2016年5月，《品圖：冀少峰藝術批評文集》正式與讀者見面。此書於2014年立項，經過作者兩年時間反覆推敲、修改而成書，內容分為“立場”、“品圖”、“品書”三個部分。採取多學科的立場，運用不同的方法，並把問題置於歷史的進程中，從藝術史上下文關係中發現問題，對當代藝術不同門類，不同方面的問題進行思考。
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水天中先生在《十年小結》一文中曾這樣寫道：“20世紀80年代以來，中國美術進入了一個前所未有的新時期。曾經長期寂寥的美術評論也開始重現生機。美術評論的再生，當然基於統治文壇的極“左”思潮的完結和改革開放政策的實行，而評論界使人耳目一新的清風，卻要歸功於評論新人的出現。他們以新的思路和新的視角投入評論活動，衝擊著美術評論的陳規。”
水天中先生所言“使人耳目一新的清風及評論新人的出現，就是講的殷雙喜這代人，這代人當中還包括易英、範迪安、王林、孫振華、魯虹等，他們的登場，無疑為當時的中國美術批評界注入了一股清新的活力，在那段頗令人回味又激情燃燒的歲月裡，他們正值青春年華，他們風華正茂，意氣風發，以青年人特有的敏銳與果敢針對當時的藝術思潮與現象，不時地投出一篇又一篇激揚的文字，在這些激揚文字的背後，卻又讓我們窺見一代人為此付出的青春與理想及這代人的文化立場與精神訴求。
那個時候往往一篇即出，即成“天下呼應”之勢，他們的出場，可謂是一個奇特的歷史標高，他們歷經“文革”的磨難，又沐浴在思想解放、改革開放的春風下，而多元化的知識結構和學術背景也註定了這代人必定是承上啟下的一代，他們秉承前輩批評家嚴謹求實的精神又裹挾著全球化的知識視野，因而他們又具有一種少有的前瞻式的洞見與睿智，他們身先士卒、勇於突破禁區，這使得他們的藝術主張常常成為那個時期藝術領域思想解放的特別號角，這也註定了他們必然地進入了歷史，並在中國當代藝術的座標系中各自取得了真實而又穩固的位置，後輩們已然把他們作為學術的標杆，並且銘記於心。
時光荏苒，曾經激情過也青春過的他們，如今都已步入了中年，他們繼續在中國當代藝術的舞臺上扮演著舉足輕重的角色，並繼續續寫著、完善著曾經火熱過的激情。殷雙喜先生則以一種十年磨一劍的毅力為我們貢獻出了《永恆的象徵：人民英雄紀念碑研究》(以下簡稱《紀念碑》)和《現場：殷雙喜藝術批評文集》 (以下簡稱《現場》)兩部鉅製，《紀念碑》被譽為50年來研究人民英雄紀念碑不可或缺的文本，它填補了人民英雄紀念碑研究空白的不足，因而《紀念碑》一問世，即獲得了“三個一百”原創工程獎和中國國家圖書提名獎兩個重要獎項，其好評如潮，就不再贅述。而《現場》的出版則讓我們看到一個“具有清醒的歷史意識……表現出視野寬闊而腳踏實地，感覺機敏而推理審慎的特色，這成為他有別於許多同道的藝術風格，不故作驚人之筆，但在平易明晰的言語中不乏尖銳的針對性”的殷雙喜。
水天中先生的這一評價再一次在《對話：殷雙喜藝術研究文集》(以下簡稱《對話》)中得到驗證，字裡行間浸透著的是一種樸實與平易及浸潤心靈的詩意。讀其文，識其人，人格魅力與文字魅力撲面而來，殷雙喜先生以一種從容淡定的心態和淡泊之身在當代藝術中長袖揮舞而寵辱不驚，不僅讓人心嚮往之，徜徉其間，方可領略其廣博通透的學識與卓爾不凡的人生境界，體驗其鮮活得帶著汁水的、在場式的體驗與精準的、直觀的語言表述，這種表述是基於充沛的閱讀量的基礎之上，因而其內涵宏遠悠長，往往超出當時人們對藝術的一般理解。
