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“春江潮水連海平，海上明月共潮生。”千年前的張若虛用短短十四個字，構建了春潮、大海、明月交錯疊現、波瀾壯闊的神奇境界。而在8月的上海，中華藝術宮借用“海上明月共潮生”一句作為全新亮相的常設展展名，“向20世紀這個波瀾壯闊的偉大時代致敬，也向這個時代偉大的美術家致敬。”
此次常設展分為“春江推潮後來人”“融合中西為吾志”“為有牆外暗香來”“敢叫日月換新天”四個單元，共展出謝稚柳、陸儼少、吳湖帆、程十發、林風眠、關良、吳冠中、蕭勤、陳澄波、徐匡、豐子愷、賀友直等名家作品共計150餘件，均來自歷年來藝術家或者藝術家家屬捐贈給中華藝術宮的藏品。
踏入館內，看到展廳入口的展覽海報時，很多人也許會疑惑：為什麼分成這四個單元?這四個單元有什麼聯繫嗎?這就需要先了解，當時的藝術家們，都在“吵”什麼?
二十世紀初的中國，西方文藝思潮滾滾而來，設想一下，如果在當時舉辦一場議題為“中國畫該何去何從?”的圓桌會議，那應該會出現此番熱鬧的場景：
康有為率先發出“中國近世之畫衰敗極矣”的感嘆，並認為如果繼續守舊不變，那中國畫距離滅絕之日也不遠了，而拯救中國畫的唯一出路，便是融合西方畫法。
陳獨秀更是直接將矛頭對準了清初四王，認為若想把中國畫改良，首先就要“革王畫的命”，基本上對中國畫採取了全盤否定的態度，同時也認為要改良西洋畫，必須採用西方畫的寫實精神。
陳獨秀
同時“出席”本次圓桌的徐悲鴻 、 林鳳眠、陳師曾等畫家群體在對此進行了專業層面的深化思考後，也紛紛加入了大討論。
徐悲鴻認為中國畫塑造的人物造型是幼稚的：“夫寫人不準以法度 , 指少一節 , 臂腿如直桶 , 身不能轉使 , 頭不能仰面側視 , 手不能向畫面而伸 。無論童子 , 一笑就老，無論少艾、攢眉即醜。半面可見眼角尖, 跳舞強藏美人足。” 並主張在中國畫中融入西方寫實主義：“畫之目的, 曰 `惟妙惟肖' , 妙屬於美, 肖屬於藝 。故作物必須憑實寫, 乃能惟肖。” (1920《中國畫改良論》)
陳師曾卻不認同此觀點，他認為中國畫此時只是“停頓”，而非“衰敗”，總體而言是在進步的，並直截了當地讚揚中國畫“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹言，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉?”並認為寫實主義就像照相機，千篇一律，人云亦云。(1921《文人畫的價值》)
隨著討論的日益深入，這場轟轟烈烈的大論爭逐漸出現了“堅持傳統”和“主張融合”兩種主要陣營。前者以陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表，從中國畫內部尋找突破口，後者以徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父等為代表，從中西融合中尋求改造。雖然他們的主張不甚相同，但也都認為傳統中國畫的確需要進步才能適應新時代，並對當時中國畫的發展產生了重要的影響。
正如陳晶在《二十世紀中國畫問題論爭回顧》一文中所言：“回顧二三十年代那一場大論戰，似乎每一種理論都各領一段風騷，每一種理論指導下都產生了一種流派一種畫風，而且每一派都創造出了極高的藝術成就，堅持引入西方畫法的徐悲鴻產生了很大影響，堅持民族本體的隊伍也產生了齊白石、潘天壽等大師級人物。”
本次“海上明月共潮生”展覽便主要聚焦於這場畫壇的大論爭。
第一單元：春江推潮後來人
朱屺瞻 賀天健 謝稚柳 錢瘦鐵 唐雲 王個簃 陳秋草 陸儼少 陸抑非 江寒汀 吳青霞 戈湘嵐 吳湖帆 應野平 張大壯 程十發 謝之光
本單元展出的作品，表現了“堅持傳統”者的主張，他們多“匯入我民族固有之美術，抱持其以往之光榮”，曾接受過系統的文人畫訓練，在傳統藝術中浸淫多年，傳統繪畫功力非常深厚，但又在傳統的基礎上有所發展，具備鮮明的個人風格。
