文 / 約恩·彼特·赫爾克爾
編譯 / 張磊 劉佩佩
羅蘭·巴特曾說過，羅伯特·舒曼的鋼琴曲明顯超越了可辨識的邏輯結構，並體現了很強的“身體性（korperlichkeit）”特徵。如果巴特仍然在世，並有幸聆聽當代音樂，那麼他很有可能會用同樣的話語來評價出生於以色列海法的女作曲家恰亞·切爾諾文（Chaya Czernowin，1957- ）的器樂作品。確實，切爾諾文雖然使用了不同的調性語言，其音樂卻有兩大重要特徵，凸顯其與舒曼的親緣性：一是不斷將清晰的線性進程暫停，二是始終維繫一種太初般的身體性存在。此外，切爾諾文還常常表現出對暗色調情緒的偏愛，這也是很“舒曼式”的。
這些具有根本性的創作傾向在切爾諾文被廣為探究的室內歌劇《內裡…向內》(2000)中得到了很好的體現。在這部作品中，形形色色的聲音以令人歎為觀止的方式一一展示出來——或憂鬱，或野性，或驚悚。然而，這部首演於2000年慕尼黑雙年音樂節的作品最大的優點其實來自於它再造不安或創傷時刻（回想起戰爭、屠殺、苦難）所採用的暗示方式，以及它對這一基本存在性材料持續求新的詮釋方式。在切爾諾文看來，“世間最美之事，便是可以看穿內在的黑暗深處。”這也是她特意用“美麗”來形容這部作品的重要原因。
值得指出的是，切爾諾文在《內裡…向內》之後創作的許多作品除了繼續探索“內在黑暗”和美麗之外，還在重心上發生了重要的轉移——其音樂“表現主義”的一面在逐漸消褪，取而代之的是它與更多“生物性”元素的不安關係。對心理方面的關注逐漸讓位於更“自然”的維度。
切爾諾文把自己的許多器樂作品比作一個個小生靈，認為它們可以在一段時間內表達出超乎尋常的東西。這些有機的生命體所表達的東西遠非日常語言所及，更是超出新音樂的經典規則。它們存在於一個很奇怪的生物系統中，只有通過它們的“姿態”以及音樂行為才能加以瞭解。但與此同時，它們也體現一種獨特的時刻，在這些時刻內，“自然法則”是顛倒的，系統和主體都變成了其他的東西。
如果有人問，這些作品中的音樂語言有什麼典型性的特徵？答案即是那些種類繁多的、發人深省的“姿態”。詹姆斯·喬伊斯曾說過，姿態是一種“通用語言”。切爾諾文的作品很容易讓人想起這一拒絕清楚語義、拒絕簡單公式的“喬伊斯式”概念。
其實，在切爾諾文的作品中，動機元素並沒有被完全排除。不過，她的所謂動機確實很少有發展或展開的情況。或者，用生物學的語言來說，與切爾諾文之前音樂中可以發現的旋轉出圖案的DNA分子複製過程關聯甚少，給人的感覺倒像是野生的增殖。這經常被拿來與運行到位或者阻塞的重複材料進行對比。在2004年達姆施塔特舉辦的國際夏季新音樂課程中，切爾諾文曾經拿她老師布萊恩•費尼霍夫音樂中變化的能量狀態作為例子。人們也許能夠用類似的方法描述她音樂中的“姿態”部分。在這個講座中，她還提到了影響她的其他作曲家和作曲風格，包括切爾西、拉亨曼展開音樂的方式，還有自由即興。在新音樂這一廣袤的領域中，這幾個視角與切爾諾文的作品有什麼共同點呢？事實上，它們都代表了一個事實，那就是：當代音樂始終在試圖探索聲音感受的邊界到底在何處。它們用一種意想不到的方式召喚聽眾，啟發他/她們思考、意識到聆聽本身的意義。這恰恰是切爾諾文創作、思考的起點。
重心位移之一：《阿內亞水晶》系列（2008）
切爾諾文的音樂往往給人一種印象，即充滿著無法馴服的能量，這與絃樂四重奏傳統中對於平和的追求有很大的不同。當然，這種“傳統”早已經被貝爾格、巴托克、拉亨曼和費尼霍夫等人打破。切爾諾文2008年創作的《阿內亞水晶》系列無疑是這種“新”傳統的一部分。它共包括三首作品，分別是《種子I》《種子II》和《阿尼亞》。前兩首是絃樂四重奏，第三首則是前兩首絃樂四重奏“微調”後同時演奏而形成的八重奏。
在許多不同的層面上，這一組作品都是通過超越任何嚴苛系統規則、不同尋常的能量瞬間以頗為高超的方式展開的。譬如，在《種子I》中，中提琴獨奏首先以相對簡單的撥奏開始音高的重複。隨著微分音的扭曲、節奏性的大幅度擴展，這些重複也旋即以反證的方式得以擴展。很快，通過簡單元素/動機的擴展，意料不到的可能性得以開啟。事實上，這些元素/動機持續扮演著重要的角色，那就是成為《種子I》基礎材料的一部分。不同的其他元素也隨之而出現，譬如分離的音高重複和隨後的小滑音。
