在《1930年代滬上文學風景》裡，作者吳曉東提到民國時上海“八大女明星”這一說法的緣起，最初是因為一套《中國電影女明星照相集》的出版。
八大女明星之一徐來
1934年秋，上海良友圖書印刷有限公司為當時影壇紅極一時的胡蝶、阮玲玉、王人美、陳燕燕、袁美雲、葉秋心、黎明輝、徐來等八位女明星，各出版一本《中國電影女明星照相集》，與良友公司的《良友》畫報常以女性形象的封面招攬讀者的慣技一脈相承。不過以當紅電影女明星為賣點，顯然更吸引眼球。出版八本女明星照相集，在當時的確想造成轟動娛樂界的事件。為此，良友公司在九月八日，宴請了八位女明星，八位明星的合影照片隨即在《申報》《人間世》《電影畫報》等報紙雜誌上刊出，流佈全國，30年代上海“八大女明星”的說法，也從此風行起來，始作俑者正是良友《中國電影女明星照相集》的刊行。
《中國電影女明星照相集》每集收入一個女明星的照片二十餘幅，照片中半身照居多，多為擺拍，也有少量生活照。衣著以旗袍、休閒裝為主，也偶穿運動裝。胡蝶一集收有一張手揮網球拍的健美的運動照，但姿態彆扭，顯然很少打過網球；也有穿超短裙的略顯性感的照片，但更多的衣飾則是時裝化的淑女裝。阮玲玉則是清一色的旗袍裝，也有一張懷抱網球拍的照片，可見網球拍是為女明星拍照而設計的運動型時尚道具。總體上說，《中國電影女明星照相集》沒有同時期好萊塢女明星照片常有的那種暴露而性感的作風，帶有唯美情調的淑女氣質是給八位女明星拍照的攝影家力圖塑造的女星形象。李歐梵通過對當時女性雜誌《玲瓏婦女圖畫雜誌》的觀察指出：
我們也應注意到上海，這個新興的消費和商品世界（其中電影扮演了重要角色），並沒有全盤複製美國的發達資本主義時期的文化。一個顯著差別就是，由中國電影雜誌上的照片所展示的“流行女性氣質”並沒有好萊塢影星的那種大膽性感。從《玲瓏》雜誌的範例看來，那些亮麗的好萊塢明星照無一例外地展現著對身體的狂熱崇拜-濃妝豔抹的臉龐，半遮半掩的身體以及最經常裸露著的雙腿。相比之下，中國著名影星像胡蝶、阮玲玉等的照片除了露著雙臂之外，身體都藏在長長的旗袍裡。這種根本性的區別表達了一種不同的女性美學。事實上，這種美學自世紀之交以來，就常見諸雜誌封面的女性肖像和照片，而那個年代也因之被永遠地保存在無數的月份牌上，至於那些明星照總含著令人驚訝的“內在譜系”的相似性。
《中國電影女明星照相集》之葉秋心專輯，封底是八大女明星合影
《中國電影女明星照相集》中的照片也同樣表現出這種風格的“相似性”，或許其技術上的原因在於，它們都出於同一個攝影家。給八位女明星擔任攝影的陳嘉震是《良友》新任主編馬國亮聘任的攝影記者，雖專職擔任新聞照片的拍攝，卻以偶爾拍到的電影明星的照片獲得同仁的讚賞，因此，良友圖書公司八大女明星攝影集的任務就交給當時剛剛二十出頭的陳嘉震。陳嘉震也果然不辱使命，所拍攝的明星照片，“不同以往出現在雜誌報章中的明星肖像，他總是用自己獨到的視角和光線，恰到好處的反映被拍攝者的特點，而深得喜歡。”陳嘉震從此一炮走紅，成為滬上當紅影星們的御用攝影家。1935年加盟藝聲出版社後，還編輯出版了大型畫冊《中國電影明星大觀》和《胡蝶女士旅歐紀念冊》，並主編《藝聲》。《藝聲》幾乎每期都會刊出名人題詞手跡，如趙丹為他題詞“只此一家，並無分店”，費穆題“無言之美”，施蟄存題“明察秋毫”，老舍題“攝取萬象”，胡蝶題“攝影大王”，從中可見陳嘉震的春風得意。滬上還風傳陳嘉震先後和當紅明星袁美雲、貂斑華戀愛的新聞。但兩次戀情最後均以失敗告終，尤其是貂斑華悔婚後還在《時代日報》上發表文章，辱罵陳嘉震，最終陳嘉震只能對簿公堂，由此身心俱疲，一蹶不振，1936年因肺病離世，年僅二十四歲。
如果說，陳嘉震利用攝影師身份的便利，試圖把對女明星的遠距離的觀賞轉化為零距離的親近，有悖於超功利的審美原則，最終勢難修成正果；那麼，普通市民中的電影愛好者和追星的粉絲族卻能借助這組照相集，得以瞻仰女明星甜美的影像，並透過攝影師的拍攝鏡頭，在擬像的世界中投射自己潛意識中的白日夢。雖然在男性讀者這裡可能不乏難登大雅之堂的慾望化凝視，但正像張愛玲論及林風眠一幅以妓女為題材的繪畫時所說：“林風眠這張畫是從普通男子的觀點去看妓女的，如同鴛鴦蝴蝶派的小說，感傷之中不缺乏斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意。”30年代的大多數消費明星影像的市民看待女明星的心理當然不能等同於林風眠對妓女的觀照，不過在把女明星當作潛意識的客體而投射自己不便明察的慾望和想象的時候，當也是可以用“感傷之中不缺乏斯文扭捏的小趣味，可是並無惡意”來形容吧？