1894年，也就是甲午戰爭爆發的這一年，時任湖南巡撫的吳大澂正處在為大清安危焦急擔憂的狀態中，家中卻傳來好消息：他的長兄吳大根添了一個小孫子，取名吳翼燕。
吳大澂畫像
可惜小家的樂事，並不能掩蓋大國的不幸，甲午戰爭的失敗、妻子的逝世，都令曾自信滿滿覺得必能取得戰爭勝利的吳大澂身體每況愈下，而這時候，誰來繼承他生前的家業和收藏成了一個大問題。面對六個女兒，吳大澂想到了剛出生的吳翼燕。於是，吳翼燕順理成章成為了吳大澂的嗣孫，並在吳大澂去世後，繼承了吳大澂生前收藏的大批青銅器、書畫等藏品。
這個吳翼燕，便是後來聞名全國的書畫家、收藏家和鑑定家吳湖帆。
吳湖帆畫像
在二十世紀初的這場大論爭中，吳湖帆絲毫不為所動，他專注中國傳統書畫，臨遍了祖上留下的每一幅畫，有的甚至臨了數十遍，這種臨摹，貫穿了他的藝術生涯。
在中國古代文人畫家中，吳湖帆尤其推崇董其昌，據吳湖帆的外甥朱梅邨回憶，抗戰之後，他受吳湖帆委託，到蘇州整理家中劫後的情況，在一間用來堆雜物的偏房裡，他看見了滿滿半房子的紙，他揭開一看，全是吳湖帆早年臨習董其昌書法的作品。
但單靠臨摹，註定是無法成為一代大家的，1934年，吳湖帆應故宮博物館的邀請出任故宮書畫的評審委員，北上鑑定書畫，在盡覽古代書畫名跡後，他突破自清代以來日益僵化的山水畫程式，通過將正統文人畫的設色觀和海派設色觀融合在一起，最終形成了其獨具特色的“以北潤南”的設色技法和理念。而對於當時流行的以西洋畫入手改造中國畫，他卻認為：“就其非驢非馬之結果觀之，只可稱之為混雜派。”
吳湖帆《石溪僧秋山圖》 1925年 中華藝術宮藏
本次展出的這幅《石溪僧秋山圖》營造出了一種“可遊、可居”的境象氛圍，作品畫面留有空白作虛的處理，形成意境開闊、氣象清新的藝術境界。畫面構圖佈局，縝麗豐腴，意境空靈;用筆著墨滋潤秀雅，富有情趣;設色清麗而秀潤。畫中山石層巒斜倚，並以披麻皴法勾勒石質，遠山則以淡色薄薄帶出，一派仙山之姿色。圖寫近樹遠山，用筆柔而能健，俏而能厚，行筆輕鬆流暢，用色豔而能雅，描繪細緻入微，務求其色鮮，嫩，潤，明，純，清，秀，淨。
吳湖帆《山水》 1935年 中華藝術宮藏
《山水》在畫法上，色墨淡宕中見明淨，用筆渾厚而灑脫。勾皴點染的運用，水墨和設色兼收幷蓄，數家技法融合無間，在傳統繪畫流派的中更見自如，達到了爐火純青的境界。湖帆先生不為一家一派所囿而廣採博取。乾溼互用、虛實關係渾然一體，呈現出一派蒼茫深遠的景象。值得一提的是，在這幅作品裡也可感受到四王對他潛移默化的影響，這與董源、巨然的用筆較松明顯不同。全畫以小青綠著色，豔而不俗，色調柔和明潤，頗有雅緻。
吳湖帆是張大千所言“中國當代畫家只有兩個半”的其中之“一”，而其中的“半個”，便是謝稚柳。
謝稚柳在書畫創作上，並沒有吳湖帆初學便能直接接觸一大堆名作的幸運，但他是一位“天道酬勤”的藝術家和書畫鑑定家，19歲到南京謀生時，白天在南京政府關務署做書記官，晚上就在宿舍裡挑燈畫畫。
1983年到1990年的八年間，謝稚柳擔任全國古代書畫鑑定組組長，負責對全國各地208個文博機構的數十萬件古代書畫進行甄別鑑定，書畫鑑定家勞繼雄曾回憶說：“因為早上工作很規律，幾點起來，車子來接我們到博物館看畫，謝老必須要打破這個生活規律，但是他對這個工作很執著，因為他是領軍人物，是組長，所以他一定是一早就起床了。”但即便第二天必須早起，他仍然堅持著晚上作畫的習慣。
謝稚柳有一位與張大千交好的長兄謝玉岑，因為謝玉岑的關係，謝稚柳有了與張大千在書畫上的交流，並由此開啟了二人的一段友誼。
前排從左至右：謝稚柳、張大千、陳巨來
謝稚柳早年喜愛陳洪綬的花鳥和書法，張大千便將自己收藏的陳洪綬冊頁送予他臨摹。1942年，張大千邀請謝稚柳赴甘肅敦煌石窟，石窟裡的彩塑和壁畫，頓時驚豔了謝稚柳，他在《敦煌藝術敘錄》中感嘆道：“平時所見的前代繪畫，只是其中的一角而已。正如池沼與江海之不同……清新華貴，精采絕豔……堂皇絢爛，得未曾有!”
