經為統治者內部出現分化埋下了伏筆，自此中國文化和中國文人思想深處，束縛與突破成為一種矛盾宿命。另一方面，官方“唯一性”的儒家文化的普及和滲透，為當時文人培育了一種漸趨相同的價值觀和世界觀，誘發了文人相近的審美傾向。所以我們看到，東漢後期不僅隸書一統天下，結束了此前的各種書體共生共存的“狂歡期”，而且在氣韻感覺上也漸趨一致。不管是《曹全碑》《張遷碑》《禮器碑》《史晨碑》，只要是相對正式的碑銘，無論點畫線條是秀潤還是拙樸，是勁挺還是空靈，都有“廟堂氣”。
明拓史晨碑（部分） 故宮博物院藏
隨著封建制度的逐漸完善，文化掌控權也逐步下放到臣民階層（當然依舊屬於貴族臣民），這就意味著有資格接受教育的文人的範圍逐漸擴大。雖然他們依舊遵循儒家思想，但這卻是繼秦代形成的“官方”“民間”兩個文化發展脈絡後的再發育，並逐步豐滿起來。它使得“民”文化受到了經典文化思想的充分滋養，這也為接下來“君”“民”文化產生碰撞提供了可能。體現在書法上，不僅僅有正式“官方性質”的碑銘出現，還出現了一些更民俗化的題字和碑刻，如：《祀三公山碑》《黃腸石題字》《石門銘》《西狹頌》等。與前面所提到的碑刻作品不同的是，它們沒有過多的“波磔”修飾成分，更顯得自然質樸。同時期出現的很多簡牘中的日常書寫也保留著當時記事者無意識的自然書寫狀態，天真而質樸。從作品的點畫、線條我們可以看出，它們已經完全脫掉了一種肆意的“野蠻”，而是變得“規整”且有所節制，受當時儒家文化滋養的結果顯而易見。
當時文化人身份的書寫者可以分作兩類，一類是與統治者一體或保持一致者，另一類則是仍舊處於無意識的跟隨者。與秦代一樣，前者是個人審美價值傾向的一種自覺選擇，後者是一種無意識的順從。不同的是，因為漢代更多地受儒家思想文化的影響，使得這一批文人書寫者在精神上有所變化，個人心靈逐漸走向獨立和自覺。這一時期，書法史的發展也恰恰印證了這種文化的遷移。
首先，兩漢時期仍處於字體演變和發展的重要時期。這一時期小篆仍然是通行文字之一，在高級的官方文書和重要的儀典中被使用。西漢初年，“隸變”大潮初起，而真正完成的隸書成熟時期卻在東漢。其間因實用性書寫的要求，出現了章草書體，主要的特徵是存留的隸書波磔用筆，字與字之間多不連屬。草書的形成，最早源自於篆書的草寫。楷書與行書的出現與成熟晚於章草，約在東漢中期出現了早期的楷書，行書產生於楷、隸、草之間。這一時間段四體皆備，不管是簡帛書、銘石書法、磚瓦銘文，都處在一種有序且無意識的發展過程中，既相互融匯，又各自具有不同的特點。這種演變及其多樣性恰恰就是當時文人無意識狀態下創作實踐的產物，是文人個體心靈參與書法創作的另一種形式。這種參與從宏觀的角度來講，可認為是文人心靈參與書法史構建的基礎階段。
綜上所述，不管是先秦時期書法演進過程中集體文化意識的自然流淌，還是秦代統一文字後而愈發明確的“官”“民”兩股審美趨向的分流，抑或是東漢“隸變”結束前字體的流變，這一個大的歷史時期總體上是圍繞字體演變和書體漸趨成熟完備而發展的，文人的心靈參與也都隱含在字體演變的大潮之中，實質上，字體演變的背後推動力量就是文人的心靈參與，只是未能以顯性個體化的方式展現出來。
“人書合一”的文人經典書法時期
漢末以後直至20世紀80年代，書法發展歷史呈現出了與之前完全不同的特點。概言之：
1.篆隸“休眠”， 北碑短暫繁榮之後進入歷史“冷藏”，唐楷走向終結，行草書幾近“一枝獨秀”——藝術性對實用性的最終超越。
2.東晉以“二王”為代表的行草書首先創造了書法藝術的第一個高峰——書法作為文人藝術本質的確立。
3.狂草書創造了書法藝術的第二個高峰——對“法”的掙脫和對自由的吶喊。
4.“法”的歸納與終結——行草晉法，狂草唐法，端楷唐法。
5.幾乎歷代都有追摹魏晉之前“古法”者，如米芾、趙孟頫等。
6.碑學崛起——舊瓶裝新酒，文人書法創作疆域的新開拓。
7.理論家為書法的代言彷彿一條主線貫穿始終——書為心畫，情動形言，風格即人，書以人傳。
所有這些現象的背後，彷彿有一股神秘的力量在選擇、在推動。這股神秘的力量究竟是什麼呢？
漢末至魏晉南北朝：書法家“心靈個體”的獨立與書法創作的自覺對應
