藝
術
家
吳長江，1954年生於天津，1982年畢業於中央美術學院。現任中國美術家協會副主席，中國西藏文化保護與發展協會常務理事。
從上世紀80年代開始，吳長江曾30餘次赴青藏高原寫生創作，在這片高原上不斷攀登，追尋藝術與生命的純真、人與自然的相互依存，創造了一個獨特的藝術與精神世界。無論是他的版畫、素描、速寫，還是水彩、水墨，都完整而深刻地表現出青藏高原雄奇瑰麗的雪域風光、藏族同胞淳樸善良的民風民俗，形象地勾勒出高速發展的現代社會中一片不可多得“精神家園”。《雪後》《宰羊》《餵馬》《兩個小藏孩》《擠牛奶》《青藏高原》《高原牧場》《尕娃》等石版畫作品已經成為中國現代版畫史上代表性的作品；《少年格布》《傑科》《澤庫青年大格》《兩位甘德牧人》《卡多像》《未完成的青年像》等水彩新作對人和人性做出了新的詮釋，拓展了水彩寫生的創作可能。
曾在馬德里、格拉納達、東京、日立、京都、大阪、神戶、橫濱和國內多個城市舉辦個人展覽30餘次；出版個人畫集30餘冊；獲“八屆全國版畫展優秀作品獎”、“國際青年美展鼓勵獎”、“挪威國際版畫展評委會獎”、“第十屆全國版畫展銅獎”、“第十三屆全國版畫展銅獎”、“80—90年代優秀版畫家‘魯迅版畫獎’”等多次獎項。
作品為中國美術館、人民大會堂、上海美術館、深圳關山月美術館、大英博物館、德國路德維希博物館、美國波特蘭博物館、日本東京日中友好會館博物館、挪威國際現代版畫博物館、比利時弗朗斯·麥綏萊勒版畫中心、比利時安特衛普美術館、英國牛津大學阿什莫博物館、德國海德堡選帝侯博物館、奧地利維也納青年美術館等多家公共機構收藏。
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之
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易
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形
象
“得之不易的形象”（The hard won Image）是1984年倫敦泰特博物館舉辦的一個展覽的名稱，它反映了上個世紀80年代西方藝術從寫實繪畫向具象繪畫的發展。有人將這種向形象的迴歸稱之為“寫實繪畫的回潮”，這是一種對西方當代具象藝術的誤讀。自上個世紀70年代波普藝術以後，西方當代具象藝術的發展反映了西方藝術界普遍的追求意義與迴歸主題的意識，而繪畫中形象的迴歸只是主題內容表達的需要，正是因為這種對社會內涵與生存意義的追求，它也表現為西方當代藝術中對清晰可辨的影像與圖像的迫切需求。在當代繪畫中，這種內容表達已經從單一的固定形象的意義說明，轉向多義性的形象暗喻與象徵，這正是傳統寫實繪畫向當代具象繪畫的現代（後現代）轉換。我用“得之不易的形象”來表達對吳長江近作的感受，是想說明吳長江的作品雖然保持著寫實性的繪畫形象，但已不是傳統意義上的寫實繪畫，而是超越了直白的政策宣傳與虛假的浪漫主義，進入到真實的當代人的生存狀態。
吳長江20年來近30次的深入到藏區的艱苦行程，將生活與藝術、體驗與表現融為一體的努力，都可以視為他在當代藝術中“尋求意義”的努力。這種對“意義”的追求體現了他對藝術的價值觀，對人生的堅定信念，同時表現為對具象藝術的可能性的深入開掘。
吳長江選擇了以素描和速寫的方式直接面對生活，進入他所面對的人物的內心世界。正如法國哲學家狄德羅對於速寫的讚許：“速寫具有一種為（完成的）圖畫所欠缺的溫暖感。它們再現出藝術的一種熱烈的情懷和清純的韻味，其中不摻雜由思慮帶來的矯揉造作。”狄德羅所說的“速寫”是一種廣義的寫生，也可以理解為廣義的素描。在英文習慣中，drawing和sketch在造型領域中的概念內涵基本相同，互為解釋，這在權威的《韋氏新世界美國英語辭典》等權威英語辭典中可以見證。英文詞典中關於素描的解釋，可以歸納為以下兩點：一、素描是表現客觀對象（object）和表達作者意圖（idea）的；二、運用特定的材料（pencil,pen,crayon,chalk,charcoal）。這兩點正是素描概念的根本所在。關於第一點，巴黎畢加索博物館館長讓·克萊爾說得最直接：素描就是意圖。正如賈科梅蒂所說的“繪畫是一種看的方式”，我們也可以說“素描是一種看的方式”，素描就是“看到了什麼想到了什麼”，再找方法“說出來”。藝術家的素描與速寫的風格基礎，不在於技巧性的畫面處理，而在於他從什麼角度觀看世界，以什麼樣的“眼光”觀察生活。