而在女明星這裡，習慣並接受自己的影像被消費成慾望對象的過程，卻可能是20世紀二十到三十年代短短十餘年間的事情。
《中國電影女明星照相集》之陳燕燕的封面
這就要說到丁玲發表於1927年的短篇小說《夢珂》。《夢珂》敘述的是一個本不乏天真爛漫的純潔女學生夢珂如何在都市裡從對男性的凝視反感乃至反抗，到逐漸習慣於無所不在的慾望的目光，最後自己也投身於電影界，成為一個女明星的過程。小說開頭寫的就是一個女學生模特的屈辱，背後隱含的是都市男性目光的凝視邏輯：
靠帳幔邊，在鋪有絳紅色天鵝絨的矮榻上，有一個還沒穿外衣服的模特兒正在無聲的揩眼淚；及至看見了這一群闖入者的一些想偵求某種事實的眼光，不覺又陡的倒下去伏在榻上，肌肉在一件像蟬翼般薄的大衫下不住的顫動。
把這一女模特從眾目睽睽之下奮勇解救出來的就是女學生夢珂。而當夢珂歷經都市的摩登與浮華之後，漸漸由“女學生”變成一個“ModernGirl”，“她的眼光逐漸被'凝視'的邏輯所捕獲，愈益認同表哥和表姐常常出入的都市娛樂和消費空間”，“別無選擇地成為'女明星'，用另一種方式參與和分享了城市的娛樂和消費空間”。小說這樣結尾：
以後，依樣是隱忍的，繼續到這純肉感的社會里去，那奇怪的情景，見慣了，慢慢的可以不怕，可以從容，使她的隱忍力更加強烈，更加偉大，能使她忍受非常無禮的侮辱了。
現在，大約在某一類的報紙和雜誌上，應當有不少的自命為上海的文豪，戲劇家，導演家，批評家，以及為這些人吶喊的可憐的嘍羅們。大家用“天香國色”和“閉月羞花”的詞藻去捧這個始終是隱忍著的林琅-被命為空前絕後的初現銀幕的女明星，以希望能夠從她身上，得到各人所以捧的慾望的滿足，或只想在這種慾望中得一點淺薄的快意吧。
1923年丁玲與母親在湖南常德
丁玲的《夢珂》因此反映了都市中女性作為一個慾望客體的地位，並揭示出無處不在的使女性無所遁形的男性目光。這種飽含慾望的凝視具有某種現代獨有的特徵，表現為它是與現代都市和現代技術緊密地結合在一起的，即在現代都市文化中生成為一種“技術化觀視”。“相對於'肉眼觀視'而言，所謂'技術化觀視'指的是通過現代媒體如攝影、幻燈、電影等科技和機械運作而產生的視覺影像，有別於平日單靠肉眼所看到的景象。現代媒體能將細微的事物放大好幾十倍，眩目而怪異。這種革命性的發明，為人們提供了過去肉眼前所未見的視像，改變了人們感知世界的方式，帶給人們一種巨大的震撼性視覺體驗。”這種“震撼性視覺體驗”尤其反映在電影、繪畫、照片中。由於技術上的進步，現代男性對女性的“技術化觀視”與當年西門慶斜睨潘金蓮的“金蓮”，賈寶玉注目薛寶釵的皓腕的時代已經不可同日而語。現代男性不需與女性直接面對面，即可從諸種影像媒介中獲得名正言順地觀視女性的可能性和自由度。也正是這個原因，各種各樣以女性尤其是女明星的玉照為封面的畫報，如《銀星》、《電聲》、《藝聲》、《良友》畫報、《婦人畫報》、《現代電影》、《玲瓏婦女圖畫雜誌》等登載大量女性照片的雜誌紛紛面世，抗戰開始後還有《影迷週報》、《好萊塢》等雜誌相繼創刊。月份牌的圖像也多為時髦女郎尤其是滬上女明星。都市女性也漸漸習慣了自己在照片、廣告、海報以及電影鏡頭中被世人凝視的都市風尚，明星制的電影也有助於女明星的出名和風靡，甚至相當一部分電影女明星開始積極配合明星照片的拍攝和出版活動。更重要的是，當現代都市女性，尤其是某些電影女明星們通過“技術化”影像媒介在電影、雜誌、廣告、櫥窗和諸如“女明星照相集”裡被觀眾和讀者矚目的時候，由於脫離了當面被審視的現場，所謂的“技術化觀視”中所蘊含的本能慾望的投射並不是直接反諸女性的身體，因而都市女性也難以對這種被觀視的客體地位產生自覺和警惕。甚至可能會慢慢習慣和屈從這種“技術化觀視”的情境，在被萬眾矚目的想象中，甚至可能得到的是極大的心理滿足。