書法藝術創作走向自覺，在東漢末期就發生了。東漢後期書法士族化的出現，標誌著中國書法史文人書法性質的最初書法流派的形成與崛起。從書法史料來看，主要有以曹喜為代表的篆書流派；以杜操、崔瑗和張芝為代表的草書流派等；以劉德昇為代表的行書流派；以蔡邕為代表的隸書流派。曹喜的篆書，首創了懸針法、垂露篆等書寫技法，對後世的邯鄲淳、蔡邕筆法的進一步發展與完善產生了直接影響，直到魏晉南北朝的諸多碑刻中的篆書都隱約看出曹喜篆書技法的這種影響。杜操草書在東漢後期影響頗大，其瘦硬堅勁的技法風格為張芝所繼承，對魏晉南北朝書風產生了巨大影響，而張芝草書以其跌宕多姿俊逸精整的風格面貌獨張藝幟，時人推為“草聖”，開魏晉文人書法流派的先河。
這種流派的形成，標誌著書法家從作品後面終於走到了作品前面，從此，書法史上“見字不見人”的現象一去不復返。此後的書法史“見字亦見人”“見字必見人”，從而標誌著書法史的發展進入了全新的歷史階段，即文人書家心靈世界與漢字書寫直接對應的自覺藝術時期。書家個人技法體系的傳承方式，成為當時藝術創作的基本模式。書法家不僅在書法創作上達到個體心靈與精神的獨立和自覺，在理論上也明確了書法創作的藝術性旨歸，如揚雄的“書為心畫”，蔡邕的“書肇於自然”“書者散也”等，這些言論無一不是書法創作向脫離實用、走向自覺而發出的宣言。從此開始的近兩千年書法發展歷史，就是以此為總基調的。
關於書法史的這個變化與飛躍，許多觀點都認為是藝術發展本體的自覺。然而造成這種狀況的原因從根本上說，卻在於統治思想的僵化。文化思想的統一封閉是不能給予複雜多樣性的個體以全面滋養的，所以從秦朝統一開始，就有了統一的禁錮，同時相伴而來也萌生了一種力圖打破和沖決禁錮的能量。漢代“罷黜百家、獨尊儒術”是統治階層內部自我反思和自我調整的選擇，實質依舊帶有封建制度固有的文化思想烙印。儒家思想相對的現實性和人性主義能夠使得兩漢的統治得以延續幾百年，但隨之僵化的表面形式主義，“君”“民”合一的社會環境慢慢地接近於尾聲。直到東漢末年，已經分化出兩股不同的文化思想：其一，是維護正常統治秩序的思想文化。另一種就是由經典文化浸泡下，重新發展演變，並融合其他思想的民俗思想文化。上文有所提及，只是第二種思想文化一直處於卑弱的狀態，無法形成較為明確的力量。這一時間段由於文化掌控權下放至達官貴族，出現了“家族本位”的文化群體，使得個人獲得文化學習的可能性增多。所以第二種思想由此慢慢地有所壯大，其核心就是個體心靈精神參與整個思想文化的演進。
東漢末年至魏晉時期，由於文人參與量的上升，以及其他思想文化在私下的流行，從而發生了一個根本性的質變：由統治階層思想文化內部調整，轉變為個體心靈精神滲透凝聚的民間思想文化迫使其發生改變。所以能夠代表魏晉思想文化高度的屬於“氏族”文化，像“琅琊王氏”“謝氏家族”“清河崔氏”等。受當時玄學、老莊思想的影響，文人雅士追求個人心性的自由與解放，個體意識脫離了集體思想而能夠獨立完善和自我補給。
文人、知識分子獨立完善個人精神追求，他們以各種方式來探尋生命的意義和價值以及反思當時流行的思潮與文化指向。在面對強大的社會現實面前，他們無法將自我感知的世界與現實世界相對接，所以有怪誕、荒謬的行為和言論。他們將自己所看到的真相真實地表達出來，這便是“魏晉風度”。我們看到，這一時期的書法史，創作走向自覺，而推動自覺的原因就基於此。我們可以看看當時的理論宣言：王廙自稱“書乃吾自書”；蕭衍“傳志意與君子，報款曲於人間”；袁昂“王右軍書如謝家子弟，王子敬書如河洛間少年”。這些言論證實他們對自我的心靈完善，並有意識地在人和書之間找尋相應的印證。從當時的書法實踐來看，魏晉社會各個階層把書法當成把玩和鑑賞已經成為風尚，文人開始在書法中有意識地追求自己內心向往的美，並進行和展開藝術創作實踐。隨著行草書新體的定型成熟，分別以鍾繇、王羲之、王獻之為代表的文人書法流派不斷髮展完善，深刻地影響了後世書法的發展。這種師承祖述筆法而相沿成線的傳承模式，成為後世歷代書法藝術遞進的基本軌跡。“二王”也因鑄造了文人書法的第一座行草書高峰而被載入史冊，且成為後來歷代文人書家的精神家園和心靈自由的棲所。
由此至晚明一千多年來，行書和草書彷彿“一枝獨秀”，印證了書法家們對於這種精神自由的嚮往。篆書、隸書因其實用性、個人創作發揮空間不足而被書法歷史所冷落。從篆書存在的狀況來看，漢末至魏晉時期的篆書已經退出了日常書寫，即便有一些碑刻中雜存篆書的寫法，大部分也是出於某種裝飾審美的需要。如果說東漢末期之前的書法史，是“集體文人”心靈推動而產生的字體演變，那麼魏晉之後的書法史就是“個體文人”心靈參與而推動的風格發展史。至此，作品和創作者相對應以流傳，成為書法史發展最重要的形式。