在他的成名作《當代美術中的哲學浸入》一文中，他“反對急功近利的忙於‘創新’，反對哲學凌駕於文學藝術之上，以哲學思維代替藝術思維，將藝術批評變為西方哲學的讀書筆記，將作品為己所用，隨意剪裁，使作品成為觀念的傳聲筒和驗證物。批評應該立足於豐富的藝術現象和藝術作品之上，而不是某種哲學觀念之上。”不僅提出了“哲學不能證明藝術實踐”，更強調的是藝術批評必須立足於藝術作品之上的觀點，這些20年前發出的聲音，即使在今天依然在生效著，並未顯出半點的滯後;而在《靈魂的生命激情在何處顯現》一文中他認為“如果認為新潮美術家不是在努力建構一種新的藝術語言，一種對於生命和存在的新的藝術思考和觀看方式，那才是對於新潮美術的真正誤解。
因此，在前述對藝術語言追問的基礎上，我們依然要對每一個從事藝術創作的人說，關注時代，請看畫面”。再一次以冷靜的分析和獨特的視角契合了當時整個中國社會文化中普遍存在著的現代化訴求並重申藝術批評必須立足藝術作品之上並要關注藝術的創作過程、創作心理和思維模式的主張;在《大眾文化與微觀政治》 一文中，他以“當代藝術對社會的切入，正是從個體與微觀的層面上，對傳統價值與觀念的解構與重建。因此，無論是有意識還是無意識，當代青年藝術家在認同、參與、體驗甚至享受當代生活的外表下，正在發展出一種對傳統社會結構和價值觀具有解構性的藝術圖像系統。”正是從大眾文化的微觀層面上，讓我們看到了一種在悄然生成的新的價值觀念與理想景觀—以影像文化為基礎的時尚消費和傳媒形象的不斷變化
已經並且將迅速地改變我們的文化結構與心理方式，從而改變人們的思維方式;而在《從嶺南畫派的革新看現代中國畫中的“革命”與“現實”》一文中，他能夠不為當時的諸般議論所動而提出在中國畫界談“科學”不如談“自然”為好的精闢見解。在《影像與圖像》一文中，不僅突顯了雙喜先生與時俱進的學術探求精神，更彰顯了批評家在新的藝術媒材與風格樣式面前所持有的清醒的學術判斷與藝術立場。“並不是每一個人每一個時刻的每一個瑣碎的思緒、想象和幻覺中的形象都具有藝術表達的價值，雖然每個人都有自我表現、自我欣賞的權利。”在《轉折時期的中國現代藝術》中，他更是先驗性地提出了藝術管理與市場經營的觀念，雖著筆不 多，卻有著超越一般的洞見性。須知10年之後中央美院人文學院藝術管理系才掛名。藝術管理由此也變成了一個專門的系科。
如果說《現場：殷雙喜藝術批評文集》側重的是在於對藝術家、藝術作品的研究和批評的話，那麼《對話：殷雙喜藝術研究文集》則側重藝術思潮與現象、藝術熱點與藝術理論的深度論述。它涵蓋了當代藝術研究、現代水墨研究、雕塑與公共藝術、藝術市場與產業文化四個領域。前者突顯了殷雙喜先生兼顧形式價值的分析判斷與文化、藝術史價值的分析判斷及始終能夠圍繞藝術作品的觀看來完成自己的藝術批評寫作。後者則帶有一種很強的批判意識和問題意識，又有呈現事實、建立實證的歷史態度。他描述和記述的中國當代藝術在不同時段所走過的不尋常的發展道路，為當代讀者瞭解當代中國藝術的發生、發展提供了一種有益的文本。
當然《對話》亦可作為《現場》的姊妹篇，在閱讀時互為參照，從而一窺殷雙喜先生為人治藝思想之堂奧，而實事求是、樸素平易的文風、獨特的思考、聯想的豐富與流暢的文筆，每每讀來又讓你身處似曾在和先生進行面對面的交談之幻境中，因而會引導著你不得不跟隨著他的思考，去思考周邊的事物及藝術現象背後所蘊含的深刻的道理。
2008年9月4日凌晨0：51於石門
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