年逾九旬的黃賓虹先生依然在做著“日課”
賓翁既是“善畫者”、“善學者”，又是“善為師者”。所以他“師古”，並不泥古，他“師跡”，並不依樣畫葫蘆，他師“森羅萬象”，又與“中得心源”相結合，因而做到取精用宏，能“運造化於掌上，顯萬變之象於筆端”，終而獲得創造，形成山水藝術上的獨創風格，成為一位傑出的山水畫家，並對近代山水畫的發展，作出了傑出的貢獻。——王伯敏
“師古人”與“師造化”，寫生與臨摹，是每一箇中國畫家都面對的問題，但面對的結果卻千差萬別。這是因為，他們“師古人、師造化”的理解和實踐不同。黃賓虹和我們的不同在哪裡呢？在他以求道的精神對“師古人”與“師造化”作了畢生不懈的追求，也在他對中國繪畫和中國文化有深刻而獨到的理解。在畫史上，只有極少數人才能做到這樣，所以黃賓虹才說“大家不世出”。——郎紹君
在學習中國畫時，“臨古”與“寫生”是兩門最基本的功課，但也是貫穿畫家一生的修行。年近九旬的黃賓虹在給弟子的信中還不無感慨地說：“近悟於古蹟與遊山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期。”
儘管大家都知道臨古與寫生的重要，可是中國畫有其特殊性，如何臨古，如何寫生，這還真是一個困擾著許多業餘愛好者、學習者乃至畫家的大問題。回頭看看黃賓虹先生的示範，興許能獲得不少啟發。
臨王維山水
摹古
黃賓虹一生臨古不輟，提倡古人“終日伏案，不遑少息，藏焉修焉，優焉遊焉”的臨摹精神，甚至說“畫不師古，未有能成家者”。在他看來，臨摹是學習前人理法，“由舊翻新”的必由之路，而且是一個長期過程，“不可求脫太早”。
臨李公麟山水
可是，畫史上名家眾多，臨摹者首先就面臨著如何選擇的問題。“大人達士，不局於一家，必兼收並攬，廣議博考”，然後“詳其離合異同之旨，採其涵源派別之微，博覽古今學術變遷之原”。所以，黃賓虹認為選擇的前提是兼收並攬，是一個從“詳其異同”到“涵源探微”再到“博覽變遷”的研究過程。黃賓虹專於畫史研究，能夠衡校古人，辨別其優劣成敗，提出“唐人刻劃，宋人獷猂，元季四家出入其間而以蕭疏淡遠為之”的觀點。他曾對學生說：“我在學畫時，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最後臨摹宋畫，以其法備變化多。”
臨李成、范寬山水
臨摹不只是選擇問題，還需考慮如何臨摹，用怎樣的方法和態度臨摹。黃賓虹認為臨古的目的是“撫躬自問，返本而求，自體貌以達精神，由理法以期於筆墨”。他還認為，畫有章法而乏筆墨者，可通過“摹”“取其位置得宜”；畫有筆法者，可通過“臨”“得學其用筆”，而“有筆有墨者，只可與人觀覽，以用墨非臨摹可得，必待平日之練習功候而成”。
臨大小米山水
臨馬遠山水
黃賓虹的臨古畫稿，多用簡筆勾勒。如其所言，“觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，至於設色皴法，不甚留意”。這種臨摹古畫時所用的速寫式勾勒畫法，即黃賓虹所謂的“勾古畫法”，是他有關“出繁入簡”的思考與實踐。黃賓虹說“勾勒屬筆，皴法屬墨”，“畫法之妙，純視筆法”，“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來”，所以在他看來，“勾勒”用筆不僅源於書法用筆的標準，也通於自然造物的規律。
臨黃公望山水
臨王時敏山水
臨漸江山水
從表面上看，黃賓虹的畫稿與原作貌似的極少，這與他的臨摹態度有關。“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋亦遺貌取神之意。古來各家用筆用墨，各有不同，須於名跡中先研求如何用筆，如何用墨，依法對寫，與之暗合，是為得神。若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也。”又說“藝術流傳，在精神不在形貌，貌可學而至，精神由領悟而生”。
寫生
黃賓虹在西湖邊寫生
中國畫論向來重視師法造化。黃賓虹也一再說“師古人莫若師造化”，“造化無窮，取之不盡……知師古人，不知師造化，終無以得山川之靈秀也”。“師造化”可以解釋為學習自然，體悟自然，其含義比“寫生”更為寬泛，寫生只是師造化的一種方法。“寫生”二字，古人有時指對物描繪的方式，有時指“寫其生意”。黃賓虹論畫，較少用“寫生”一詞。當他用“寫生”時，有時指對景描畫，有時指根據記憶作畫（或稱之為“紀遊”畫）。
與西畫相比，中國畫的寫生更強調選擇、剪裁，也更注重神似。黃賓虹在一段論中西寫生之區別的話中說：“蓋習國畫與習洋畫不同，洋畫初學，由用鏡攝影實物入門；中國畫則以神似為重，形似為輕，須以自然之筆出之。”又說：“江山橫截交錯，疏密虛實，尚有不如圖畫處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁。”所以既“要懂得‘舍’字”，又“要懂得‘取’字”，即強調對實景進行選擇性的提取甚至重組，“取捨”之間便是心存圖式與自然造化的互融互滲，最終達到“人巧奪天工，剪裁出青藍”的“如畫”境界。
於是黃賓虹提出了中國畫寫生的方法與重點：“故必明各家皴法，乃可寫生；次則寫生之道，不外法理。”這裡提出了兩個關於寫生的重要問題：一是寫生與筆墨的關係，二是寫生與理法的關係，兩者都與“師古人”有關。在他看來，寫生的第一個前提是學習筆墨，第二個前提是明瞭古法，進而在寫生中體悟理法，終而化之。所謂“法從理中來，理從造化變化中來”，黃賓虹通過自然印證古法，又由古法感受自然，從而將“師古人”與“師造化”相貫通。
他在一九四八年致朱峴英的信中說：“近悟於古蹟與遊山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。”黃賓虹的卓然成就的確與此密不可分，如他將筆墨之法與山水的各種自然特性，乃至內在精神和形式審美等相對應，又如他將“夜山”的心理感悟與北宋山水畫的風格相聯繫。
黃賓虹一生遊蹤所及，逾北燕，跨南海，攀天都，涉洞庭，九上黃山，五上九華，四上岱嶽，折桂林之一枝，挹匡廬之五老，到七十餘歲時，已經遍歷蘇、浙、皖、滬、燕、晉、陝、甘、贛、湘、鄂、閩、粵、桂、黔、蜀、滇等諸省市的名山大川，並遊香港，可謂盡閱祖國大好河山，且“遊跡所到”皆“收入畫囊”。
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