編者按：2018年9月15日至16日，第三屆生命與國學高峰論壇將在中國武漢召開，本屆論壇的主題是“傳統文化與軸心時代”。“軸心時代”是德國哲學家雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》一書中提出的重要觀點。此觀點認為，公元前800年至公元前200年是人類文明的“軸心時代”，是人類文明精神的重大突破時期，當時古代希臘、古代中國、古代印度等文明都產生了偉大的思想家，他們提出的思想原則塑造了不同文化傳統，一直影響著人類的生活，並延續至今。圍繞“軸心時代”話題研究和討論的專家、學者眾多，為了讓社會各界人士更深入地瞭解軸心時代，把握論壇主旨，現將“軸心時代”相關文章輯錄，發佈在本頭條號，以饗讀者。
中國古代文論與“軸心時代”
——“大文論”範式的初創
姜勇 張錫坤
吉林大學文學院
姜勇
【摘要】當前的中國古代文論研究，要取得根本突破，亟需反省近百年來“小文論”研究範式的積弊，進而以“大文論”(文史哲合一——文章)取而代之。中國“大文論”的格局，奠基於春秋戰國的軸心時代並對整個文論史產生深刻的塑造作用。首先，中國“大文”系統與本體之道的貫通及其在發展過程中對道的回抱，不在復古尋根而在於返本開新以求獲取動力。其次，中國古代文論中的“道”“虛氣”“興感”等核心性批評範疇必須置於“大文”的哲學宇宙觀下加以理解。再次，軸心時代孕育出中國以解經為核心的文本詮釋範式，直接影響到中國文論及文化的生生日新與可大可久。孔門在賦詩“斷章取義”的時代氣候下，創立了既重歷史內容和義理價值，又重直觀和體驗的傾向詩學詮釋學。最後，軸心時代中國的“大文”，還孕育出與西方“概念思維”迥異的“象思維”方式，在經驗意象性、直觀流動性、整體模糊性等多方面，顯示出自身的特色。
【關鍵詞】大文論；軸心時代；範式初創；返本開新
時至今日，是該變換、更新中國古代文論的研究範式了。所謂變換更新，就是以“大文論”取代“小文論”。“大文論”指回歸中國文史哲合一的傳統，通過國學視野下的整體研究，還原傳統文論固有的話語品格和意義世界，彰顯民族文化精神的特質。而“小文論”，是指上世紀二三十年代以來，由陳中凡、羅根澤、郭紹虞等開創的純化文學理論的研究範式，即把具有明顯文學理論批評意涵的話語，從整體文本中離析出來，置於預設的“文學”論域下進行考量。這種對傳統文論的剝離與切割，明顯受到西方傳入的“純文學”觀念的影響，其結果是使論域平面而狹窄，遮蔽了文學以外的其他指向功能，甚至改換語境，造成整體性的失落與意義感的殘斷。而如今，這一研究範式在民族文化復興引領下的中國文論體系重建中，面對西方後現代思潮及海外漢學研究成果帶來的啟示，愈益暴露出缺乏大理論視野和全方位把握歷史文化的弊端。因此以“大文論”取代偏狹的“小文論”，可以說勢在必行。
而將傳統文論從近百年來“小文論”的狹窄論域中拯救出來的第一要務，就是從先秦的“軸心時代”入手。這不僅在於傳統文論發端於此，更在於“軸心時代”為整個傳統“大文論”品格的塑造起到決定性的作用並對後世產生強烈的支配效果。在雅斯貝爾斯所說的“軸心時代”的中國，經過儒、道、諸子和《易傳》的努力，天道觀念完成了由宗教向哲學的轉化，文化哲學重主體性、內在性和價值性的傾向顯露無遺，“道——聖——經”“天——地——人”的“大文”理論格局也獲得完整的建立。在這些條件的綜合作用下，中國文論在其創始之初，就奠基於一個博大的格局。這個格局不僅為後世中國文論提供了深厚的哲學基礎和核心性的批評範疇，而且為其不斷地發展和突破孕育了源源不斷的動力。正如雅斯貝爾斯在揭示的人類軸心時代文化的魅力所說的那樣：“直至今日，人類一直靠軸心期所產生、思考和創造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時期，並被它重燃火焰。”“軸心期潛力的甦醒和對軸心期潛力的回憶，或曰復興，總是提供了精神動力。”而中國軸心時期為整個古代文論所提供的思想資源，首先就是它貫穿於“道”和“天地”的“大”。郭紹虞等人《中國文學批評史》的撰寫，以預先接受了西方“純文學”和達爾文“進化論”的先入之見，來篩選中國傳統文學理論的材料並歸納其發展趨勢，恰好嚴重違背了中國文論發展的“大”的實際。這種削足適履的範式不僅影響到今人對古代文論的理解和評價，也阻斷了它與“大文”本色和母體的聯繫，因此很難進行完整的現代轉化，以應對現代西方文論的挑戰。
所以，“大文論”的提出以及回到“軸心時代”的倡議並不是出於一種單純的“尋根意願”，而是要通過方法視野的轉變，進一步促進對傳統文論的真正自覺。杜維明說得好：“一個思想家對他的文化傳統自覺到什麼程度，則他對傳統文化的理解，以及超越傳統文化的潛力就到什麼程度。”軸心時代發端的“大文論”初創的情形如何，試從以下四個方面展開論說。