在那裡的一年多，他對每一個佛洞的彩塑、壁畫的歷史及畫風演變作了詳盡的研究，這種研究也對他的畫風產生了巨大的影響，他的畫中開始漸漸吸收唐代壁畫的傳統，比如其中的複合線描法：“起稿時描一道，到全部畫好時，這起首的線條，已被顏色所掩沒不見，必須再在顏色上描一道。”
晚年時，謝稚柳開始研究五代徐熙的“落墨法”，畫風逐漸由工筆細寫轉向豪放寫意，色彩也開始由淡雅轉向濃烈。湯哲明在《謝稚柳的繪畫藝術》一文中認為他之所以研究落墨法，基本緣於主客觀兩個方面的因素：“客觀上1969年的突患眼疾和腦血栓使他視力大減，精力驟退，暫時難為精工之畫……主觀上則因他久已對南唐徐熙的野逸畫風情有獨鍾，同時更對畫史上豔稱的極具神秘色彩的徐熙落墨畫格具有濃厚的興趣。”
自明清以來，以畫荷著稱的有三家，一是八大，一是張大千，一是謝稚柳。對三家畫荷的格調，著名畫家劉旦宅以人相喻，他說八大的荷花，樸實無華，如渾然天成的村姑，是無鹽醜女鍾離春;張大千的荷花，工筆重彩，富麗堂皇，是雍容華貴的楊玉環;謝稚柳的荷花，清氣逼人，猶如高雅素淨的李清照。
本次展出的這幅《綠荷》便是基於他對落墨法的研究而畫成，畫中荷葉幾乎佔據了三分之二空間，左下的一叢向上生長，右上角的兩叢掩映在寬大的荷葉之後，分別逸出畫面，將空間拓展至畫外;後景田田的荷葉，以淡墨寫出，迷離朦朧，連成一片，烘托出前景幾叢荷葉的縱橫氣勢。以花青罩染荷葉，淡綠淺抹荷花，淡黃點出花蕊，渲染出夏日荷塘的氤氳。畫面在整體氛圍的渲染上，顯示出其熟練老到。
謝稚柳《綠荷》83x53.5釐米 中國畫 中華藝術宮藏
這幅《荷花》，畫家於水墨交融之中描繪出一片霧合煙圍的江南荷塘。荷花不蔓不枝，彰顯高潔清雅、亭亭秀出的儀態。從這幅上可以看到畫家的淋漓水墨，揮筆橫掃，畫荷葉的卷舒，有的荷葉墨色由濃到淡，有的由淡到濃，多以潑墨為之，變化多端，葉的背與面，交待得層次清晰，大氣龐然，控制了畫面的整體性，更把畫的氣勢強顯出來。荷花表現出畫家用筆的精妙絕倫之功，以含蓄挺拔的線條勾出花瓣，又以顫動之筆畫出葉瓣的筋脈，表現荷花婉轉靈動之美，在葉叢中窺視，有如美人的欲說還休的姿態。
謝稚柳《荷花》 中國畫 20世紀 中華藝術宮藏
第二單元：融合中西為吾志
林風眠 汪亞塵 關良 吳冠中 吳大羽
此單元展出的作品，表現了“主張融合”者的主張，他們融合中西、各呈風姿，顯示了在“中西融合”宏大命題之下個人所作的多元探索。
1931年，蔣介石同夫人路經杭州，前往由林風眠擔任校長的杭州藝專參觀，在那裡，蔣介石被一幅畫吸引了目光，畫的名字叫做《人類的痛苦》。於是他問林風眠：“這畫是什麼意思?”林風眠回答說：“我這是表現人類的痛苦。”蔣介石聽完，卻說：“青天白日之下，哪有那麼多痛苦。”
然而對於林風眠而言，人生的痛苦卻是實實在在存在的。
林風眠7歲時母親早逝，25歲時妻子生子後患上產褥熱，妻兒一併逝去，誰曾想到，兒時同祖父學來的石刻手藝，那時居然被用來為妻兒雕刻一座墓碑。26歲回國後，他先後出任北京藝專校長、杭州國立藝術院院長等職，但終因參與藝術運動和學校改組等因素而被迫辭職。
他一生宛如孤鶩般輾轉多地，從北京、杭州到重慶、上海、香港，漂泊窮苦，卻依舊堅持創作。以至於紀錄片《百年巨匠》曾用這句令人不勝唏噓的話來結束林風眠的故事：“1991年8月12日，林風眠因心臟病肺炎併發症，病逝於香港港安醫院，享年91歲。臨終前，他取筆留下遺言：我要回家，但是，沒有人知道，他的家，究竟是指哪裡。”因此，他的很多作品，比如《人道》《悲哀》《死》《人類的痛苦》《孤鶩》等，都表現出了痛苦與孤寂的情緒。
葦蕩飛鶩是上世紀五六十年代林風眠風景畫的常見主題，他自述反覆描繪這一題材的原因時說，因為生病，按醫生建議每日到西湖蘇堤散步，得以飽看西湖景色，“在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因時間的不同，風晴雨霧的變化”是看不完的，“有時在平靜的湖面上一群山鳥低低飛過水麵的蘆葦”，這些畫面，深入畫家腦海，但當時並沒有想起要畫，新中國成立後畫家移居上海，偶然想起杜甫“渚清沙白鳥飛回”之句，聯繫過往所見之景，才開始這類葦蕩秋鶩之圖，“畫起來有時像在湖上，有時像在平坦的江上，後來發展到各種不同的背景而表達不同的意境”。