隋唐五代：個體心靈的自由、自律與“法度”的完備、成熟
隨著科舉制度的變革和九品中正制選拔人才方式的出現，以及佛教，羌胡、西域等多元文化的介入，文人個體所能接受的文化角度越來越豐富，文化的掌控權已經下放到平民化的世俗社會中。加之這一時間段文化的包容性和承載力都遠遠超過以往的歷史時期，因此，文人嚮往精神獨立的渴求高漲起來。正是由於時代的包容性，所以文人有充分的空間來展示完善人格的追求和個體差異性的思想。
在這裡不得不說明一下文化的核心旨歸，文化的產生是個體生命感知經驗的理性昇華，交流的本質源於尋求共鳴，尋求自我感知經驗的印證。共鳴的訴求是個體生命和靈魂的某種遮蔽，遮蔽的外現便產生了相似或不同的感受，隨著感知經驗的豐富和交流的頻繁，相似共鳴區域成為人與人之間能有所熟知的常識，堆積久了便是文化知識。因差異而不能產生共鳴的地方，一部分由於感知的障礙，另一部分則源自交流障礙。交流的障礙來自於共識區域不能包含的方面，個體觸碰這些方面的時候容易產生陌生感，所以產生恐懼，產生排斥、毀謗和好奇。而感知的障礙則受自己內心敏銳程度的影響，理性經驗依賴使自己淡化了內心感觸的能力，已有經驗的獲得和運用使個體生命感觸的獨立性不再顯現。同樣，外界文化環境是可以對共識文化區域進行調控的。春秋戰國時期，各小諸侯國分別獨立而因地域的限制產生文化的各種紛呈就有這一方面的原因。然而在唐代，傳統遺留下來的儒道思想和西域印度的佛教思想都得到了極大的發展。當時主流佛教文化的包容性也給予整個時代寬容自由的氛圍。所以文化受眾的主體力量已經擴大到除世家之外的寒門、平民的範圍。這些個體的差異性呈現出極度的擴張和豐富，差異與差異間共存成為文化繁榮豐富的重要原因。
所以，反映在書法上，我們很容易看到，唐代在楷書和草書方面是有著巨大成就的，如“初唐四家”“顏筋柳骨”標誌著楷書藝術已經近乎完美而走向終結，“顛張醉素”“洛陽楊風子”、孫過庭以及高閒、釋亞棲等的行草書，特別是狂草藝術也出現了前所未有的高峰。
隋唐五代時期的書法風格和繁榮的原因大致有以下幾點：首先，隋朝的統一，為南北書風的融合奠定了基礎，南北書家以文人為主流成為發展方向；其次，隋唐帝王對書法的重視促進了書法的巨大發展與繁榮。在唐代，不僅制定了適合書法發展的各項政策，而且設有專門的教育機構國子監，設書學博士，實行以書取士的重要舉措，科舉中書法獨佔一科，銓選官員也無例外，要求“楷法遒美”。特別是唐太宗喜愛王羲之書法，並親自撰寫《王羲之傳贊》，確立了王羲之天下獨尊的地位，宗法“二王”的書家名手應運而生；第三，唐代初期的書法風貌是在崇尚王羲之為代表的晉人書風的基礎上形成的。唐人書法比之晉人書法，在書法技法方面有所推進。對於法度的探求如上文所說，是對自己內心自由與節制把握程度的反映；第四，盛中唐時，由於政治、經濟等方面的因素，書法審美觀念發生了很大的變化。書法的崇尚已由大王轉向小王，並提倡“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”和“深識書者，唯觀神采，不見字形”的寫意風尚，書法的探索由技法展露轉向了虛無玄奧的內在精神追求。然而這種追求由於沒有充分變革的思想基礎，慢慢地又流於形式化、表面化。唐玄宗、韓擇木的隸書和李陽冰的篆書，雖各有特點，熟練的技法掩蓋了個性精神的追求，轉變成了習慣性的書寫方式；第五，唐代書法理論出現高峰，在六朝書論的基礎上，有了新的拓展和深入，其中技法論與創作論尤為顯著。由此灑脫奔逸、恢宏寬博的氣勢取代了晉人蕭散飄逸、雋永清秀的典雅風格。
可以看出，楷書的成就和風格的多樣性源於書家自身對各自風格探究的深度，背後是書家自身對自我個體的認知深度。他們的法度，便是出於整個文化背景對其自身心靈精神的涵養，使得他們在最大限度自由創作的同時守得住節制。從根本上說，是自性解放與自我約束合二為一。同樣，草書代表的是唐代文化核心的自由尺度。我們可以通過作品的觀察和比對來證明這一點，不管是楷書中的《九成宮醴泉銘》《雁塔聖教序》《孔子廟堂碑》，還是《麻姑仙壇記》《神策軍碑》等，它們點畫線條看似安置得井然有序，整體上無不讓人感受到一種自然而然的高貴精神。這源於創作者內心的無所拘束，然而高貴之處便是它們精微、知止的狀態。即便是《自敘帖》《古詩四帖》張揚肆意，依舊未有隨意和無所節制。