一、“文”的淵源與“大文”格局的建立
“文”的觀念在中國起源很早。它的原始含義，《說文》的解釋是：“錯畫也。象交文。”但朱芳圃不同意這個說法，他根據甲骨、金文中的文字作等形，提出“文即文身之文，象人正立之形。胸前之丿丶メ……即刻畫之文飾也……文訓錯畫，引伸義也”。這個結論已普遍為學界採納，但是近來的考古發現表明，在夏初的時候就已出現了“文”字，寫作，沒有後來甲金字形中的所謂“胸前之丿丶メ”。所以應該說《易·繫辭》“物相雜，故曰文”和《說文》中“錯畫”的解釋以及徐灝“文象分理交錯之形”的注箋，更接近原始的情形。在人類早期時代，自然的物象文理作為一種感性形式，是容易被首先把握到的。此後，“文”才由自然轉向人身，而且字形走向繁化，出現了甲金文字中朱芳圃所說的“文身”。換言之，文的含義最初來源於天地自然之文理並進一步蔓延到人身。
當“文”轉向人身的時候，它不僅指身體的外在紋飾(文身)，而且也包括了內在的“文德”。夏初的“文邑”之文似乎就有了這樣的稱美的意味，而金文中有時人形胸前所加的“心”字，更表明文也指內德之美。這種以文為德美的傾向，已見於商代後期開始的對先王稱名中加“文”的現象，即“文丁”和“文武帝乙”，乃至周初的“文王”。馮時甚至認為甲骨文中沒有德字，殷人的道德觀念是通過“文”的概念來加以描述的。西周金文和傳世文獻中還出現了更為常見的“文祖”“文人”“文考”“文母”之類的尊稱。文既然可指內在的文德，而文德的向外發顯、見於事功，以化天下，就又成了文教和文治，尤其周初制禮作樂，禮制極盛一時。雖然從春秋開始，周文走向疲敝，禮崩樂壞的大勢無可挽回，但文的觀念仍在發展。禮制是一種社會秩序，由內含文德之先王設立，同時也是人間秩序的形式化，可比類於天地自然的紋理交錯。所以，禮就是人文，這在春秋戰國時代，已成為士君子們的普遍認識，孔子因之盛讚西周禮樂為“鬱郁乎文哉”。
總之，到了春秋戰國時代，文的外延已經發展成為一個系統性的意義整體，從自然的天文地理（物文），到社會制度（禮文），再到主體的內在的德性（德文），幾乎無所不包並貫通一氣。 陳飛先生曾辨析“文”的古義，提出它包含了“世本”“人本”和“文本”三個基體，稱之為“文義三本”“三個基體是以動態交融的狀態‘充滿’於總體的，因而三者之間的關係既具有相對的獨立性，同時又互相涵容、互相充實、互為表裡”。其說確有見地，而且文從自然人身的感性形式，再到主體的內在德行，使它先天就帶有美善合一的特徵。所以孔子論《韶》《武》之樂舞，有“盡善盡美”之說（《論語·八佾》）。文的泛化同時也意味著它的不斷具體化，於是到了孔子那裡，“文學”之名也開始出現。但此“文學”並未具體化到專指風騷詩賦的“純文”，而是涵蓋哲思之文、史家之文和純文的語言辭章之文，古人統稱之文章。所謂文章，相對於純文而言，就是大文。換句話說，“純文”與“文章”，是共時性的局部與整體的關係，而不是歷時性的以“純文”取代“文章”的關係。隨著歷史的發展，純文自身的特徵儘管愈發清晰，但它仍然認可並注意迴歸這個“文章”的“母體”，而不是通過自我的純化，去脫離這個母體。因此郭紹虞“文學觀念的演進”之說存在著明顯的問題，因為既然演進意味著進步或進化，那麼他很難令人信服地解釋清楚，為什麼當這個演進於南北朝時期達到高峰之時，反而走向了隋唐北宋的“復古”期。而且，即便說成復古，也並不限於隋唐北宋，就在郭氏所謂說的南宋至清代的“完成期”，這種迴歸的思潮也經常發生並且聲勢闊大。所以，文學與大文由先秦到北宋的發展趨勢，應該是子與母的分合關係，亦即局部由成熟再回歸母體的關係，而不是達爾文式進化與退化的關係。無論如何我們也不能接受這樣的邏輯：唐宋文學的輝煌成就是在一種文學觀念發生了開歷史之倒車的退化時代氣候下產生的。
大文的觀念不僅在春秋戰國仍然保持著先前的固有格局，而且隨著諸子之學在軸心時代的繁榮，大文也發生了具有決定意義的重建。這種重建不是“文”的外延的繼續擴張或轉向收縮，而是指它參與了哲學本體化的建構。
所謂文的哲學本體化，不是說“文”具有了本體論的價值，而是說“文”與宇宙本體之間形成了一個順暢的通道，它成為道的一個重要顯現物。這樣的建構活動，主要是由《易傳》和《荀子》完成的。《易˙繫辭傳》一方面提出“易”本體是聖人通過“仰觀天文，俯察地理”而領悟的；另一方面強調，“易”本體的“參伍錯綜”之變，又顯現為“天下之文”。也就是說，現象之文與本體之易不可分離，現象是本體的現象，本體是現象的本體——現象之文與易的太極本體之間是往來互生的。尤其是《繫辭》進一步提出的“天——人——地”三道三才之說，不僅可以有效地容納三代以來的“文”的不同層次，而且還由此建立起一個立體的“大文”的格局。天、地、人三才，也就是天、人、地“三文”。中國後世對“文”的認識，都不會超出這個格局，而且要以這樣的格局為母體參照。荀子則對“大文”的本體化採取了與《易傳》不同的另一條途徑。在《儒效》篇裡，他提出《詩》《書》《禮》《易》《樂》五經之文，源出於道，都用以明道；而聖人是將道轉化成感性之文的“管”，也就是樞紐。《易傳》和《荀子》的這兩條路線，後來都被劉勰的《文心雕龍》綜合吸收。劉勰不僅接受了《繫辭》的易本體與文現象的關係，說：“人文之元，肇自太極”，而且樞紐論“原道”“徵聖”“宗經”的設計以及“道沿聖以垂文，聖因文以明道”思路，也完全繼承了荀子。