對於藏區牧民，吳長江有著深厚的感情，他說“我與他們的心靈是那樣的貼近，好像我曾是他們中的一員”，可以說他是近距離地走進高原。但是作為藝術家的吳長江正是因為他來自另外一種大都市的現代文化氛圍中，才能產生鮮明的文化反差，從而在身處藏區，與牧民打成一片的同時，能夠強烈地感受到一種異質文化的巨大魅力，產生強烈的表現衝動。這就要求藝術家與生活又要保持一定的距離，能夠從文化與觀念的高度去品味生活、分析生活。既深入生活，又具有現代性的意識，是當代藝術家觀看並表達異質文化的基本前提，也是今天我們重提“深入生活”時必須注意積累的“前視野”，吳長江作品中的“熱烈情懷和清純韻味”正是來源於他對當代文化與當代藝術的清醒認識，看不到這一點，即使是到藏區100次，也未必能夠像吳長江那樣，深入揭示藏民族的內心世界與博大胸懷，洞悉人與自然的生命交融，感悟宇宙的浩瀚與永恆。
吳長江對具象藝術的可能性的深入開掘，體現在另一個方面，就是他對於人類面目的關注。吳長江的好友、畫家鍾長清這樣評價他的藝術：“吳長江筆下的藏民形象，特別注重挖掘藏民豪放和質樸的本質。透過他們強悍的外形，挺拔的五官，各具風采的神態，揭示出藏民族精神世界中一種永恆的生命力。”回顧20世紀現代具象繪畫的歷史，就是“百年來人類的面目史”，這樣的題目，完全可以成為一個大型雙年展的主題。從印象派開始，藝術家對於主題、情節等文學性的內容日漸淡漠，轉而關注人類的內心世界，而這一關注往往是通過對個體的面目形象而得以體現的。我們從後期印象派塞尚、凡高，到馬蒂斯、莫迪裡阿尼、蒙克、賈科梅蒂，再到巴爾蒂斯、弗洛伊德等，都可以看到他們對於個體形象與面目的關注。
發現他人、他人的臉形、身材和行為是我們這個時代的成就。19世紀末開始，生物學領域的研究發現人與人既相同又不相同。法國人安東尼·阿爾託在1947年戰爭結束時說過一句話：”人的臉還沒有找到它的真面目，它在千年的輪迴中痛苦地呼吸，它是蒼涼田野中的廢墟。“我們要問，為什麼在現代藝術中，從其100年前誕生直到今天，一直存在著緊張的和令人絕望的不斷尋找人的面貌之真面目的行為?今天，在發達的科技時代，在生物學的克隆人形象面前，在美容手術創造的人造美女面前，在發達的電腦化形象面前，在數字化的形象組合面前，決定我們身份的法則是什麼？藝術家的態度、反應和回答是什麼？也就是說，在科學形象與遺傳學意義上的人體形象面前，我們的固有身份特徵還有什麼意義？有關人體的結構與面貌，在藝術史上一直是與美感、與美有關，但是在今天，這一問題卻成為與真理有關。“有些藝術家的作品的意義正是尋找被丟掉的整體，如培根、弗洛伊德，同時也為了破壞科學的標準。科學毀滅了人體的身份並將其數字化，藝術家的目的是重新復活古老的個性特徵。”
吳長江筆下的藏民，不能簡單地歸入50年代以來的邊疆人物畫傳統（雖然與此有聯繫）。在我看來，吳長江的作品，間接地反映了科技時代都市人再次審視自然與原始對於當代人的精神價值。回望千年，生命永恆，有一些東西是科技與物質發展所無法取代的。吳長江的作品意義，就在於他的藝術追求形象之外意義的重歸。當我們在現代城市裡難以看到人的真實面目，去高原與邊疆尋找人的真實面目，就是一種不可遏止的藝術衝動。上個世紀有高更到塔希提島的深入生活，今天我們可以在電影《可可西里》中看到那種震撼人心的人與自然的生命交響。“今天我們無論如何也不能不管人的形象及其面貌這個問題。我們面對一些激烈的衝突，尤其是民族的對立。讓我們重新考慮統一和差別以及身份和他人的問題，考慮人體和精神的形象的意義是什麼。”
吳長江的藝術實踐，再次說明了: 較之抽象繪畫，當代具象藝術家更有條件來展示人類的生存處境與歷史思考。在這一層面上獲得的真實表現，將使我們再一次回溯古典寫實繪畫的本源，超越膚淺的再現，直抵人類的心靈之境，那才是真正的審美之維。近十多年來，對繪畫語言的自律性研究的重視，使不少寫實畫家專注於愉悅視覺的小品畫，放棄了對社會和時代的圖像闡釋，疏離了當代生活。在我看來，當代具象藝術的重要使命，就是重新肯定內容和意義的重要性，將傳統的人性主題重新引進畫面，它的領域是相當廣泛的，可以包括視覺事實的描繪、人的形象塑造、人的生存環境、心理敘事、社會批評，以及對平凡事物所作的想像的變形。
吳長江的作品，保持了具象的視覺形象，但卻發揮了想像的自由和觀念的滲入，拓展了作品的觀念與情感空間。吳長江十餘年來的持續努力告訴我們，在一種成熟的經典性的藝術風格中，通過對文化的解構性理解，通過個體的創造性想像，藝術家仍然可以獲得表達現代人生存狀態的思維空間。
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