唐代文化的繁盛給予書法各種書體流派穩定的生長環境，至此，五體書法已經完全成熟，楷書、狂草兩種截然相反的書體都已經登峰造極。人的內心自性中所能宣洩和觸及的範圍已經遠遠由包容的文化背景和豐富的參與人群達到了一個後世難以企及的高度。法則，也就由此穩定並定格了下來。書法史發展至此，文人的參與性和自覺創作的範圍也出現了魏晉之後的又一個高峰。
宋元：文化“骨鯁”邊緣化與文人書法寫意風尚的再度融合
“書以人傳”的歷史特點成熟於隋唐之前，但這種歷史定位的提出和確立則是在宋代。他們將前代人的書法和人的品格相關聯，並明確了創作修為和人生修為相關聯的意識。以人傳書的方式，使得他們不僅關注書法本體的創作，還與自己的生活經歷進行關聯。書法、繪畫、詩詞歌賦綜合文化修養的關注使他們對於“意趣”又產生了新的註解，並將這些新鮮的血液注入創作中。
對尚意書風的提倡，歐陽修自然功不可沒。他以振興書學為己任，編成《集古錄》，開金石學先河。他闡述書學當通過個別尋求共性，達到一通百通，即“遺貌取神”。又說學書不必倦於筆硯，多閱古墨跡，求其用意，所得宜多，指出學書不能死學，而要活用，此乃“得意忘形”。他還進一步認為：“學書當自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書。”這些見解不僅改變了自己，還深深地影響了有宋以來整整幾代人。在習書上如何取法、如何繼承和創新，他認為既然羲獻筆法相去甚遠，即學書沒有定法。這些重要的論斷，是“尚意”書風的理論先導，為蘇軾、黃庭堅、米芾等“尚意”書家的出現提供了準備和前提。所以蘇軾說“我書意造本無法，點畫信手煩推求”“書初無意於佳乃佳”“自出新意不踐古人是一快也”。同時期的蔡襄、米芾、黃庭堅、蔡京等人也都有各自所持之“意”體現在創作當中。
蘇軾 北遊帖 臺北故宮博物院藏
尚意書風在宋代形成有其特殊的時代背景。首先，北宋時期社會相對安定，經濟發展也比較快，整體文化氛圍比較濃郁。而在大大小小的官場上，有才能和理想抱負的人疏於投機奉迎之宦臣，要麼委曲求全，要麼解甲歸田，然而文人慣有的責任感和使命感總是一次又一次使得他們不甘於平庸。他們便將這種理想和追求轉化到自己的繪畫、書法、詩詞的創作當中，各言己志；其次，宋太宗、宋徽宗等大力提倡，使得臣民也得以效仿。如北宋初，宋太宗詔王著刻成《淳化閣帖》、徽宗時又刻成《大觀帖》。宋室南渡後，宋高宗命刻《紹興米帖》專刻米芾墨跡，宋孝宗再出內府所貯《閣帖》重刻禁中，稱《淳熙閣帖》。後以南方新收集的晉唐名家法書，刻成《淳熙秘閣續帖》。宋代刻帖之盛給書法的發展注入了新鮮的血液，以後元明清三朝，除清代碑派中少數書家外，大部分書家都是通過刻帖來學習書法的；其三，宋代，真正的邊緣化的文人成為民族、國家政治理想的堅守者，他們堅守著以儒家文化為主的政治理想觀。當人生理想得不到實現和舒展時，他們的思想就會變得扭曲，釋道文化價值觀與儒家文化價值觀扭曲糾結在一起，使得很多文人在生活上甘於邊緣化，而在人生理想和人生價值追求上既不甘心又迫於無奈。在面對整體社會文化精神的喪失和個人私慾無限膨脹的文化特點時，他們依然堅守高遠、清明的個人價值追求。因此，繪畫、書法、詩詞成為他們自由表達的創作淨土。
宋元之後，國難、家仇越來越成為整個社會的主要問題。最原始、最樸素的精神信仰轉向宗族，學而優則仕的思想更加深入人心，文人早已經將先秦以來混沌自由、天人合一的狀態轉向對自我生命軌跡和人生沉浮的思考上。人們的思維寬度移向社會的現狀和自我現狀，所以這一時期的作品給人感觸最多的是個人性情、個人風格特點突出。大格局的、渾樸的、巧奪天工的作品逐漸被有情調的、帶給別人某種情感激盪的作品所取代，人已經成為書法創作的最重要因素，創作者和作品融為一體。這一時期留世的書法作品主要以行草書為主，因為行草書的創作自由性和創作者的內心情感表達能夠更好地相互印證。作為成熟最早的書體，篆書和隸書在創作中所佔的比重仍然較少，就書體本身的侷限性來講，篆隸書的字體結構以及筆墨技法的單一性不能適合複雜糾結的文人情感的表達與宣洩。
進一步分析，導致這種書法史現象的根本原因，從書法本體上看是書法創作藝術性與裝飾性之間的矛盾。書法作品背後對應的是個人情感、思想、價值體系，完全是屬於個體的，研究和探索的方向朝向自己的內心世界。而書法創作中的裝飾性其背後相對應的是公共審美、受眾審美，或稱之為客觀外在所賦予的一種審美限定，其研究和探索的方向是朝向自己之外的世界，作品是迎合客觀存在的時代審美特點的結果。