經過《繫辭傳》和荀子的努力，此前無所不包的“大文”就建立起與本體之道的關聯。這看似平常，對傳統文論產生的影響卻非同一般。拿它與古希臘的文藝觀念進行比較，柏拉圖之所以要將詩人逐出理想國，就是因為詩與“絕對理念”的關係沒能理順或不被認可。詩不能與本體世界相溝通，所以才會有“謊言”的說法，進而形成後來長期的“再現論”與“表現論”的爭執和糾纏。而在中國，因為五經詩樂之“文”與天道暢通不隔，所以不僅人們可以毫無顧慮地說出：“樂者，天地之和也”（《禮記·樂記》）、“詩者，天地之心”（《詩緯·含神霧》）、“言之文也，天地之心哉”（《文心雕龍·原道》）這樣的話來，而且《詩三百》也被視為出自聖人之手，順理成章地被列入經學的大統。這在古希臘可以說是不可想象之事。在大文的觀念下，文學當然有其自身的特性，但古人在重視其特性的同時，也不放棄它因為與道相聯而被賦予的那些通性。對通性的強調，不是要取消個性，而是要為特性去尋求更為豐饒的價值滋養。因此從孔子到清末，古代“文章”的概念不僅限於今日之所謂純文學，而是涵蓋了各種文體的“大文學”與“大文論”。不僅劉勰《文心雕龍》文體論的“論文敘筆”包括了幾乎所有語言辭章，這樣的觀念也反映在後世集部對審美性與實用性各種文體的兼收幷蓄中。這種上通於“道”的大文格局確實對中國文學和文論產生了實際的影響，使它能夠在不斷髮展中保持了一種穩健感和連續性，而不像西方文論在時時開新中出現的斷裂與衝突。
二、“道”“虛氣”“興感”與文學批評
中國文學與文論出自軸心時代文史哲合一的“大文”母體，當時的諸子哲學，為文論提供了直接而又內涵豐富的批評範疇。這些範疇，僅從“純文論”偏狹的論域中不但很難談得通透，而且還容易因為整體意義脈絡的人為遮蔽而造成支離誤解。
（一）道
軸心時代的哲學為大文建成了本體論的皈依，使它可以歸本於“道”。章學誠謂《文心雕龍》“體大慮周”，其“大”也恰恰大在對軸心時代的重要回歸——首先建立起“道——聖——經”的根基，再由此根基去審視分殊的文體、籠罩群言。然而我們發現，類似劉勰的這種思想取徑非但不是一個孤立的現象，而且還在中國文化史中表現得非常普遍。略去歷代豐富的諸子之學不說，僅從文藝理論來看，凡是成篇的論文都要從“道”談起。畫論、書論是這樣，而琴學、茶經、棋道等“末技”也概莫能外。在此不煩一一枚舉。文論中的情形也尤為突出，可以推測，“道”可能是除了專門的美學批評術語之外出現頻率最高的一個字眼，而且被置於開篇的首要位置。也就是說，“原道”意願是文論中最為典型的觀念和著述手法。對這樣一個耐人思索的現象，我們不能再“百姓日用而不知”，而必須去追問一個“為什麼？”
原道實際上就是對大文母體的不斷迴歸和反覆確認，它表現在整個中國文論史中，而不是個別時代的“復古”現象。至於為何要去原這個道，道的力量究竟何在，劉勰在《原道》篇中已作出回答，只用了簡短的十個字：“旁通而無滯，日用而不匱”。這要從道的“大”說起。“大”這個概念原本帶有濃厚的宗教神性，從字形上看，甲骨、金文中“大”與“天”常常混用不分，二者可能同源，所以有尊崇、崇敬之義，又有極致超越的意味，因此後來被哲學用作描述本體之道，最典型的就是老子的所謂“道大”“大道”。道之大就大在其“無”，無不是沒有，而是無規定、無窮盡，因此能包容一切、超越萬有。因為它無方無隅，所以“旁通而無滯”；又因為它無窮無盡，所以才“日用而不匱”。因此，對道的迴歸意味著“大全”視野的重新獲得並由此找到發展的新動力與可能性。軸心時代文的格局之大，使它已經趨於某種道的性質，只要稍加處理，就能夠與道接通。而“文”在向後的發展過程中，又難免趨於某一種具體性或單一的某種向度。這時候，就會陷入某種“蔽”，從而失去前進的動力。《韓非子˙解蔽篇》談的正是這樣的問題，它開門見山地說：“凡人之患，蔽於一曲，而闇於大理”。而要想去蔽除患，最好的途徑當然就是回抱大道大理。