本次展覽也展出了林風眠數幅以“孤鶩”“孤雁”為主題的作品，比如這幅《孤鶩》。鶩是一種野鴨，王勃曾有“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的名句，描繪的景象寧靜致遠，而在林風眠先生的筆下，孤鶩獨自飛過水墨淋漓的湖面，幽暗的色調透露著無垠的孤寂，卻又似乎蘊含著不向命運低頭的力量。
林風眠《孤鶩》 中國畫 1950年代 中華藝術宮藏
這幅《蘆葦孤雁》則描繪了秋風蕭瑟中，孤雁過葦塘的情景。畫幅右下腳有林風眠的題款和印鑑。畫家以水墨渲染出天空、水域，再以赭色橫塗，表明由近而遠的道道沙渚，近景中有稀疏的蘆葦隨風搖盪，以銳利迅疾的墨色線條勾繪，參差起伏，縱向排列，與橫塗的天空、沙渚、水面相穿插，形成縱橫交錯的韻律。沙渚之上，孤雁從右向左低飛而入畫面，將一種生命的動感灌注於清遠蕭瑟的畫面。畫面水天相交、氛圍清冷孤寂。
林風眠《蘆葦孤雁》 中國畫 1960年代 中華藝術宮藏
拋去情緒因素，單從繪畫技法上來看，林風眠始終認為東西藝術是可以溝通和調和的：“西方藝術之所短，正是東方藝術之所長;東方藝術之所短，正是西方藝術之所長，短5長互補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”
因而在擔任北平藝專校長期間，他曾邀請齊白石來校執教，並請來法國畫家克羅多來校進行油畫教學，他希望齊白石的民間傳統形式和克羅多的新印象主義畫風能給中國的繪畫教育注入新鮮的血液。
仕女是反映他“中西調和”思想的典型主題。他認為“書法和繪畫，畢竟是不同的東西”，因而突破了歷代中國畫以書法為基礎的侷限，通過線條表現情感。
本次展出的這幅《琵琶仕女》中的仕女黑髮高綰、頎頸削肩、眉目低垂，著藍灰色衣衫，懷抱琵琶，席地而坐。林風眠將中國古典的審美趣味與用線技巧，與源於印象派、立體主義、表現主義等西方現代藝術的藝術觀念和技巧相結合，創造出既體現中國古典審美意蘊同時又極富現化感的畫面構成，充分展示了林風眠調合中西藝術的成就。
林風眠《琵琶仕女》66x68釐米 中國畫 1960年代 中華藝術宮藏
這幅《綠衣仕女》中的中人物則斜倚而坐，幾乎佔據畫面二分之一的面積。她髮髻斜綰、頎頸削肩、修眉秀眼，內著白衣，外罩綠色衣衫，姿態慵懶繾綣。這幅畫採用方紙佈局，近距離取景，畫家以圓的各種變體高度簡括地勾繪出仕女的身形，這些圓弧線條和圓形色塊打破了方形畫面的規整秩序，在嚴謹整飭中傳達出靈動的氣息。畫面整體氛圍朦朧含蓄，富於中國古典審美的情韻。
林風眠《綠衣仕女》中國畫 1950年代 中華藝術宮藏
如果說林風眠喜歡畫仕女和孤鶩，那吳冠中喜歡的，便是畫船。他自己也在《吳冠中文集》中說：“我愛畫船，主要由於視覺美的吸引，孤舟、舟群、帆起帆落、繩索交錯、桅杆倒臥起伏、線纏繞著面、手忙腳亂的漁民。色彩的斑駁，都給予畫家盡情揮寫的大好時機。緣此，我從煙臺到海南島，跑遍了祖國海岸的漁港。”
吳冠中《夜漁港》66x91釐米 油畫 1990年代 中華藝術宮藏
據他回憶，小時候，父親送他離開家鄉去投考學校以及上學，總是要借用姑爹的小漁船。父親同姑爹一同搖船送他去。帶了米在船上做飯，晚上就睡在船上，這樣可以節省飯錢和旅店錢。
他去投考無錫師範時，也是父親和姑爹搖船到的無錫，他們甚至不敢將船停到無錫師範附近，怕被別的考生及家長看了嘲笑。後來讀到朱自清的《背影》，他回想起曾經在船艙裡看見的父親那彎腰低頭縫補的背影，那副場景，深深印刻在了他的心中，永難磨滅。雖然那艘小船，沒有魯迅筆下的烏篷船來得精緻，但他仍然感嘆：“姑爹的小小漁船仍然是那麼親切，那麼難忘……我什麼，時候能夠用自己手中的筆，把那隻載著父愛的小船畫出來就好了!”