宋代書法最重要的意義就是確定了完全將個人情感、世界觀、價值觀等方面因素融入創作中去，在創作實踐過程中成熟地走出了一條“法度”之外更高追求的道路。這也為元明等時期書法的發展提供了另一片廣闊天地。元代，漢族文化被強制性地變成了附庸於統治者的文化思想。至後期，民族性的差異產生相互排斥在文化中已經成為主流。在面對強權統治時，文人有兩種選擇：一種是隱居山林，較少過問世事政治，也委屈躲避著不再有建功立業的想法，甘於平靜、淡泊，倪瓚、楊維楨等即屬於這一類創作者；另一種選擇就是忍辱負重地生存在這種異族統治的環境中，即便鬱鬱寡歡依舊在伺機尋求某種出路，他們無法在軍事和政治上實現理想和抱負，在文化上卻掀起了“復古”的風潮，趙孟頫、鮮于樞等人就是此類型。趙孟頫對於書法學習直溯“二王”，並在實踐中全面復古，他的貢獻不僅在書法創作上，還在於他的書學思想中有很多精闢的見解，比如提出“書法以用筆為上，結字亦須工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易”，成為元代以後書論中的著名論斷，對後世影響巨大。他的復古也正是從筆法入手，他強調學書在於玩味古人法帖，悉知其用筆之意，並提出“筆法第一、結字第二”的觀點，這是書法作為傳統藝術得以傳承的重要條件。
篆書在這一時期偶爾得到書家的青睞，其原因是復古的文化思潮使得他們對傳統文化的追溯上更深遠，另一個原因是異族文化中對於篆書字體瞭解甚少，也使得他們更願意以篆書作為書法學習的初階取材。但此際對篆書或隸書的研習還僅限於描摹復古，並沒有主動地將自己內心的審美情感和精神寄託與書寫行為對接。到晚明篆隸書再度進入書家創作視野的時候，就完全成了文人有意識的創作。元代書法的探索在客觀上看是一種平靜的追求，實際讓文人介入書法創作不僅僅是追求某一種意趣，更多的是可以承載某種文化責任的擔當。具有骨鯁之氣的文人被邊緣化使得他們精神的棲居地只有藝術創作，客觀上儲備了將來得以自由的精神力量。所以說，在書法家文人化構建和書法文化特質內涵的豐富方面，元代是具有不可或缺的地位和意義的。
元代篆書的興起，我們可以看出一個有意思的現象：自秦統一文字之後，特別是漢代以來，篆書的發展在書法史上一直處於“配角”的地位，在作品和遺留的字跡石碑等作品中，篆書除了實用性和裝飾性的作用，很少有書法家進行專門的篆書創作。篆書多出現在碑額、題頭等位置，成為整幅作品中裝飾性因素的一部分，六朝時期有篆隸書交雜的作品，也多是創作者為呈現文字學功底所為，並未主動在藝術風格上進行創作的探索。之所以出現這樣的現象，並非只因篆書實用性的退出，更根本的原因是文人創作承載自我內心追求的方式可以通過行草書或是楷書進行表達，而篆書既不能豐富地表達創作者的意願和追求，又容易僅僅關注裝飾性而顯得輕薄和不自然。篆書長期的“潛伏”“冷藏”，足以證實文人書法追求的朝向是內觀式的，是自我心性的流露和表達，而非單純地在形式上追求某種視覺審美。
晚明至清初：形式主義下文人心靈的掙脫與書法史發展的實質變遷
明、清乃至民國書法創作的追求顯然承續了宋元文人的風骨意識，只因為政治環境的不同，所以出現了明代“尚奇”的書法追求、清代碑學興起和民國時期碑帖融合的探索。這幾個時期書法藝術追求相對於元代更直觀，比如明代後期出現的浪漫書風代表書家董其昌、徐渭、王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖等，他們或者處在國家統一但專權的時代，文人受到不公的對待和排擠，內心中自然充滿了扭曲和宣洩的需求；或者生當末世報國無門，壯懷激烈慷慨悲涼。而另一方面，“臺閣體”風靡也讓當時書法的審美取向再度變得形式化，書法變成了政治的附庸工具，甚至成為大多數人司空見慣的固定常態，潛意識中已經被形式主義思潮麻木到沒有了個體獨立審美的地步。所以，感受敏銳的創作者，一方面不接納世俗中僵化的審美理解，另一方面在創作實踐中糾結、沉鬱、衝撞、掙扎，他們趨向變形、扭曲、畸形、醜化，不再完全按照慣有的文化認知去評判一件事物和自己。