在這樣的文化模式下，中國文學與文論不但始終不願割捨它那“道”和“大文”的母體，而且重視對大文母體的迴歸以及與其他藝術和學術門類之間的通融、呼應。獨立、純粹的文學觀念在它看來不但價值不大，而且意味著即將陷入“曲”“蔽”的危險，就更談不上什麼“演進”了。基於這種認識，中國文論的發展常常是以退為進的，歷代文論中的“復古”實際上就是要通過回到大文母體的方式，去謀求發展的動力和可能性。此前，已有學者正確地指出“中國古代占主導地位的文學觀念實際上是一種囊括一切文獻的‘大文學’‘泛文學’觀念，它促成了中國古典文學學術史的開放型、寬泛型結構。”“在它的視野中，幾乎沒有什麼純文學和泛文學的嚴格區別，……不是強調文學的純粹性、排他性，而是強調文學的包容性、根本性。”但令人遺憾的是，他認為這種觀念出於中國“整體性、混合性的原始思維方式”，而完全忽略了古人原道的用心。
(二)虛氣
“虛”與“氣”是傳統文論中十分重要的兩個範疇，也是軸心時代重要的思想收穫。按照過去一貫的理解，“虛”屬於審美和創作心胸的問題，“氣”涉及風格來源和美感構成。這裡將二者放到一起來談，目的是要突出它們的宇宙論價值並從宇宙論的立場上重新審視它們對傳統文學和文論產生的深刻影響。虛氣的宇宙論主要出自道家，但同時也在一定程度上進入了儒家的哲學框架。道家關於本體之道的虛無之性的思想，久已為學界熟知，無需再說。這裡要著重強調的是，在中國的宇宙觀中，虛不僅是道和心的特性，也是“物”的特性。之所以這樣說，是因為中國的本體之道不是西方那樣的實體性、對象性的存在，而是境界性和功能性的存在，所以，不僅萬物一太極，而且物物各有太極。這樣，虛無就不僅是宇宙本體和心靈的特性，而且也是物的特性。我們常說中國哲學和文化中主體與客體、心與物不是西方那種對立的關係，而是交融和合的關係，其根源就在於西方哲學把心和物看做了相互對峙的實體，而中國觀念中的心和物是虛靈的，恰好取消了二者的實體性，從而重在從功能的意義上看待心和物。正如金、木、水、火、土五行一樣，中國關注的是它們相生相剋的功能，而不像古希臘或印度那樣關注的是其作為宇宙元素的實體性。心、物是功能上的虛靈，所以它們能相互進入、交融合一。從生成論上說，包括心在內的萬物都出自由虛無中生化出來的氣，心物統一於氣，一氣渾化，同樣能夠交融無礙。美籍華裔學者高友工提出中國古典詩歌的本質特徵是一種有別於西方的抒情的而非寫實的傳統，尤其近體唐詩中的簡單意象，“是在一個由情狀特徵組成的領域中活動的”，表現出“一種趨於性質而非事物的強烈傾向，它具有一種完全不同的具體性，在傳達生動性質的意義上，簡單意象是具體的；然而，它們並非根植於事物本身。”但西方詩歌卻恰恰相反，他以華茲華斯的詩為例，指出其“意象將是由現實的細節而不是物體的性質構成連續的”。這種情形在繪畫中表現得更為明顯，中國畫的重寫意、重氣韻，而不像西畫重視通過空間和光影透視追求寫實，正是出於上述功能性和實體性的宇宙觀念的不同。受此影響，中國文學和藝術批評之所以給人一種突出主體感受，甚至常常採用意象批評的方式，而不夠清晰和明辨，其根源也在這裡。因為支撐文藝批評理論的那些範疇，如所謂神、妙、逸、清、淡、遠、骨、血、肉，就都不是實體的，而是避開了實體或通過實體去提示某種性質。尤其是氣，它之所以讓今天的理論家感覺很難確指和解釋清楚，就是因為它是專門用來指點某種超實體的性質的。它不是完全沒有具體性，只不過這種具體性需要在不同的語境中去體認。這些範疇確實都帶有十分突出的主體傾向（感受性），因為它們所面對和所要談論的對象（即藝術品本身）是抒情和寫意性的，而不是寫實和實體性的，普遍知識和邏輯的語言反而不能觸及這類作品的審美內核，故而詩文品評要選擇一種“以心會心”的方式。長期以來，我們之所以對中國古代文論的這個特點缺乏一種“同情之瞭解”，主要原因就是忽略了發源於軸心時代的中西哲學宇宙觀的根本不同所在。
(三)興感
興感即“比興”與“物感”。歷來學者解釋這兩個範疇，在比興身上花了很大的力氣，卻仍然讓人感到不夠透徹，尤其是比與興的區別，幾乎是愈談愈亂；可是對於物感，又一直著墨甚少，彷彿並無深意，無話可說。我們認為，作為傳統文論中十分重要的兩個範疇，比興與物感雖涉及文學創作中的不同問題，但其哲學依據卻是相同的。要把興感問題說得透徹，化解其內在矛盾，也要回到軸心時代的哲學中去。興感與虛氣一樣，在文學活動中涉及的也是心物關係以及與之相聯的宇宙觀。趙沛霖曾成功地探索出原始興象的宗教崇拜起源。但興感作為一種成熟了的詩學現象，它的觀念背景應該是軸心時代的哲學宇宙論。因為中國哲學中的心物不是相互對峙的實體，所以二者的關係不是心能否或怎樣認識物的問題，而是心能否或如何與物相感相通的問題。這一點在後來由王陽明一語道破：“心無體，以天地萬物之感應為體。”（《傳習錄》）心如果不能與外物感通，那麼它就成了一個封閉的死物；相反，心與外物相感，就會進入孟子“萬物皆備於我”的境界。從而我的一己之心就會拓充到宇宙萬物，成為天地之心，於是“反身而誠，樂莫大焉”（《盡心上》）。不難看出，“感通”式的心物之間的活動，憑藉的不是抽象的理性認識思維，而是基於性情的感性體驗和對話，所以它本身就帶有審美的色彩，而能夠被方便地引入詩學。
