當代小說家稱得上文體家的不多。小說家們也不屑於談及於此，大約認為是一個不是問題的問題。近30年來的作家最早關注文體的，是汪曾祺先生。他的看法是，漢語的表達日趨簡化，作者的筆下少了美感。
與汪曾祺看法相似的是木心先生，他在美國公開談文體的價值，且自己一直從事著這種實驗。木心先生生前認為，沒有文體的文學家是有缺欠的。這個看法，無論是創作界還是批評界，應者寥寥，有人譏之為是精英者的獨語。
不過我自己覺得汪曾祺、木心的觀點，是對流行許久的文學觀念的挑戰，也射中了文壇的要害。
木心批評人們隨意對待母語，褻瀆文字，都非誇大之談。我覺得他的文體觀不都是審美的追問，而有著審美倫理的意味在。精神的淪落，必然導致語言的淪落，其間的連帶的關係，真的頗值一思。
我曾好奇地打量過木心的生平，覺得他是一個以美的精神對抗平庸的行吟者。木心大半生在憂患之中生活，55歲去美國，79歲返鄉，離國的20多年，形成了一套有別於各華人群落的獨立的文風。
其文字有先秦的氣脈，內含著六朝之風。他幾乎不談政治和人際間的是非，把哀怨與憎惡拋於腦後，獨於文字間穿梭往來，大有逍遙之樂。講究文體的背後，是思戀母語的故鄉，是對漢語功能簡化的憂慮。他的文章雖然有點做作，但是有意識地進行文體試驗是無疑的。
他熟讀舊的經典，對西方小說頗有感覺。也因為是畫家，作品的畫面感和歷史的情思亦隱含於此。文章講究，吝嗇筆墨，精彩的時候連一點奢華的餘墨都不留。文體家大概是注重詞語之間的連帶關係，表達時濃淡相宜，比如留白，比如藏墨與藏拙，會控制文章的起承轉合。木心先生在《魯迅祭》一文就講:
文學家，不一定是文體家。而讀魯迅文，未竟兩行，即可認定“此魯老夫子之作也”。
在歐陸，尤其在法國，“文體家”是對文學家的最高尊稱。紀德是文體家，羅曼·羅蘭不是。
魯迅的這種強烈的風格特徵，即得力於他控制文體為用。文體，不是一己個性的天然形成，而是辛勤磨礪，十年為期的道行功德，一旦圓熟，片言隻語亦彪炳獨樹，無可取代，試看“五四”迄今，誰有像魯迅那樣的一枝雷電之筆。
木心把文體看成後天修養的產物，即章法和內蘊的多維的表達。這裡有聲音、色彩和幽玄之思。語言倘若能夠出現日常功能沒有的功能，大概才能具有成為文體家的可能。
他自己是自覺地走文體家的路的，走得有些刻意。但是內蘊是好的。有的表達，已非今天的作家可以企及。比如他說:
回來時，走錯了一段路，因為不再是散步的意思了，兩點之間不取最近的線，幸虧物無知。否則歸途上難免被這些物資和草木嘲謔了。一個散步也會迷路的人，我明生命是什麼，是時時刻刻不知如何是好，所以聽憑風裡飄來花香泛溢的街，習慣於眺望命題模糊的塔，在一頂小傘下大聲諷評雨中的戰場——任何事物，當它失去第一重意義的時，便有第二重意義顯現，時常猶如墓碑上依著一輛童車，熱麵包壓著三頁遺囑，以致晴美的下午也就此散步在第二重意義中而儼然迷路了，我別無逸樂，哀愁爭先而起，哀愁是什麼呢，要知道哀愁是什麼呢，要知道哀愁是什麼，也就不哀愁了——生活是什麼呢，生活是這樣的，有些事情沒有做，一定要做的……另有些事情做了，沒有做好。
這是一種修辭式的文體，玩的是小聰明。許多人不喜歡這樣的表達，以為是一種自戀的外露。不過，這樣的遊戲筆墨，不是人人來得。他後來寫小說，這種小聰明不用了，那麼就不是詞語間的搭配，而是意蘊的連綴。這需另一種筆法，用古人的話說，是以氣為之。木心寫小說，走了兩條路，一是魯迅的路，一是博爾赫斯的路。前者是民國風俗的勾勒，後者乃是智者的盤繞。因為小說寫得不多，才氣剛一露出就終止了。這是很可惜的。
能體現其小說獨特性的是小說集《溫莎的墓園》，其中多篇乃文體家的靈光閃現，可駐足關顧者多多。他在《壽衣》裡，有意模仿了魯迅的韻律，但又放棄了主題的暗仿，形成了自己的特點。《溫莎的墓園》那一篇，則是另一種格調，隱曲的故事與迴環的迷宮，是一種很感性顯現的另一種象徵，但味道確沒有西洋的樣子，很民國，或者說很精緻了。
……
木心以為，我們的時代，在表達上被一種趨同的力量所驅使，小說與散文都出現了問題。他說：“五四迄今，文學的發展過程是：一種文藝腔換另一種文藝腔。初始是洋腔，繼之是土腔，後來是洋得太土，土得太洋的油腔。”
木心不喜歡這些腔調，他的文字含著生命切膚的痛感，又有出離痛感的智者的飄然。那些詞語是鄉音與童謠之間的，還帶著中古文人式的清俊，有知其不可而不安之於命的突圍。那些哀婉與惆悵，像江南綿綿的雨，帶著無邊的憂思。