禪宗思想的流行，陸、王心學的創立及至“泰州學派”的崛起，個性思想滲透到哲學、文學、藝術的各個層面，使明初程朱理學及前後七子的擬古主義思想受到衝擊。在這個思潮中，以徐渭、李贄、湯顯祖、公安“三袁”為代表，掀起了個性解放的浪漫狂潮。徐渭的天成、李贄的童心、湯顯祖的唯情、三袁的性靈、董其昌的率意，都強烈地表現出對人的主體精神的弘揚。於是一大批具有個性思想解放的書家，他們的作品與明代中期相比，發生了翻天覆地的變化，審美觀念與之前出現令人歎為觀止的差異。徐渭的狂放古媚和董其昌的平淡真率都是這一狀態下的產物。從張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸的書法作品來看，既能看到思想個性的解放，又能感受到深幽孤峭的內心情感的流露。
他們一面肆意表達自己內心情感的變化，另一方面內心裡強大的追求自由的力量，一次又一次使得他們不斷地以各種方式來對經典文化進行重新闡釋和個體解讀，兩種思想在不斷地融合。與元代相反，他們對文化的傳承和接續更多的是在精神層面上。這種關注主要有以下幾點：第一，晚明時期的浪漫主義書風的開啟，並非僅僅是一種對經典的叛逆，而是對於自身內部人性中好奇、頹廢、張狂、不安等心理的挖掘，他們創作的審美方向與之前正大、光明、端雅不同，而是以真實展露內心委屈和情感擠壓，使內心不麻木不僵化地存活；第二，晚明書風某種意義上是對形式化認知的一種突破，當形式化認知在指引生活和思想的時候，內心是不安、焦慮的，但成熟的理性認知也使本性缺少生命力。而中國傳統文化的核心生命力能在這種不斷堆疊和變化的歷史潮流中得以保留，正是因為他們時常能打破已經被異化的主流文化。書法，恰恰給予了這段歷史以如此蓬勃茁壯的生命力；第三，由於書寫工具和展示方式的改變，使晚明時期的書法創作更能彰顯自己獨具的風格特點。像徐渭大幅作品中亂石鋪街的方式，王鐸對於漲墨的探索，倪元璐對蒼澀、奇古、肆意筆法的追求，都與展示方式的轉變有很大關係。在篆隸書的創作方面，明末趙宧光、傅山和清代鄧石如、鄭簠等人的創作探索都是圍繞如何突破篆隸書的裝飾性展開的，這是篆隸書發展史中繼字體成熟後的革命性嘗試，也拓展了篆隸書文人化書寫的創作寬度。
這一時期，書法創作者個人命運和人生沉浮都隨著這種向內的觀照性與作品直接掛鉤，形成了以抒情寫意為核心的書法創作特點。書法家文人化，至此已經成熟而豐滿，文人將自己世界觀、價值觀等安置於書法創作中，更高的精神追求成為書法作品是否具有價值和意義的準則。
清代中期至民國：碑學崛起是文人心靈在書法創作新領域的開拓與掘進
清朝入關後政治統治的嚴酷勢必影響到最普通的讀書人。明代大興“文字獄”已開先河，到清代這種精神文化的鉗制已經達到了一種極端狀態，不管是“文字獄”的興起，還是對文化事業的支持，其出發點都是為統治的穩定服務，所以精神文化導向“政治工具化”程度嚴重。在書法上首先“崇董書風”興起，之後是應試的“館閣體”風靡，每一個能夠在當時有所成就的文人士大夫都委身在這種文化強權之下。在文化所有權下放的歷史過程中，唐代時期已經讓更多的人接受和受益於文化的滋養，但在清代，統治階級意志已經滲透到整體文化的全方位，在滋養更多人的同時也控制著更多人的思想意志，文人士大夫的責任擔當和精神自由只能寄託在邊緣化的角落。他們開始整理訓詁，開始研究金石學，於是“碑學”在這個時代應運而生。
很多人認為“碑學”的崛起是“帖學”窮途末路的自然選擇，實則是受制於當時的社會環境，文人出於一種無奈而產生的追求。他們以弱勢群體的身份偏安苟活在這種藝術性探索之中，所以清代的朱耷、“揚州八怪”、何紹基、鄧石如等人，在這一背景下展開了深入的探索。阮元、包世臣、劉熙載以及康有為等人在理論方面的鼓吹與吶喊，更是起到了無可替代的推波助瀾的作用。
從碑學書法的探索特點來看，“前碑派”和之後的“碑派”都有不同。“前碑派”是清代“碑派”的前身。他們以擅長寫隸書、篆書為主。其中大多數人對傳統帖學下過功夫，創作中有意無意體現著糅合二者或以碑破帖的特徵。以鄧石如、阮元為界，在他們以前以碑破帖一派，稱為“前碑派”；此後的尊碑一派稱為“碑派”。“前碑派”和“碑派”在對待傳統帖學上有借鑑和貶棄程度上的差別，但實際上體現出一條線脈不同的發展。“前碑派”書法，在突破舊的審美定式上有著新鮮活透的生命力，較之“碑派”成熟期的書法，少程式、多創造，反而更充滿了創造性。“前碑派”的代表人物有：鄭簠、程邃、金農、高鳳翰等，在他們的書法作品中已出現了以碑破帖的探索，他們的實踐為碑學的誕生和全面挺進做好了準備。金農的書法實踐，強調用筆的金石氣，師碑思想後來為碑派書家廣為接受，金農樣式的出現，為清代後期師碑的書家立下了一個比鄭簠更有說服力的典型。