在這樣的宇宙—心物哲學之下的文學“興感”問題，就是超越了原始的物崇拜，甚至不必拘泥於《詩經》興的“先言它物”，再去“引起所詠之詞”（朱熹《詩集傳》）的程式，而是使心物隨時隨處地發生交融感通，成為後世所謂的情景交融、物我相諧。也就是說，物的作用並不僅限於《詩經》中起興的那種“感發志意”(《詩集傳》)，而且還是心的活動的感性落實——心與物之間具有一種雙向溝通的關係，它們的交融愈發充分。促使比興不斷髮育的理論基礎是物感，而比興二者的區別在於：興是直感所得，比則引入了物與心的“思”的成分，思有時是明顯的，有時是隱含的，因此比與興有時是容易區分開來的，有時卻是界限模糊的。這種在軸心時代宇宙論支撐下的心物關係，為整個中國文學抒情傳統的形成，奠定了觀念和學理的基礎。
三、詮釋學精神和範式的建成
20世紀，哲學詮釋學在西方乃至全球範圍內發展為一門顯學，而文本詮釋的傳統一直是軸心文明的題中應有之義。正如杜維明指出的：“所有重要的軸心時代的大傳統，如印度教的傳統，佛教的傳統，中國儒家、道家的傳統，希臘哲學的傳統，乃至猶太教直到後來的基督教，還有伊斯蘭教的傳統，一個共同的特點是，它們原初的經典並不多，但是整個文明發展的歷程都和對原初的經典進行解釋學的學術工作結了不解之緣，因此所積累的文字資源極為豐富。”[4]214
就中國的情形而言，其詮釋學傳統亦以經學為核心，歷代的解經工作構成了這個傳統的主流。但要強調的是，中國的“原初經典”不僅是後世詮釋工作的對象，而且它本身也是對更早的傳統進行詮釋的結果，成為詮釋型的原始經典。也就是說，詮釋行為導致了軸心時代原始經典的出現，因而軸心時代也孕育出了中國詮釋學的基本範式。後世的解經，意味著依循這個範式對“詮釋型原始經典”進行的不斷累積的再詮釋。
為方便說明中國軸心期詮釋學範式的內在特徵及其對後世產生的影響，我們決定把目光集中在孔子身上。孔子所生的春秋時代，正值傳統禮樂秩序的崩壞。舊秩序的崩壞意味著固有“意義”的鬆動和觀念思想“解放—重建”浪潮的到來，從而為歷史詮釋和文本詮釋的興起提供了契機和動力。
中國軸心時代的詮釋浪潮，可以看做是從盧蒲癸開始的。公元前545年，盧蒲癸說出了一句可以視為中國詮釋學史上宣言式的一句話，叫做“賦詩斷章，餘求取焉。”（《左傳˙襄公二十八年》）它提出了當時貴族在公開的斡旋和交涉場合裡，在採取“賦詩言志”的表達方式時所遵循的一般原則，即所取詩句可以不必考慮它的本義，而是從主體的內在意旨出發，選擇字面上能夠大致構成類似意義導向的詩句即可，此即所謂的“斷章取義”。雖然盧蒲癸之所指限於一種主體特定的委婉且文雅的表達方式，但因為它有賴於文本（即詩句）的協作，所以不可避免地包含著詮釋的環節。
當盧蒲癸道出這個宣言的時候，孔子僅僅六歲。當時貴族賦詩言志活動已非常流行，而實際上，“斷章取義”又是這個活動的前在條件，因為如不接受“斷章取義”的用詩方式，那麼賦詩言志就幾乎無法施行。所以可以推測，這個詮釋學原則可能在《詩經》的編撰成書之前就已出現，正是這樣的需求導致了“詩三百”整理事業的出現。這個宣言的重要性，在於它表現了當時知識界在對古典文獻使用時所持有的開放態度，也就是文本的解讀和使用應依主體的需要而轉移，其固有的歷史“本義”的價值倒是次要的。這種態度同樣體現在孔子的詩教中，他提示學生們說：“誦詩三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”可以說，賦詩斷章雖然是就用詩活動而言，本無意顧及文本詮釋的一般原則，但值得重視的是，它在觀念上開啟了一個非常重要的詮釋學面向：文本的價值顯現在它的“可用”或“合用”之處。因此這個宣言又遠遠超出了賦詩活動的本身，而瀰漫成為一種更為普遍的詮釋態度，為軸心期的精神突破做好了形式準備。
但“可用”或“合用”是不是會導致對文本詮釋的濫用？“斷章取義”在肢解了傳統文本的同時，又要走向何處？換句話說，軸心時代以儒家為主導的不拘泥於文本歷史本義的開放的詮釋態度，是否有其自身的趨勢和目標？答案是肯定的。這個詮釋學趨勢和目標，從儒家來看，就是道德人倫和經世濟民的價值再創造。這種創造一方面要以前代的典籍和觀念為藍本依託，把流傳有序的古典典籍作為自己詮釋和處置的對象，而不是另起爐灶、憑空新造。這樣的策略考慮，正如加達默爾所說：“我們通常所使用的基本概念和語詞，卻是在那時（引者按，即史前時期）形成的，如果誰不想被語言所困惑，而是謀求一種有根據的自我理解，那麼他就會看到自己必須面對整個一堆語詞史和概念史的問題。”實際上，孔子之所謂：“吾非生而知之者，好古，敏以求之者也”“溫故而知新，可以為師矣”，也早就道出了與加達默爾同樣的心曲。
