不賣關子，最近有一部英國電影成功引起了我的注意。看完過後，倒吸一口涼氣！頓悟之後，感嘆導演的功力，全程被他牽著鼻子走的感覺即美妙又喪氣。片名叫《鬼故事》（Ghost Stories），
可全片看下來，其實根本沒有真正的“鬼”，只有數不清的“心魔”，剪不斷，理還亂的遺憾。《鬼故事》改編自英國舞臺劇，影片在場面調度上保留了清晰可辯的“室內”風格，多場發生於室內的場景都借鑑了舞臺劇的編排技巧。
這讓影片更加註重臺詞和細節，考驗人物的對話和表情。使得觀眾可以較為容易的察覺人物內心的情緒變化。劇情上採用3+2的結構模式，由3個“鬼”故事作為主線劇情。前面第一幕作為人物性格的鋪墊，埋伏下激勵事件，第三幕高潮，作為全片的精華部分，製造出令人驚掉下巴的神奇轉折，直接拔高了影片的主題深度。
安迪 · 尼曼自導自演，出演了片中的男主角古德曼教授，第一幕講述他如何現場破解所謂的“通靈”人士，作為科學主義者，理性至上的他不相信超自然現象的產生，
他認為那些所謂的“鬼魂”，是人們內心希望看到的東西的化身。是心魔作祟，可以用心理學加以解釋，並且治療。從第二幕開始，他接到兒時啟蒙“偶像”的邀請，讓他去調查三個超自然現象的受害者：被遺棄的避難所守夜人；
他聲稱在廢棄的女精神病院裡看到了自己死去女兒的鬼魂，女鬼把手指伸進其嘴巴里的鏡頭給觀眾留下了第一次精神“創傷”。
這僅僅是一個開頭，古德曼對此不以為然，甚至諷刺了守夜人的神父，神父把這場“相遇”當做神蹟，是死亡之人對親人無比留戀的一次“現身”。第二個受害者是認為自己看到撞死了鬼怪，而因此焦躁不安的年輕人；
習慣性撒謊的年輕人，在父母不斷打來的電話質問下，慌忙之中撞到了牛角鬼怪，在荒野汽車之上的你來我往，東躲西藏，是影片第二次提升焦慮，炸裂情緒的結構性欺騙。
古德曼的理性開始鬆動，無法解釋的神秘現象相繼出現在他的眼前。第三個受害人是一名有錢的鰥夫(馬丁 · 弗里曼飾演)，因為事業，他耽誤了妻子的最佳生育時間，大齡妻子在生產發生不幸，胎兒和妻子雙雙離世，
他聲稱在妻子離世的當天，他在家中遭遇了一些列無法解釋的恐怖的侵襲。
三個“鬼”故事探查完，真正的高潮時刻才緩緩來開帷幕。《鬼故事》所有的精華都留在第三幕高潮，古德曼回到偶像的居所，前去找他對峙，他自己也無法解釋看到的一切，但依然咬定一切可以從心理學和科學上加以解釋。
結果，接下來的事情，徹底改變了古德曼還有作為觀眾的你的世界觀和認知。《鬼故事》如果沒有最後20分鐘的“昇華”，對於伏筆的揭曉，那麼該片不過是一個故事會合集，可第三幕的設計，提領了全片，作為敘事脊樑，把第一幕的餘熱和三個“鬼”故事成功的串聯起來，合力升級了影片的觀賞度，開了腦洞，提升了驚悚和恐怖程度。在這裡，為了留下懸念，胖哥不再劇透，只拋磚引玉，提供伏筆的蹤跡和故事的架構，讓大家在觀看時可以稍微留意，即不會影響劇情，也可以加深對那些稍縱即逝的關鍵信息的映像。
好的故事通常是這樣的，講故事的人（導演和編劇）把我們引入期望之中，讓我們以為自己一切都看透，然後將現實撕裂，製造驚奇和好奇，把我們一次次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅程中，我們都能獲得越來越深的見解，深刻地理解人物以及世界的性質。這是對隱藏在電影影像之下的，不可言傳的真理的一種頓悟。所以，人物+世界=真理
影片中，人物的設計，人物從開始到片尾的變化，是主題揭露的一部分；而整個世界從想象的“自以為是”到最後頓悟的“部分真實”，這個變化之中可以看到主題的另一半。《鬼故事》就以此設計了人物和故事。片中男主角古德曼一開始以調查者的身份，用他的視角和採訪鋪陳故事，可到了轉折的第三幕，我們發現，這場調查，不過是古德曼又一次認清自己的自我發現之旅。三個“鬼”故事，其實都與古德曼自己有著千絲萬縷的關係。
守夜人的故事可以看做他中年事情為人父時的“移植”，年輕人撞鬼的故事自然是他青年時期的寫照，而有錢鰥夫則對應他為人父之前的人生經歷。3個鬼故事給了導演和編劇足夠的時間埋下伏筆，
把伏筆一層一層鋪墊好，用第三幕集體引爆，讓觀眾的內心一陣地動山搖。但期望與結果之間的鴻溝把觀眾推到故事前面以尋找答案時，只有當作者預先在作品中準備了或埋伏了這些見解時，觀眾才能找到。所以，好的電影裡絕對沒有“廢筆”，每一幀畫面都不會浪費，都具有意義或者功能性。
但觀眾第一次看到時，它們具有一種意義，但通過見解搜尋之後，它們卻被賦予第二層更加重要的意義。在伏筆和揭曉的處理上，《鬼故事》可謂做的非常出色，後勁十足，藥力一上來，立馬讓你眩暈不已。另外，《鬼故事》其實全片並無真“鬼”，而用心魔作為隱喻，讓故事得到了邏輯上的印證。
國產電影為了避免審查，在允許出現“神鬼”的紅線上，一部採用精神分裂，裝神弄鬼來為影片出現的幻境和鬼魂的出現作為解釋。《鬼故事》可謂給國產影片提供了新的創作啟示，原來“鬼”還可以這樣處理。
通過病理學，以病人的身份切入，同樣可以製造光路怪離的魔幻景象，為所有不可思議的場景和角色提供邏輯支持。以夢境的形式，將被壓抑的潛意識通過電影的手段加以呈現就為電影的題材提供了無盡的可能。夢的工作的重要技術是凝縮和移置，在劇情片裡就是象徵化和分裂。象徵化，指賦予一個客體或一個人一種附加的，對其他現象具有暗示性的意義；它是一種對本性的暗示，一種富有意義的模式化。分裂是一種掩飾，它通過對不同的對象，事物火人物進行分散或劃分來實現；它的功能性在於使本身的意義被撕碎，所欲的關係被排除在外，所有的角度被重新組合，從而使本身的意圖變得無法識別。
在兩種功能發力後，現實與電影的夢打通了連接，有了互文的渠道。在看《鬼故事》時，所有觀眾都在製作一個夢，添加一種想象，這個夢和想象卻不是其原本的夢，然而故事和電影化手段卻讓觀眾自願參與其中，迷失自我又重新找到自己時，事實上我將它也變成了我的夢。
《鬼故事》不在只是熒幕上發生的“千奇百怪”，而成為了所有觀眾“心魔”的一次集體性呈現，是具有社會化普遍意義的、人類共通的集體潛意識呈現。所以，片中的“鬼故事”其實就發生在我們每一個人身上，只是它用電影化敘事進行了象徵化和分裂，實現了夢和潛意識的濃縮和移植。《鬼故事》讓我們在觀影時，來了一場白日“惡夢”。
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