而到清代中期，阮元《南北書派論》《北碑南帖論》兩篇論著面世，是清代碑學正式形成的標誌。阮元“二論”確立了北碑在書學史上的重要地位，從而揭開了清代碑學的序幕。包世臣《藝舟雙楫》闡述了與阮元觀點相似的碑學思想，進一步揚碑抑帖，並推重他的老師鄧石如，使碑學理論得以完善。從實踐上看，包世臣較早有意識地以北碑風格作為書法主要格調，雖力有不逮，畢竟身體力行影響頗大。清代的碑學到康有為時達到高潮，他的碑學思想集中反映在他的論著《廣藝舟雙楫》中，對碑學的發生、發展、流派、審美風格等提出了一套更為完整也更為偏激的理論，他第一次使用“碑學”和“帖學”的概念，認為書法和自然界一樣，有著不斷進化的過程及其內在的規律，並從美學角度審視北碑，提出北碑“十美”，給北碑以美學上的支持。
民國時期政治混亂，對於文化的掌控相對薄弱，知識分子和藝術家都有了一個較為寬鬆的環境，加之交流的方便頻繁，不管在思想上還是在創作上都呈現出了比較自由絢爛的狀態。一部分創作者因為書法繪畫等藝術性創作僅作為“事業”的餘事，所以不刻意地追求某種創作風格，恰恰使得其創作在碑帖的融合方面更加自然和隨意。另一部分書家，由於珂羅版印刷等客觀條件的影響，使得他們的眼界較前輩更為寬闊，加之更為寬鬆的社會環境，所以能夠潛心研究和從事藝術創作，在藝術創作方面達到了一定的高度。整體來講，民國書法的燦爛可以稱之為碑學影響下的碑帖融合的第一個高峰。
而某種意義上說，民國時期的書法家恰恰是由具有文化責任擔當的學者、知識分子、革命家所構成的，書法文人心靈史至此又出現了更大的豐富和發展。整體來看，民國書法的特點有以下幾方面：首先，民國書法承續了清代以來的碑派發展，他們將碑學和帖學同時作為學習和創作的重要參考。所以民國時期，既有專門對碑學研究較深的李瑞清、趙之謙、吳昌碩、沈曾植、徐生翁等人，又有專事帖學者像沈尹默、白蕉、高二適等人，還有非碑非帖、碑帖融合較為成熟的蒲華、于右任、黃賓虹、林散之、謝無量等人。他們各自有各自取法的對象，也有自己比較明確的風格特點；第二，書法進入民國以來，展示方式有所改變，走出了原本只有三五文人雅聚書齋之內把玩或廳堂園林展示的方式。初期以小型藝術沙龍為主，之後慢慢擴展到進行展覽交流。展覽的形式使得書法創作的生態環境從此發生了質的改變，因此，對於視覺效果的思考慢慢地成為創作者的自覺追求；第三，民國時期書法家文人身份開始有所擴展，文人主導的書法創作群體在之前往往與政治、官僚、貴族結合甚密，然而民國時期慢慢地與民間部分相結合，比如徐生翁、李叔同、齊白石、林散之等人。文人身份的擴充還包括與繪畫的結合，既是畫家又是書法家者越來越多，像吳昌碩、黃賓虹、蒲華、虛谷、徐悲鴻、張大千等人，他們在書法創作方面也取得了很高的地位；第四，在筆墨上的探索較之前更為深入。明末清初對於墨法介入書法創作已經使得書法的表現力不斷地豐富，至民國時期，對於筆墨的探索主要是對於碑派文字樸厚、稚拙、雄渾、沉實與帖學用筆的融合，還包括繪畫中用筆對於書法創作筆墨的豐富，如黃賓虹繪畫中所提出的“五筆七墨”的思想，在其學生林散之的書法創作中被體現得淋漓盡致；第五，民國時期書寫工具有所變化，西方硬筆的流行，因攜帶的便捷迫使毛筆逐漸退出實用舞臺。在面臨這種現實問題的時候，民國有一部分書法家將書法的學習納入了美術教學體系當中，這是對後來乃至今天都具有深遠影響的一個重要變化。在民國中後期李瑞清、呂鳳子、沈尹默、沈子善、祝嘉等人不遺餘力地推動書法教育事業的傳播和發展；第六，民國書法創作的資料在客觀上要比之前任何歷史時期都更為豐富，珂羅版印刷的興起，使更多人有機會接觸到許多稀有的書法創作資料，而且這一時期書法家們的視野更為廣闊，同時因為考古學的興起，各種碑文墓誌資料的大量湧現，也極大豐富了書法家的取法參照。另外，這一時期書法藝術創作的交流因為出版物的流通，聚會沙龍、藝術團體的湧現，而變得更加頻繁，使創作者在創作方式上有了更多的參照相互借鑑。