所以從孔子開始，對前代文本的研習和詮釋的活動就大張旗鼓地展開了。今人對孔子的瞭解，往往以《論語》為最可靠，但《論語》基本上是與弟子論學的語錄，很少涉及嚴格意義上的文本詮釋，這是否表明孔子思想的展開與文本詮釋關係不大？我們認為，《論語》只是孔門弟子整理的孔子學術思想的一個比較特殊的形態，即語錄體，而在這個形態之外的孔子的治學材料，也就是他那些真正的文本詮釋，已被分散到經文之下了。今天所見的諸如關於《禮》《易》註解中的“子曰”，雖然不必全是孔子所作，但一定有孔子的工作在內。孔子屢屢堅稱自己“好學”“好古”“溫故”“默而識之”“聞義”“多聞”“學如不及，猶恐失之”，其所學所聞的對象，除了行事方面的，自然是前代的文本。所以當子路說：“何必讀書，然後為學”之時，孔子嚴斥之為“佞者”（《先進》）。孔子又自稱整理過文獻，加上經常課徒宣講，所以他對前代的文本闡釋，一定是大量存在的。早期的傳注章句一般都是隨文而行的，不必單獨提取出來，不以之為“作”，這才是“述而不作”的真正含義。至於《論語》，正因為它不是就文本而發的言論，無所附著，所以才纂輯單獨成書。儘管它不是一種真正意義上的文本詮釋，但仍顯示出孔子“仁學”對西周以來禮樂道德的詮釋學發展，也就是李澤厚所指出的“以仁釋禮”，亦即將以血緣關係為紐帶的親子之情的“仁”，注入正在淪為“空儀”的“禮”中，從而為禮找到了存在論的依據，完成了其仁學的“有效解釋”。
在孔子之後，這種“有根據的自我理解”發展得更為廣泛和細密。對《春秋》的詮釋出現了《左傳》《公羊》《穀梁》三傳，對《易經》的解釋形成了“七種十翼”的《易傳》,《禮》的文本系統也在詮釋中得到不斷的擴張和完備，揭示《尚書》各篇主旨和歷史背景的序在陸續形成，《詩》的文本詮釋至漢代留下了齊、魯、韓、毛四家。除了註疏解經式的專門的文本詮釋，如孟子的解釋《詩》《書》，荀子的詮釋《禮》《樂》以及其他散見於《左傳》《國語》和諸子中的文本和故實詮釋，亦俯拾即是。戰國時代的哲學爭鳴表現為不同學派的自我理解，一旦這種自我理解想要在歷史根據方面強化自身，那麼它就為詮釋學的開展貢獻了力量。另一方面，以儒家為主流的詮釋體現出一種明顯的“價值再造”的趨向。既然舊秩序已隨著“禮樂”崩壞，那麼諸子的任務就是要再造新的秩序以及統領其秩序的價值觀念。秩序屬於社會政治學並常常要求在宇宙論的立場上獲得支持，而價值則屬於哲學倫理學，二者密切關聯，難分彼此。因為文本來自歷史，所以對文本做出的價值創造，必然要受到歷史的約制。不難看出，儒家對《詩》《書》《禮》的詮釋工作，就是一方面要進行艱難的價值轉化，另一方面又不得不顧及其歷史內容。例如毛詩對《關雎》的解釋，謂其主旨為吟詠“后妃之德”“后妃”即歷史成分，“德”與“憂在進賢，不淫其色”即道德價值。此外如“《關雎》《麟趾》之化，王者之風，故系之周公”；“《鵲巢》《騶虞》之德，諸侯之風也，先王之所以教，故系之召公”；“《周南》《召南》，正始之道，王化之基”（《毛詩大序》），莫不如此。而在對《春秋》的詮釋中，歷史和價值兩個維度就區分得相對明確：《左傳》偏重歷史之“事蹟”，《公羊》與《穀梁》傾向價值之“斷義”。價值創造要依託歷史事蹟來完成，就必然會受到來自史學立場的質疑和挑戰，因此漢人的解詩和《公羊》《穀梁》，常常受到“穿鑿附會”的病詬，這表現了文本詮釋中“真”與“善”的難以兼得。諸子中儒家之外的學派，由於反傳統需求愈益突出，故而很少做解經的工作，以避免歷史的文本限制。但如道家之“絕聖棄智”“小國寡民”與逍遙解脫，管子的富國思想，法家的重刑罰而輕文教，也常常要通過詮釋歷史的方式以獲得支持。
相對來說，較方便進行價值轉出的文本，是《易經》。易學雖然也要涉及諸如“三世三古”“制器尚象”之類的歷史議題，但就文字文本的詮釋來說，因為過於古奧和跳躍，所以很難作歷史的建構；再加上易卦“時位”和“取象”等內在模式比較容易做道德義理的比類，所以它更易於作價值的發揮。以至於《大象傳》可以程式化地採用“……，君子以……”的詮釋模式，而《彖傳》的義理髮揮則更為自由。可能正是出於義理詮釋的方便性，它才吸引了晚年的孔子的關注，“五十以學易”“韋編三絕”並經孔門後學發揮為顯學（當然，易學也吸引了戰國道家黃老的積極參與）。其結果正如楊乃喬先生所說：“從中國經學詮釋學的技藝學考查，《易傳》作為對《易經》的詮釋文本，不僅是中國詮釋學發展史上最早的詮釋體例，也是中國經學詮釋學發展歷史中最為自覺且體系化的詮釋方法。”另外，余英時在強調中國軸心突破的獨特取徑時指出：“儒、墨、道三家都是‘突破’了三代禮樂傳統而興起的。而所謂禮樂傳統則包含著很大的‘巫’的文化的成分。這三家都曾與‘巫’的勢力奮鬥過，最後‘揚棄’了‘巫’而成就了自身的‘超越’。”由此,我們可以說，《易傳》通過義理詮釋而實現的對《易經》的轉化，正是這個揚棄過程中最直接和最偉大的成果。