本次展出的《富春江上打魚船》描繪的是富春江上的漁船。畫家以寫實手法刻畫漁船，船隻停靠在江邊，船上架起的竹竿晾曬著漁網，一幅普通的江南景觀。背景中的江面平遠遼闊，遠處的山脈若隱若現，營造出安靜祥和的視覺氛圍。吳冠中以富春江邊的一景展現了江南漁民的生活場景。
吳冠中《富春江上打魚船》 油畫 46*61cm 1963年 中華藝術宮藏
另一幅《濱海漁村》，濱海民居排列緊密，高高低低，錯落有致。以線條簡單勾勒房屋形態，以黑點表現煙囪，在遠處海景的映襯下，顯得真實而生動。吳冠中以點、線、面的形式高度概括了對象，並營造出濱海漁村的整體面貌。“厚厚的草頂，取材於海草，粗獷的亂石之牆，取材於山石。土生土長的房，全是捕魚人營造的家。房頂黑點皆煙囪，在明亮的色調中譜寫高低遠近之曲調。告別了莫奈之斑斕，草頂以線之揮寫，呼應煙囪的墨黑之點。”
吳冠中《濱海漁村》 油畫 1976年 中華藝術宮藏
第三單元：為有牆外暗香來
賀慕群 李青萍 蕭勤 陳澄波
除了上述兩大陣營以外，還有一些畫家，他們是獨立於20世紀的畫壇大論爭外的。他們接受過比較系統的西畫訓練或長期生活在海外，作品中或許有中國元素，但總體面貌更傾向於學習西方。他們的作品傳達出的，是在亂相紛呈的世道里，沒有糾集在某些觀念旗幟下的屬於個人的藝術選擇。這便是展覽第三單元的核心。
今年3月份，中華藝術宮曾舉辦過“蕭勤回家藝術大展”，展出了蕭勤百餘件繪畫及雕塑作品，全面回顧了他六十餘年的藝術創作生涯。“回家”一詞，不但意味著蕭勤迴歸到出生的地方，也代表了他精神上歸根的表現。
1949離開上海的時候，蕭勤只有十一歲，而如今“回家”，他已經83歲了。可是歲月的流逝在蕭勤身上，似乎並沒有那麼深刻的印記。他還能用一口地道的上海話說“阿拉上海寧”，還能輕鬆地告訴大家“或許你們看我蒼蒼白髮，步履瞞珊，但我心中仍是那個11歲時候的蕭勤。”
用他的話說，他從來不曾老過。
在“蕭勤回家藝術大展”舉辦後，中華藝術宮收藏了蕭勤各個時期的代表作品，並在此基礎上共同建立了“蕭勤藝術研究中心”來推動蕭勤先生及20世紀中國現代藝術的研究和推廣。
“禪與炁”階段，是1970年代中期後蕭勤回到米蘭，經過自我重整和思考後形成的，這一階段，他重回水墨世界，進入了一種絕對東方且自在安逸的禪學境界。
蕭勤《炁——301》 中華藝術宮藏
蕭勤《炁之源——1》 中華藝術宮藏
於他而言，“禪並不是指宗教，禪是讓你思想能夠不受其他思想的限制，自由的發展。”而炁(qì)同“氣”，《道德經》中說“萬物負陰而抱陽，衝炁以為和。”老子認為，炁無所謂陰陽，是陰陽未開的混沌狀態，是宇宙最原始的能量。
“硬邊系列”則是蕭勤創作生涯中在形式上最鋼性、最強調造型的精確度及最有紀律的作品。蕭勤認為：“此係列作品發展於一種絕對的孤獨下，形塑而成的絕對堅毅”，是“象徵性的宇宙空間”、一個自存自足的“生命世界”。
當在展覽上看到這系列作品的時候，身後時不時傳來一些調侃：“這我好像也能畫。”
或許正如蕭勤國際文化藝術基金會執行長吳素琴所說：“蕭勤的作品，有許多著重在人和自然、人和能量，以及生命相關的表現，然而其中的情感表達卻是以一種較為隱性的狀態蘊含在畫面之中……觀者在欣賞畫作之時需從自身的生命經驗出發，所感受到和啟發的層面皆各自不同，這也讓作品可以擁有各方的自我體悟。”
第四單元：敢叫日月換新天
徐匡 呂蒙 沈柔堅 豐子愷 賀友直 劉旦宅 邵克萍 楊可揚 楊涵
展覽的第四單元，則聚焦於由“中西之爭”發展而來的另一大論爭——為人生而藝術還是為藝術而藝術?