民國時期書法的發展對現當代書法創作的影響主要有以下幾個方面：第一，書法進入展覽歷史時期，對現當代書法產生了巨大的影響。從欣賞者角度來講，多幅作品共同懸掛在特定的場地內，在欣賞時對於觀眾產生的感受是不同的，視覺效果成為受眾評判作品好壞的重要因素。從創作者角度來講，越來越多的創作者有感於“展廳效應”的影響，在創作指向上發生了重大改變，由幾千年來文人內省式創作轉向向外征服式的製作，即由“內求”轉為“外求”，這也是現當代書法走向圖式化、視覺化的最直接原因。創作者不再僅僅停留在自我創作的表達和宣洩上，而是為了迎合展廳效果對於受眾的影響，各種形式化的表現手法越來越多地被運用到了創作當中；第二，書法家文人身份逐漸從民國開始擴大到民間，也使得現當代書法的創作有了廣泛的認知，同時，傳統意義上屬於文人所具備的修養在書法創作諸多因素中所佔的份額也在慢慢地降低；第三，民國時期，書法作為美育的部分被納入教育體系，使得書法教育慢慢上升為理論和實踐教學具有方向性的教育。一方面使書法的學習逐漸系統化，另一方面也割裂了書法同其他文化藝術形式之間的應有聯繫，喪失了傳統文化有機的生長環境，更加之追求“展廳效應”所帶來的視覺化傾向，使得教學方向逐漸向可操作化和科學化發展。第四，民國書法的探索方向一直影響著當下的書法藝術創作，不僅在取法方面不斷擴展，而且將繪畫、構成等方面因素藉鑑到書法創作中。西方美術特別是近現代創作流派、美學思想觀念的傳入，使書法創作有了不同於前人的視角，但也因為盲目嫁接而出現某些表面化的、形式主義、生硬的現象。所以說，作為文人心靈史的書法發展歷史，在今天似乎到了一個面臨何去何從的十字路口。
“見技難見人”的大眾泛化書法時期
自20世紀80年代以來，一方面是傳統文化復興，書法藝術作為我國獨有的古老藝術形式在沉寂近乎半個世紀之後又得以浴火重生，群眾性的“書法熱”至今熱度不衰；一方面書法教育、書法學科建設從無到有漸趨成熟，書法社團組織不斷壯大發展、書法展覽此起彼伏影響巨大，幾乎成為書法創作的“風向標”“指揮棒”。書法進入了一個似乎完全不同於前面兩個時期的全新的“轉折時期”，故稱第三個時期。這個時期的基本特點是：書法美術化傾向明朗，書法“視覺藝術”的定性深入人心，展覽成為書法藝術生成及其與社會受眾交流的主要形式與途徑，展覽、評比、競技成為眾多書法作者所追求的目的，以“勞動密集型”和“技術密集型”為特點的“展覽體”應運而生。與此同時，幾千年形成的“人書合一”的文人經典書法受到了挑戰，“見技難見人”的“競技書法”“展覽書法”“大眾泛化書法”方興未艾。歡呼書法新時代到來者有之，感嘆書法文化底色淡化甚至被抽空者亦有之。此際既然屬於一個全新時代大幕剛剛拉開的“轉折時期”，對未來趨勢的預見尚不足夠明朗，容後細究，此文不欲展開，故從略。總之，書法的文人構架在民國時期就已經開始慢慢地淡化，但是屬於文人心靈聲音的不斷吶喊卻一直延續，且不斷以各種形式的探索共同形成了當下的書壇現狀。文人化的書法從書法歷史中的主體地位逐漸變成現當代的一種流派和風格的傳承。然而屬於創作者心靈和精神的部分也不斷地與各種表面化、視覺化等膚淺的藝術創作做著頑強抗爭。文脈在外在形式上的斷裂無疑將影響書法創作中的筆墨內涵和作品境界，然而終究會有其他的屬於當下的文化內涵充溢在作品中，並不斷使文人的心靈史藉助筆墨這一特有的中國傳統文化元素得以續寫。
結語
綜上所述，筆者認為書法史可以劃分為三個歷史時期：第一個是圍繞字體演變進行的，稱為“人書分離”的古典書法時期；第二個是圍繞文人情感和思想的介入方式而變化演進的，稱為“人書合一”的文人經典書法時期，這無疑是中國書法發展的必然的高級階段，也是書法史的主幹階段；第三個時期，就是20世紀80年代以來“見技難見人”的以展覽競技為主要形式和特點的“大眾泛化書法”時期。三者表現的方式有所不同，作品實則是文人內心情感、精神和靈魂的載體，只是載入的方式與內容呈現的方式完全不同，第一個時期是集體文化意識的呈現，第二個時期是個體文人情懷的自由張揚，而第三個時期的開端則又呈現出完全不同於前面兩個時期的諸多新特點。中國書法的文化內涵是從古至今一以貫之的，只是在不同時間段內有不同的顯現方式。書法家的文人化特點是在魏晉之後才明晰和確立起來的，“書以人傳”的傳承方式也是自這一時期開始發展和成熟起來的。書法是文化的產物，作品中也必定承載著相應的文化內涵。而文化本身也是一個不斷髮展、變異、革新、再發展的過程，其核心是與人的精神和靈魂相對應的，不僅僅是固定的概念和知識技能。同樣，書法史的發展就是建立在這種文化傳承的基礎之上，一部書法史恰恰就是一部文人的心靈史，遺留下的浩如煙海的經典作品就是最好的歷史記錄方式。（作者單位：山東藝術學院美術學院）
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