《種子II》的開始也頗具特色，是一系列具有複雜節奏的滑音鏈，處處體現著姿態性的動機。儘管有各種細節上的不同，基本的輪廓還是清晰可辨。同樣，在這部作品中，很多不同的姿態被髮展出來。不過，這部分的基調與《種子I》中大部分的基調是不同的，呈現了某種“剝離”性。作曲家本人也指出了這一作品的“生物”維度。這對於聽者來說，心理的層面讓位於一種聲音的瘋長。
當《種子I》和《種子II》同時演奏的時候，《阿尼亞》就形成了。最初從《種子I》開始扭曲的音高重複被《種子II》中複雜的滑音鏈所覆蓋。從這個組合開始，一個新的復調織體出現了，其音色也在不斷變換。《種子I》中的“人”一面與《種子II》中的“生物”材料混合，進而彷彿聽到了二者的對話。
按照作曲家本人的說法，“阿尼亞”是她編的一個新詞，指的是一種“晶體”。她在曲譜的前言中說道：“音樂晶體……它的模型類似離子晶體”。聯繫到化學以及固態物理中有關離子晶體的定義（陰離子和陽離子有規則地在空間中分佈），我們可以看到，這個曲子的結構恰如一個複雜的建築模塊，像走鋼絲一樣自由地隨著聲音“繁殖”或者合併。當作曲家自己說人們可以把《阿尼亞》想象成一個“由手勢組成的離子晶體”的時候，她表達的無疑是類似的意思。不過，她音樂中真正起到話語功能的，遠非這些嚴謹的科學思維，而是那些“姿態”。它們有著複雜的形式，並且靠著無限量的表達可能性與一個聲音的世界相連。這些音樂的“生物”一面是特別重要的。令人印象深刻的表達首次出現在“生物”面與“人”、情感一面的相遇。
聆聽這一作品時，“超越邏輯本身”確實是愈來愈強烈的印象。《阿內亞水晶》系列所提供的聲音體驗（包含了時而精緻、時而強健的部分），讓聽者感受到了有機與“混亂”生長的永恆矛盾。不論從哪個角度來講，作曲家都讓自己遠遠地、決絕地叛離了經典的表達方式。
重心位移之二：《薩哈夫》（2008）與《舍瓦》（2008）
有時，當恰亞·切爾諾文為構建、描述她自己的美學目的而借用一些自然科學概念時，這其實是個闡釋、賦權的過程，使她作品中那些至關重要的創作策略“顯性化”，可以讓聽者明白她的作品為何如此充滿活力。然而，如果沒有任何不可預見的時刻，這音樂中充分發展的身體性與姿態性將變得不可思議。正是基於此，作曲家持續地捲入對慣性系統或者語言框架的炸裂進程，折射出她穿越邊界的典型趨勢。
在《薩哈夫》中，有一個曾很早就出現在《內裡…向內》裡的重要元素，那就是色彩極為絢爛的配器。薩克斯管、電子吉他、打擊樂器和鋼琴的組合讓人很容易聯想到小型爵士樂團。作曲家一次又一次地在這首作品中試圖挖掘這種組合在能量表達上的可能性。
正如這裡沒有清晰確定的音高，在節奏方面也發生有意識的對立。一方面，有著很清晰的節拍的描寫，有時還包含合奏。然而，另一方面，突然的停止或扭曲卻又常常使得這一節奏感變得模糊不清。隨著節奏的扭曲，微分音的音高也發生變化。在曲譜中，它們甚至被稱作“喝醉的節奏”。總而言之，這就像對簡單模式的承諾問題正是這些作品的主題。標題也許可以被解釋為“飄移”，即不可被馴化之意。恰亞·切爾諾文把《薩哈夫》當作一堆“被尋得的聲音物體”。用她頗具隱喻性的話來說，這些“物體”就像是被扔進了一個擁有巨大麴柄的絞肉機。那些巨大的、不斷轉動的曲柄將其一一粉碎。齒輪的聲音體現了曲柄上下運動時發出的聲音。
談到樂曲《舍瓦》（與《薩哈夫》同年完成，名字在希伯來語中的意思為數字“7”)，切爾諾文這樣寫到：“在這部作品中，非常不同的‘音簇’被一條不確定的、飄緲的線聯繫著。”不僅如此，這部作品還採用不同尋常的樂器組合（包括喇叭、小號、長號、雙頭低音木吉他、打擊樂器、鋼琴和大提琴），營造出非常生動的音響效果，給聽者一種強烈的、不受束縛、甚至是無政府主義的印象。值得指出的是，連接著這些“音簇”的細“線”，呈現出一種極輕、極為脆弱的特徵，這與“音簇”厚重的密度形成了非常鮮明的對比。這裡的差異可以用音樂中的強勢姿態很快便使得這一差異更加凸顯，似乎如強風一般，對“音簇”與細“線”進行持續擊打。
可以說，恰亞·切爾諾文把表演者和聽眾都帶上了一場聽覺的探索之旅。這一探索具有“永恆”性的特徵，需要人同時具有同情、警覺、開放的態度。因此，如果一個人喜愛蜿蜒而流的聲音以及它們變化著的光度所帶來的衝動，如果他/她發現一種特別的復調織體也有可能讓位於中斷、方向的驟變與消解的狀態，那麼聽她的音樂將絕對是一場特別的體驗。
閱讀更多 三聯愛樂 的文章