從丁玲筆下夢珂最初的反抗到“驚詫、懷疑”，到“隱忍”以及能夠“忍受非常無禮的侮辱”，再到《中國電影女明星照相集》的出現，是中國某些現代女明星對“觀視”由警覺、陌生到習以為常，最後主動迎合甚至取悅的過程。張愛玲在《談女人》中寫道：“以美好的身體取悅於人，是世界上最古老的職業，也是極普通的婦女職業，為了謀生而結婚的女人全可以歸在這一項下。這也無庸諱言——有美的身體，以身體悅人；有美的思想，以思想悅人，其實也沒有多大的分別。”而女明星則以悅目的形象風靡浮華的海上世界，女明星們的照相集的出現，與她們電影中的美麗影像一樣，均在取悅大眾的同時自己也名利雙收，同時也迎合了對女明星追捧消費的海派文化——20年代末到30年代是海派消費主義軟文化取得突飛猛進的繁榮的時代。
30年代滬上影壇的“硬性電影”與“軟性電影”之爭，正出現在這一消費主義都市文化甚囂塵上的歷史背景中。當“軟性電影”論者主張“電影是給眼睛吃的冰激淋，是給心靈坐的沙發椅的時候，”硬性電影“論者則認為”在半殖民地的中國，歐美帝國主義的影片以文化侵略者的姿態在市場上出現，起的是麻醉、欺騙、說教、誘惑的作用“，除”色情的浪費的表演之外，什麼都沒有“；當”軟性電影“的先驅們談論”銀幕是女性美的發見者，是女性美的解剖臺“，認為”全世界的女性是應該感激影戲的恩惠的，因為影戲使她們以前埋沒著的美-肉體美，精神美，靜止美，運動美-在全世界的人們的面前伸展“的時候，”硬性電影“論者則認為此類電影不過是”拿女人當作上海人口中的'模特兒'來吸引觀眾罷了。自然觀眾們簡單說一句，也只是看'模特'-女人-而不是看電影“。”軟性電影“論者所謂”電影是給眼睛所吃的冰淇淋“，這種”冰淇淋“的主體成分正是由女明星提供的視覺影像，”給眼睛所吃的冰淇淋“這一聯通視覺與味覺的通感式表述所建構的正是大都會的消費主義意識形態融匯文化與審美的一體性，並由於對好萊塢的追風而同時帶有世界性。正如有研究者指出的那樣：“好萊塢電影對女體的發現，以及它對女體所造成的一種觀賞及快感的價值和魔力使展示女體美至少在20年代末30年代初的上海成為一種文化時尚和潮流的重要的刺激條件之一。”
“電影皇后”胡蝶
但在20世紀30年代中國乃至世界電影文化達到了一個難以企及的高峰的黃金時代，男權社會仍然支配著整個世界運轉的邏輯。在良友推出的八大女明星中，當阮玲玉留下“人言可畏”的遺言服藥自盡的時候，當徐來受到阮玲玉自殺的極大刺激，迅速選擇了息影道路的時候，當胡蝶被戴笠一眼看中強留在身邊過著軟禁般的生活的時候……女明星們被“觀視”的形象其實也是自己真正的社會地位的表徵。正如有研究者通過對丁玲《夢珂》的研究所洞察的那樣：
《夢珂》的意義不僅在於暴露了“凝視”邏輯的秘密，更重要的是，它把夢珂受控制的“眼光”擴展為一種社會和歷史的“視野”，經由這種“視野”批判性地建構了一幅後五四時代的都市景觀，在這幅圖景中，何者被安放在顯眼位置，何者被排斥在視線之外，全由“凝視”的邏輯來決定，它構造出一種“觀看”的政治。
丁玲不是在理性的層面上討論“娜拉走後怎樣”，而是在都市的消費文化、社會的凝視邏輯和女性的階級分化等具體的歷史背景下，把抽象的“解放”口號加以“語境化”了，透過“視覺互文”的方式描繪了一幅令人絕望的圖景：一方面女性解放的口號因為無法回應分化了的社會處境而愈顯“空洞”；另一方面剛剛建立起來現代體制已經耗盡“解放”的潛力，反而在商業化的環境中把對女性的侮辱“制度化”了。面對這種情景，婦女如何尋找新的“解放”的可能，是後五四時代丁玲持續追問卻無法回答的問題。
而丁玲超出一般女明星的偉大之處在於，儘管當初她也曾經被成為電影女明星的可能性誘惑過，但她終以一個女性的敏感看透了這個世界中女性被凝視的歷史命運，從此以無畏的抗爭精神與充滿慾望和暴力的男權世界獨自對抗，始終如一地進行著註定難以取勝的一個人的戰爭。
本文摘自《1930年代滬上文學風景》，吳曉東 著，北京大學出版社出版，原標題為“滬上‘八大女明星’與丁玲的‘夢珂’”。
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