他要尋找的是這樣一種生於江南，又不屬於江南的語言。他貼切於那個古老的存在，卻又否定了那個存在。於是小說在一種不同於流行色的文體裡，伸展出另一個人生的圖景。這是對一個過去的存在的詩意的瞭望，在那裡，作者否定了那個世界的一切，卻把悲憫和愛留給了讀者。這樣的小說，不僅僅是故事的交代，也是一種表達的交代，才能夠使其內心得以安慰。那個詞語的世界，才有了他靈魂的安頓。
在許多文章裡，木心表達了對獨立的文體的渴望。他對中國文壇的譏諷，都非幽怨式的，而是有著哲學式的追問。《瓊美卡隨想錄》時常唱出新調，都與文體之夢有關:
偉大的藝術常是裸體的，雕塑如此，文學何嘗不如此。
中國文學，有許多是“服裝文學”，內裡乾癟得很，甚至槁骨一具，全靠古裝、時裝、官服、軍服，裹著撐著的。
人的五官，稍移位置，即有美醜之分，文章修辭亦當如是觀。
時下屢見名篇，字字明眸，句句皓齒，以致眼中長牙，牙上有眼，連標點也淚滴似的。
把文學裝在文學裡，這樣的人越來越多了。
“文學”是個形式，內涵是無所謂“文學”的。
有人喜悅鈕子，穿了一身鈕子。
這裡的基本點是，文學的真正功夫，在文學之門的外邊。而文章的好壞，非詞彙的華貴，而是氣韻的貫通，是人的境界的外化。文壇已經 不太純潔了，語言亦是。只有甩掉外累的人，文字才能得天地只快慰。
當代小說家講究文體的有多位，但是否是木心所說的文體家還值得思考。我的眼裡，汪曾祺、孫犁、賈平凹是，許多知名的作家恐怕還不是。許多作家是有語言的自覺的，但和民國文人比，語言上自成一格者不多。
汪曾祺的小說，有明清筆記的特點，加上一點書畫和梨園裡的調子。孫犁的文字是從魯迅傳統和野史札記中傳遞過來的，故是另一番存在。至於賈平凹，是古風的流轉，泥土氣裡升騰著巫氣，有著古中國禪音的餘響。不過上述幾位，和魯迅比，缺少一種多種語彙的交織的維度。魯迅是把日語、德語的元素和母語嫁接在一起的。六朝與明清的氣韻也保存其間。
如此看來，當代小說家有此種功底者不多，也就是沒有暗功夫。汪曾祺自己深味此點，晚年多次言及語言的問題，其實細細品味，乃對小說家獨創的文體的期待。
這個話題，後來的小說家有的注意到了。比如王安憶，她在《天香》故意以明人筆法為之，確是一種語言的自覺。閻連科《四書》章法的別緻，我們看出了一種出離舊式語言的衝動。但許多人認為，文體是修辭的表現，或一種另類詞語的銜接。大概並非那麼簡單。
汪曾祺在《中國文學的語言問題》一文中認為語言有內容性、文化性、暗示性、流動性。他說:
世界上有不少作家都說過“每一句話只有一個最好的說法”，比如福樓拜。他把“宜”更具體化為“言之短長”與“聲之高下”。語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。中國語言的一個特點是有“四聲”。“聲之高下”不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。語調的構成，和“四聲”是很有關係的。“聲之高下”不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。語調的構成，和“四聲”是很有關係的。
汪曾祺的話，和木心的感受，幾乎同路，只是說得比木心更具體和明白。木心的文字以修辭勝；汪曾祺的作品，美在句子與句子的搭配。看似平白，實則多味，那是閒雲野鶴式的遊走，得大自在於斯。汪曾祺多的是平民之樂。木心的平民感覺在背後，有種貴族的東西，故更帶有一點玄學的味道。這是他們的不同。
不過，在我們這個時代，有幾個老人從凡俗裡出離，走出別樣的路，卻給我們諸多的驚訝和喜悅。以民國文人的性靈與智慧對抗著我們文壇的粗鄙和無趣，寫出好看的小說來，真的算是幸事。
文體家的小說和小說家的文體，我們先前研究得不夠。倘於此多花些力氣，則對我們文學史的枝枝葉葉，會有另外的打量。但文體其實是思想體的一種外話，故意為之似乎還是一個問題。
孫犁的文章講究，但沒有誇張和刻意，意境是好的。俞平伯當年意識到文體的價值，因了過於用力，便有做作的痕跡。沈啟無當年模仿周作人，自己的聲音沒了，也多是一種教訓。
木心的文章好，實在是休養得水到渠成。他在美術與古典文學間的遊弋，在西洋小說和日本俳句間的穿梭，漸有風韻，多含妙態，獨步於書林之間，那是快慰無窮的。我們今天的作家不敢談文體，實在是沒有這樣的實力。
小說不是人人可以自由為之，其間有看不見的內涵在。即便是文體，也非一兩句話可以說清的。
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