二十世紀二三十年代，隨著傳統文人畫的精英化傾向，脫離民間大眾生活的弊端在近代的智識階層中引起普遍的反省，畫家們開始反思這一問題，並提倡藝術應該為大眾服務。
1927年，林風眠主持國立北平藝專時，就曾經組織過“深入民間”的運動。1933年，《藝術月刊》以“中國藝術界之前路”為專題組織過一場討論。畫家徐則驤提出了“深入大眾群裡，發動大眾去創造大眾藝術”的觀點。他認為“藝術史人類生活意識的產兒，是時代的反映，是社會背景的圖畫，是民族精神的表現”。聯繫到當時中國的現實，亦有激進的觀點指責當日的西畫家：“各省的水災、民生的疾苦，政治的腐敗，社會的黑暗，以及東北義勇軍的苦戰，……這些也都是極偉大的畫材。然而我們卻沒有看到一張這樣的畫!”
而後，在魯迅的推動下，新興版畫運動得到了迅速的發展，“為大眾的藝術”逐漸落實到實踐。
1949年4月，北京有80餘位畫家在中山公園舉辦了一場“新國畫展覽會”，共展出作品近200件，均為畫家們在北平解放後的兩個多月時間內創作，其中便包含了很多描寫勞動人民生活的新題材作品，比如《翻身遊行圖》《慶祝五一》等等。這次展覽被認為是一次“具有劃時代意義”的展覽，江豐在《國畫改造第一步》一文中稱其“標誌著那供給有閒階級玩賞的封建藝術—國畫，已經開始變為為人民服務的一種藝術。”
賀友直是第一位連環畫教授，也是20世紀連環畫興盛時代最具代表性的畫家之一。因而他也經常自嘲“連環畫是小兒科”，自己“充其量是個連環畫家而已”。
賀友直
據他的小女兒賀小珉在《憶老爸賀友直》一文中回憶，賀友直的後六十年一直居住在被戲稱為“一室四廳”的小小工作室中，他說：“這是一種樂趣，一邊作畫一邊可以聽到廚房嘁嘁喳喳的說話聲和聞到菜的味道，然後想象喝酒的菜餚，這多快樂。現在的大樓雖房間大了，左鄰右舍都毫不相干，這多無趣，住在裡面猶如鳥被關在鳥籠。”
他不喜歡高樓大廈，始終對自己的家鄉念念不忘，大時代背景加上個人經歷，使他的畫作完全脫離了精英化傾向，通過對於那些外形淳樸、性格鮮明的農民形象的塑造，表現的往往是最底層人民的生活狀態、是農村社會變革時代的生活體驗。
賀友直先生與中華藝術宮有著不解之緣，從1996年起，賀友直和他的夫人謝慧劍一起多次把他的重要作品，總計2千件左右，捐贈給了上海美術館(中華藝術宮前身)，基本涵蓋了他的畢生創作心血，其中包括《山鄉鉅變》、《白光》、《胖嫂回孃家》、《賀友直畫自己》、《李雙雙》、《小二黑結婚》等。
賀友直《胖嫂回孃家》 中華藝術宮藏
而去年的3月16日，是賀友直先生逝世一週年的日子，中華藝術宮、上海人民美術出版社和上海市美術家協會聯合主辦了“賀友直先生紀念座談會”。
在座談會上，中國文藝評論家協會副主席、上海市政府參事毛時安評價說：“他在連環畫和方寸之地上開創出了生活，開創了屬於時代生活屬於連環畫的藝術世界;他對世俗、平民的生活進行了開掘和努力;他是是真正意義上平民藝術家，他將平民世俗、市井的生活，提高到藝術的層面，為過去的時代留下了永恆的肖像。”
賀友直《山鄉鉅變》1960年代 中華藝術宮藏
本次展出的《山鄉鉅變》系列，是賀友直的代表作品，也被很多人認為是他藝術生涯的第一個高峰。為了完成這一系列，他動身去了湖南益陽的農村，接近兩年的時間，與農民同吃、同住、同勞動。第一稿採用墨色皴擦出明暗的黑白畫法，被領導否了，第二稿和第一稿相比，並沒有大的突破。1960年，他借鑑《清明上河圖》及明清版畫的構圖形式和陳洪綬人物畫的技法，採用俯視和多角度的構圖，運用白描的手法，並通過簡練而略帶誇張的線描結構、符合人物身份性格的動作和細節，完成了《山鄉鉅變》第三稿。