從文學理論方面看，孔子、子夏、孟子以及更多湮沒不聞的孔門後學們，在春秋時代風行的賦詩言志、斷章取義的潛在解釋學觀念的基礎上，發展出一種真正的詩學詮釋學，體現出既重歷史內容和義理價值，又重直觀和體驗的傾向。這一傾向對後世中國文學理論所產生的深遠影響，是不言而喻的。孔子關於詩歌之“興、觀、群、怨”說，更促成了後世關於詩歌社會功能和美學意蘊的基本認識框架，將其作為元範疇，在不斷開啟的歷史經驗中進行解釋和再解釋。而儒家依託於前代文本進行闡釋性創造的方式，一方面使後世學者養成了珍惜和尊重前代文獻的傳統，從而保證了文化發展的連續感和穩健性。一方面又使得歷代的文本詮釋工作既重視歷史之真的自我約束，而不至於流於隨意；又不滿足於墨守成規，而注意到價值的轉化和創造，以求新新相續，以此保持“我注六經”和“六經注我”之間的必要張力。
《周易˙繫辭傳》在闡釋易理的時候，說出了非常富於詮釋學色彩的一句話，叫做“日新之謂盛德，生生之謂易”。在作者看來，宇宙是日新的宇宙，易理是生生的易理，文化也是生生日新、可大可久的文化。而詮釋學也正是基於歷史和文本以及內在自我的生生日新的重要途徑。在克羅齊看來，“歷史的生命在於常新的解釋。沒有常新的解釋的歷史是死的歷史；供給常新的解釋與歷史的就是哲學。歷史在創造中，所以哲學亦在創造中。哲學在創造中，所以理性亦在創造中。”而中國詮釋學創造的精神和範式，已形成於它軸心時代文史哲合一的大文母體中。
四、走向成熟形態的“象思維”
從思維模式的立場上看，軸心時代中國的“大文”，在其發展中還孕育出與西方“概念思維”迥異的“象思維”方式。“象思維”可以說對後世中國哲學、文論乃至一切理論的創造和表達，產生了最為直接的支配效果，由此顯示出中國文化與西方文化精神旨趣的根本不同。這種中西差異及其各自的特徵，可從以下幾個方面論說：
（一）超驗抽象性與經驗意象性
西方哲學自古希臘時期開始，就在對“存在”的探索中，形成了邏各斯中心主義，認為在對“存在”的瞭解和把握中，現象和經驗都不足為據，而應借重理性——即純粹的思想形式去推論超驗的世界的本原。所謂純粹的思想形式，即一套抽象的概念和邏輯推演。亞里士多德的《形而上學》及《範疇篇》，就是西方哲學探索和運用此種“純粹思想形式”的最早範例。這種抽象思想形式的運用，實際上就將超驗的形上世界從形下的生存世界中剝離出去，以超驗世界為價值和真理的來源，為科學、哲學乃至神學的活動領域，以現象和經驗的世界為不可靠，從而造成形上世界與形下世界、超驗世界與經驗世界的分離。而中國古代先哲，至晚從周初開始，就樂於直接面對經驗的世界，將價值和真理的來源都落實在感性人生的層面上，注重現實和歷史經驗的積累以及生存問題的解決。這在軸心時代的諸子哲學中尤為突出，即便道家之老莊提出“玄而又玄”的超越之道，也時刻不忘將道由宇宙本體落向人生實際，形上與形下兩界是融貫為一而非截然分離的。因此中國古代的理想人格，是那些利用厚生的“聖王”而不是靜觀冥想的哲學家或苦行的僧人。西方文化推崇為真理而死的學者，中國文化則讚美捨生取義、殺身成仁的志士。兩種文化對於感性人生和現實經驗的態度截然不同：一個是純粹理性的，一個是經驗理性的。
因為西方文化崇信知識，以純粹思辨為致思方式，所以其文學批評偏於抽象理論的探討，排斥現象與感性，經常與文學藝術的創作和實踐相分離，自成一個論理的系統。而中國的哲學家和理論家因不對超驗與經驗、本體與現象作截然的劃分，所以其哲學也不離人倫日用的種種現象，甚至文本中充滿了感性形象。其文學理論也偏重現世感性經驗以及歷史經驗的總結，以期指導或修正文學創作。從軸心期文論的濫觴，直到魏晉六朝曹丕《典論˙論文》、陸機《文賦》、鍾嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》所帶來的文論高峰，再到後世各種詩話、詞話、小說點評和戲曲理論，都莫不如此，始終未能形成西方哲學那樣條分縷析、邏輯嚴謹的本體論和認識論的概念化、確切化的理論形式。
（二）實體現成性與非實體流動性
在抽象概念和邏輯推演的思維繫統下，西方哲學中超驗世界的本原“存在”，是一個單一、靜止和現成的對象化的實體。也就是說，世界的終極本體可以歸結為一個現成存在的、完滿的實體，經過邏輯的逆推，可以得出這個最高實體必然是靜止不動的。而如王樹人先生所言：“中國思想文化中的最高理念，諸如‘無’‘道’‘德’‘太極’‘自性’等範疇與西方形而上學的實體性範疇根本不同，而是屬於非實體性範疇。”他將這些理念看做是中國“象思維”的產物並提出“原象”的概念，謂：“象思維之‘象’，就其本真本然而言，就是‘大象無形’之‘象’，或‘無物之象’。”“這種原象或精神之象，在《周易》中就是卦爻之象；在道家那裡就是‘無物之象’的道象；在禪宗那裡就是‘迴歸’心性的開悟之象。”而作為象思維所構築的“原象”，卻是非實體性、非現成的：它周流不息、永遠處在生生不已的流動與轉化的狀態之中，它與人並不是外在的“對象化”關係，而是主客渾融，如海德格爾所說的“此在和世界”的“在之中”的關係，由此構成“道通為一”的整體之象。這樣，象思維之“象”就完全可以被形容為“合天人、通物我”的、動態整體的“生生”之象。