1963年，連環畫《山鄉鉅變》在我國首屆連環畫評獎中，獲得金獎，成為中國新時期連環畫里程碑式的作品。連環畫《山鄉鉅變》長達396幅，但因各種原因，原稿多有散佚，現中華藝術宮所藏的24幅圖稿為賀友直先生於1996年捐贈。
更多展品欣賞
朱屺瞻《江寬風緊 折綿寒》67x67釐米 中國畫 1991年 中華藝術宮藏
朱屺瞻主張“畫貴獨立”，要忠於自己的面目而成一家之風貌，因而畫作中具有鮮明的個人特色。本次展覽上的《江寬風緊 折綿寒》岩石輪廓用筆極粗，樹木勾畫具有古拙趣味，整體氣魄雄渾，肆意奔放，體現了他“風格要渾厚一點、色調要強烈一點、筆意要拙樸一點”的主張。他始終追求平淡的趣味，畫風雖粗獷，強烈，但山水卻少見層巒疊嶂、奇峰險壑，往往厚重圓渾，正如此畫中所繪。
賀天健《桐廬一角》 中國畫 1955年 中華藝術宮藏
這件作品創作於上世紀50年代，作品中的筆致已由早年的精緻工整變為縱橫爽直，山石以解鎖皴繪出，水墨鋪展舒放，色彩雅緻而和諧。多用潤筆，山頭、峭壁間的樹叢也以細松之筆點出。代表秋色的樹木用筆多細緻、重刻畫，用色清新淡雅，幾艘船帆搖曳期間，頗有一番泛舟江中，山映明鏡中，帆浮翠屏間，舟行景移之感。
關良《貴妃醉酒》95x59釐米 中國畫 1979年 中華藝術宮藏
這幅畫造型看似寥寥幾筆，卻在簡潔之中包含著自由、隨性的情感，也許這正是關良想要展現給我們這種不問塵世、泰然自若的禪意人生。作品較其他戲曲人物畫相比，色彩較為豔麗，把楊貴妃活潑的一面表現在畫面之中，幾筆揮揮便“速成”，但筆筆精煉，人物形象特點突出。尤其是眼神刻畫最見功力，眼睛瞳孔用濃墨點醒極傳神。
關良《霸王別姬》 中國畫 1978年 中華藝術宮藏
這幅《霸王別姬》軸上有題款：“霸王別姬。戊午(1978)冬月。關良。”鈐印：關良。從創作年代上看是畫家在新時期又一創作高峰的開端;就藝術家戲劇人物畫風格發展演變而言，屬於以稚拙為典型特徵的第三階段作品。畫作題材選自京劇經典名段《霸王別姬》，該劇在上世紀初期經戲曲大師梅蘭芳的演繹轟動京城。關良筆下的虞姬既充滿悲情、又鎮定自若。雖然描繪的是霸王、美人飲酒舞劍之景，卻在長方形的畫面內充斥著一股向上迸發的力量和運動之勢，巧妙地渲染出沙場軍營的時空環境，毫無嬌柔嫵媚之氣。
賀慕群《無題》114x162釐米 油畫 1968年 中華藝術宮藏
賀慕群擅長觀察生活，即便是再尋常的事物，她都能以自己的視角發現獨特的美。1965年，41歲的賀慕群隻身奔赴巴黎定居。在相當一段時間，她幾乎每天都去巴黎大茅舍畫畫。同時，受法國現代藝術的影響，賀慕群的作品也逐漸呈現出自己的藝術個性。2002年，上海美術館為賀慕群舉辦個展後，賀慕群捐贈了60幅油畫、版畫以及速寫作品，此作便在其中。作品畫面質樸簡潔，看似平常，卻有著作者獨特的藝術敏感度。
李青萍《無題61》50x40.5釐米 油畫 上世紀80-90年代 中華藝術宮藏
李青萍女士是一箇中西兼備的畫家。她出身於荊州古城的書香世家趙氏，受楚文化的薰陶尤為深刻，在她的畫作中總是無疑流露出一份荊楚古韻，幽深詭譎，而又清雅豐美。藝專學習、南洋教學的經歷，又賦予她的畫作一份西方的爛漫恣意，抽象生動。《無題61》是這種中西合璧風格絕妙體現。首先，從畫題來說，“無題”二字便為畫面增添了數分難言的意味，有著晚唐的“珠箔飄燈獨自歸”的深幽，也有有無相生的中國式哲理韻味，從畫面的著色來說，明暗相間的黃色，點燃了半壁畫面。綠色稍暗，更襯得紅色瀲灩，燒紅了半壁的天空。色塊的衝擊十分明豔，視覺感官飽滿，既有楚文化的詭秘，又有西式的烈烈風情。《無題》組畫是李青萍先生繪畫作品中較難理解的一組，卻是更加誠摯地反映了她內心的豐富與立體。看畫人如我們，從那構圖與色彩中，也只能找尋到和自身有共鳴的那一部分。至於畫者創作的真實意圖，早已一抔黃土盡掩在了歷史的風塵中，難以遇見也難以尋覓了。