象思維及原象的這種非實體性和流動生成性的得來，也和中國哲學經驗世界與超驗世界的貫通有關。因為一旦超驗世界與經驗世界隔絕，本真“存在”就會成為一個封閉之物，所以才會實體化、對象化，才有現成性。而超驗與經驗世界貫通為一，原象就會成為開放式的，處於向經驗世界和現象之流“敞開”的狀態中，與物周流而常現常新。中國文學注重經驗世界，而歷史經驗又時時流變，所以出入這個經驗之流的文學的真、善、美，就不可能凝成一個固定、封閉之物。經驗有如《周易》之卦爻象和時位，從來都不必做唯一和確定的理解，而是生存中常變和日新的具體處境，隨著時空而流變轉化。中國文學對“道”的歸復也不是要回到一個固定的完滿、永恆、靜止之物，而是要回到包含著無限可能的“大全”。歷代對文學經驗累積的重視，也意味著對流變之“大全”的體認，不主故常。《老子》有謂：“大道泛兮，其可左右”（第34章），而不是拘泥死守於某種確然不移。
（三）分析明確性與整體模糊性
抽象概念與邏輯推演追求範疇與推理的清晰與明確，條分縷析，也正是西方理論的突出特徵。可是中國象思維的“原象”，如“無”“道”“太極”“自性”之類，因為是非實體、非現成性的，處於生生不已的流轉之中，所以對它的瞭解只能勉強進行直接的描述，或採用馮友蘭之所謂“負底方法”（晚年又稱“直覺主義底方法”），而不取概念化的邏輯分析。因為概念化的規定和邏輯分析，不僅很難應對它“無方無體”（《繫辭上》）的生成性和流動性，而且會造成對“大全”的割裂並窒息其活潑生機。因此清晰性在中國哲學家和理論家看來，就是界限分明，界限分明之物必然是“有對”的，有對即有限，就失去了“大全”的無限性和涵蓋性。此外，“原象”不是對象化的“實體”“實存”之物，而是“虛靈”的。虛靈，所以才會使主客體消融渾一，才具有無限性和涵蓋性。對虛靈性的原象的描述確實顯得“模糊”，但這個模糊是積極的模糊而不是消極的模糊，是通往無限生生的必由之路。
清晰的形上學有賴於知識和邏輯，而中國負的方法下的對“原象”的模糊性描述，是為了保持“大全”的無限性和整體性。因此，古人對大全之道或原象的觀照，所採用的是“整體直觀”。整體直觀是一種富於動態感的“流觀”，它不滯一點，不著一相，以此把握“左右泛兮”的大道之全體。與概念思維不同，整體直觀所觀的對象不是實體化、對象化和主客二元的，而是收攝了主客，並消融了主客對立的“此在在世界中”的呈現。因此，整體直觀又可以說是體驗形態的，而不是思辨形態的。道家之所謂“體道”“抱道”的“體”和“抱”，《易傳》之所謂“玩其佔”和“玩其辭”的“玩”，禪宗之所謂“自悟”“自見”的“悟”和“見”，都是“體驗”的變相表達。直觀體驗超越了外在知識，倚重的是主體內在化的“工夫”，因此中國的“道”或曰“原象”毋寧說是一種非實體的境界形態的。按照杜維明的理解，這種境界形態的形上學，雖然有“不多作分析，而是直接的描述”的特徵，但它“絕對不是反知識的直覺主義，更不是毫無分析內涵的直接地描述”。杜氏將此內在的德性之知說成“體知”並視之為“人心固有的感性覺情”，因為這種感性覺情不將任何事物對象化，故而“能包融天地萬物，讓一切都在其關注之中而成為人心中無對的內容”。而且，它“雖不同於一般聞見之知的客觀分析，並不是不作分析而是進行層次較高、方面較多、視野較廣的綜合性的分析。”
中國文論雖然不以哲學形上本體之“原象”的追求為核心，但它對文學藝術之“真”和“美”的把握，也每每要上升到形上本體的層次。所以其對“真”與“美”的論說，也顧及哲學“原象”的無限性、涵蓋性、動態性，所以也不取知識邏輯的明晰性，而是表現為整體直觀的模糊性。換言之，中國形上學的整體直觀，既是哲學的，也是美學的。而文學創作中的意象也不取其實體逼真，而是作虛靈的形狀把握。因為虛靈的形狀才是非物非我又即物即我的“象”，才不至於主客對峙，陷於具體有限。清人蔣士銓的一首《題畫》詩最能發明藝術意象之模糊無限的妙諦，詩謂：“不寫晴山寫雨山，似呵明鏡照煙鬟。人間萬象模糊好，風馬雲車便往還。”模糊，是界限的泯除、整體大全的顯現。
中國軸心時代“大文論”的格局及其內在潛力，可供發掘之處尚不止本文所及。惟願投石問路，引起學界對“返本”的重視，以為真正地“開新”創造條件。
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