豐子愷《玉人歌午未曾歸》45x33釐米 中國畫 中華藝術宮藏
此幅作品有款識“子規啼徹四更時，起視蠶稠怕葉稀。不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸。子愷畫。”鈐印：石門豐氏(朱)，子愷書(朱)。畫中一婦人高舉燭火，查看蠶桑。其上題宋人《蠶婦吟》點明畫旨，將人間疾苦之聲融入平實家常的畫面，畫境平和，卻內蘊憂戚之意。此畫看似自然隨意的小品，卻委婉雋永地表達了豐厚的意蘊。畫中形象用筆簡練，豐子愷將自己的這類創作稱為“漫畫”，認為漫畫是一種簡筆卻注重意義的繪畫，因此其創作注意溝通文學與繪畫的關係，追求以小見大，追求弦外有餘音。他的畫多為人們日常生活情景，飽含人情世態的動人情趣，造型簡括、用筆流暢、畫風樸實、含義雋永、雅俗共賞，具有超越時空的藝術魅力。
呂蒙《女電焊工》34x34.7釐米 版畫 中華藝術宮藏
以女電焊工為塑造對象的版畫，呂蒙不止嘗試過一次。一方面是因為改革開放對於工業的一種發展趨勢，另一方面是因為女性的地位逐漸提高，且慢慢成為藝術家塑造的主體對象。就女性而言，纖弱的具有纖弱的美感，而強勢的又具有強勢的美感。畫面中的女子便已走出家門，找到工作，且做起以前只有男子才做的工作。可見，新時代對於新女生的改變是翻天覆地的。作者喜歡將畫面分為兩個部分，左邊留白的畫面中，運用絲絲曲線，刻畫出水波的盪漾。右邊截取船的邊角，採用黑色作為背景。女電焊工立於船前，處於畫面正中間，右手握著焊槍，左手掀起帽子，臉上露出自豪、自信的微笑。呂蒙認為，畫種的差異只是藝術語言的區別，重要的是抒寫內心深處對祖國強烈而誠摯的感情。青春的魅力在於它向著未來，藝術的生命在於它能立足於新意，只要能充分表現藝術家無法抑制的美感，在藝術上就沒有定法去約束。
徐匡《潔白的哈達》62x86釐米 版畫 1984年 中華藝術宮藏
哈達是蒙古人民藏族人民作為禮儀用的絲織品，是社交活動中的必備品。哈達類似於古代漢族的禮帛。蒙古族人和藏族人表示敬意和祝賀用的長條絲巾或紗巾，多為白色，藍色，也有黃色等。畫面用深色調的寫實手法刻畫了一名正在為客人獻上潔白哈達的藏族老農，白色哈達在光照下與人物的深色衣著形成了強烈的對比，洋溢出歡快純潔的韻律。
柳旦宅《二玉圖》 中國畫 1980年 中華藝術宮藏
此幅作品有題識“庚申合歡開候，寫二玉圖，旦宅。”鈐印：旦宅吉羊(朱)，甌越人(朱)。為劉旦宅一九八零年的作品。此作取材自中國古典名著《紅樓夢》，描繪的是賈寶玉與林黛玉並坐讀書的情景。人物以簡勁的線條勾勒，造型嚴謹，設色淡雅;寶玉滿臉稚氣，黛玉通體素淨。畫面以梅花為背景，梅乾自右而出，彎曲直下，佔據畫面左側，細枝側條全取披垂之勢。繁花密蕊、瓔珞紛呈，為二玉讀書營造出優美、雅潔、溫馨的氛圍。清代至今，出現了不少善畫《紅樓夢》的名家，劉旦宅即為其中之翹楚。其筆墨清峻，所繪往往形神兼備，富有詩意。
（注：展品圖片及部分展品介紹由中華藝術宮提供）
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